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18世纪被称为启蒙的世纪，而启蒙运动通常是与孟德斯鸠、卢梭、伏尔泰、狄德罗等法国启蒙思想家紧密联系在一起。自20世纪六七十年代起，越来越多的学者认为，苏格兰也是启蒙运动的一个重镇。1707年苏格兰与英格兰实现政治合并，自由宪政体制保证了长期的社会和政治的稳定。苏格兰通过和英格兰的自由贸易使得经济得以发展，又通过与欧洲大陆在教育上的交流获得最新的思想和信息。各方面的复苏使得苏格兰思想家开始思索经济自由和社会发展，致力于探究允许良性改革的社会变革之路，形成与法国启蒙运动不同的特征。
早在1900年，司各特就开始使用“苏格兰启蒙运动”（Scottish Enlightenment）这一术语。 [71] 苏格兰启蒙运动时期出现了一批杰出的学者：哲学方面有休谟，经济学方面有斯密，社会理论方面有弗格森（Adam Ferguson），历史学方面有罗伯逊（William Robertson）。他们长期在爱丁堡、格拉斯哥和阿伯丁这三座城市生活、工作，共同的特点是兴趣广泛，研究和思考的领域涉及各学科，特别是他们关于道德哲学、政治经济学、历史学的思考对现代西方文化产生了深远的影响。苏格兰思想家在美学和文学批评领域也有建树，他们的深刻洞见对后人有着启迪意义。
休谟（David Hume，1711-1776）作为哲学家和历史学家，被视为苏格兰启蒙运动以及西方哲学历史中最重要的人物之一。他出生在爱丁堡，幼时丧父，由母亲抚育成人。家人希望他学习法律，但他更喜欢阅读古典作家特别是西塞罗的著作，选择研究哲学。为了丰富自己的阅历，休谟一度在一家进口糖的公司当职员。1734年，休谟前往法国，在那里完成了《人性论》（ A Treatise of Human Nature， 1739-1740）的初稿。从1752年起，休谟担任爱丁堡苏格兰律师协会图书馆馆长，利用那里丰富的藏书写作了多卷本《英格兰史》（ History of England ，1754-1762）。1763年，休谟应邀担任英国驻法国大使的私人秘书，后升任代办。他在巴黎被捧为巴黎社交圈的名人，并与伏尔泰、卢梭等有交谊。休谟的主要著作还有：《人类理解研究》（ Enquiries Concerning Human Understanding ，1748）、《道德原则研究》（ Enquiries Concerning the Principles of Morals ，1751）和《自然宗教对话录》（ Dialogues Concerning Natural Religion ，1779）等。
休谟童年即喜欢文学及哲学，他从哲学和美学的角度思考文学，写了若干重要论文。《论悲剧》（“On Tragedy”，1757）探讨了悲剧快感产生的原因。观众观看悲剧，体验悲伤、恐惧和焦虑，为什么还会有快感？法国哲学家丰丹纳尔认为：痛感与快感紧密相关，两者在起因上差别不大，而痛感被戏剧的幻觉减弱，可以变成快感。我们在观看悲剧时，心底深处有一种“虚假”的意识，“我们为自己喜欢的人物的不幸而哭泣。与此同时，我们又想到这一切都是虚构的，并用这想法来安慰自己。正是这种混合的感情形成一种悦人的哀伤，使眼泪带给我们欢乐”。休谟指出丰丹纳尔的观点有道理，但不完整。他以西塞罗讲演中关于维尔斯人残杀西西里俘虏的动人描述为例，说明西塞罗能将痛苦转变为愉悦的原因是他出色的雄辩：“我的回答是：这一异乎寻常的效力源自陈述悲伤景象时的雄辩。”休谟所谓的雄辩是指艺术表现的美。根据休谟的分析，悲剧的虚构性可以缓和感情，“但并不是单纯因为减弱或者减轻了悲伤，而是因为融入了新的感情”。在日常生活中，对立相反的因素有时会转化或加强主导的力量：母亲因为孩子生病而焦虑痛苦，不安的情绪更增加了对孩子的挚爱；嫉妒使得爱情更为猛烈；分离使得双方思念更为深切。这一原则同样适用于悲剧。“悲剧是一种模仿，而模仿本身总是愉悦的。”在阅读悲剧或朗诵悲剧时，我们必定体验到痛苦，但这痛苦却被艺术表现的美引起的快感所淹没了。休谟说：“用这种办法，不仅忧郁情绪的不舒适感完全被更强烈的相反的情绪所征服和消除，而且所有这些情绪的全部冲动都转变成快乐，更加增强了雄辩在我们心中引起的欣悦之情。” [72] 纯粹的灾难性事件不会产生美感。当然，融入的这种相反的情绪也要有度，控制在一定范围以内。
休谟接受了痛苦可以转变成快乐的观念，但反对把这一转变单纯说成是幻觉感造成的。他强调艺术的作用，悲剧的快感源自艺术创造的美。艺术通过瑰丽的想象力、丰富的表达、优美的韵律和出色的模仿，能在心里产生愉悦。艺术欣赏基本上是一种情感经验，悲剧中的惨痛事件在观众心中产生震撼，激起强烈的情感，使他们对艺术美更加敏感，从而获得欣赏悲剧所特有的体验。
朱光潜在《悲剧心理学》中专门讨论了休谟的《论悲剧》一文，在汲取了休谟思想的基础上，提出了自己的悲剧观点：
痛苦在悲剧中被感觉到并得到表现，与此同时，它那郁积的能量就得到宣泄和缓和。这种郁积能量的缓和不仅意味着消除高强度的紧张，而且也是唤起一种生命力感，于是这就引起快感。这种由痛感转化而成的快感更加强悲剧中积极的快感，这种积极快感产生的原因一方面是悲剧的怜悯和恐惧，另一方面是作为艺术品的剧作的美，如整一和适当的比例、声音与形象的和谐、性格描述的深刻真实等。
朱光潜肯定了休谟对我们理解悲剧快感所做出的极有价值的贡献。
休谟的另一篇美学论文《论趣味的标准》（“On the Standard of Taste”，1757）在美学史上名气要更大一些。人称苏格兰启蒙运动第一位主要思想家的哈奇森（Francis Hutcheson，1694-1747）在其早期著作《论美与德性观念的根源》（ An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue ，1725）中“把美这个词看作在我们身上引起的观念，把美感看作我们获取这一观念的能力”。人们有一种“内在感官”，它能觉知所看到或听到的美。 [73] 哈奇森不是把美理解成客体的属性，而是理解成观察者对客体的质的审美感知。休谟受哈奇森的影响，在《论趣味的标准》中写道：“美并非事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里，而每一个人心觉知一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。” [74] 趣味作为一种主观性的感知和判断，必然因人而异。那么，是否存在一种“趣味的标准”，可借此来协调人们在趣味方面的不一致呢？在休谟看来，趣味确实存在着一种带有普遍性的标准。他以天才作品历史越久而传播越广、越受人推崇为例证明这个观点：“同一个荷马，两千年前在雅典和罗马受人欢迎；今天在巴黎和伦敦还被人喜爱。”因此，“我们要寻找一种趣味的标准，它可以成为协调人们不同情感的一种规则，至少它能提供一种判别的准则，使我们能够确认一类情感，谴责另一类情感”。这个标准的基础是“在不同国家不同时代都能给人以快感的作品总结出来的普遍性看法”。作为一名经验主义哲学家，休谟从操作层面考虑问题，指出人们在评判作品时会采用许多具体规则：“诗歌必须受到艺术规则的制约，而这些规则是要靠作家的天才和观察力来发现。”但这些规则不能机械地应用，要做出准确的判断，批评家必须在适当的时间、场合、心境下观察作品。在讨论过程中，休谟逐渐将趣味的标准问题转移为批评家的问题，“实际上他的主张是好的批评家的判断为我们提供趣味的标准”。 [75] 他认为批评家之所以不能做出正确判断，有以下原因：“内在器官”出了毛病，缺乏敏感性，缺少实践，没有与其他作品做比较，存有偏见，忽视作品的目的，没有利用理性进行分析。理想的批评家应该具有如下品格：“有强健的器官，敏锐的感受，由于实践而得到改进，通过比较而进一步完善，清除了一切偏见。” [76] 休谟强调了批评家的作用，将批评家和趣味标准融为一体：
趣味敏感的人尽管很少，但由于他们见解高明、才能出众，在社会里也很容易被辨识出来。他们受到普遍推崇，这使他们给予任何天才作品的赞语能够广泛传播，并成为一般性主导意见。许多人如果只依靠自己，美感就非常薄弱模糊；但一旦经人指出，不管是怎样的神来之笔，他们也都能欣赏。货真价实的诗人或雄辩家每获得一个爱好者，就会通过他争取到更多新的爱好者。尽管各式各样的偏见可能暂居上风，它们决不会联合起来推出一个敌手和真正的天才竞争；相反，它们迟早总要对自然和正当感受的力量投降。因此，虽则一个文明国家在哲学家中作孰优孰劣的选择时选错的情况屡见不鲜，在喜爱某一篇脍炙人口的史诗或某一个悲剧作家之类的问题上发生长时期的错误则是从来没有的事。 [77]
休谟认为事物中的美存在于沉思它的心智之中，这使他转向作为个体的批评家，寄希望于才华出众、心智健全的批评家引领趣味。
休谟在《论趣味的标准》结尾部分提到了古今之争，发现人们忽略了道德维度。对于古人的作品，因时代风俗变迁而存在荒谬之处，他认为可以原谅，但如果道德上有问题，美丑不分，是非颠倒，则不能姑息。休谟划出一条道德底线，明确表示他不能欣赏“丧失人性”“混淆善恶”的作品。
休谟还写了《论文艺和科学的兴起和发展》（“Of the Rise and Progress of the Arts and Sciences”，1742），探究文艺的发展规律。他总结了四点：第一，文艺只有在自由的政体下才能发展；第二，一些独立的国家彼此为邻，在贸易和政治上保持联系，最有利于文艺的发展；第三，文艺可以由一个国家移植到一个政体不同的国家，开明的君主国对文艺发展最有利（共和政体对科学发展最有利）；第四，文艺在一个国家里发展到高峰之后就必然衰落。休谟的文艺发展观不仅已经得到历史的证明，而且在今天依然有现实意义。
霍姆（Henry Home，Lord Kames，1696-1782）是苏格兰启蒙运动的中心人物，爱丁堡哲学学会的创始人之一，终身致力于促进苏格兰社会发展和思想进步。他出生在苏格兰贝里克郡的卡慕思庄园，从1723年起担任律师，1752年获册封为卡慕思勋爵。霍姆兴趣广泛，钻研苏格兰法律、历史、道德哲学、美学、农业等，主要著作有《人类历史简述》（ Sketches of the History of Man ，1734）、《论道德原理和自然宗教》（ Essays on the Principles of Morality and Natural Religion ，1751）、《公正的原理》（ Principles of Equity ，1760）等。他在文学批评领域也有建树，于1762年出版了两卷本《批评的要素》（ Elements of Criticism ）。该书第一卷主要从美学角度阐述情感与激情、美、宏大与崇高、令人发笑的物体、相似与不同、一致与多样、滑稽、巧智等概念，第二卷更多涉及文学批评，讨论了语言美、修辞手段、叙事与描述、史诗与戏剧、“三一律”、趣味的标准等。《批评的要素》问世后受到读者欢迎，45年间苏格兰就重印了八版之多。
霍姆在《批评的要素》第一卷用很多的篇幅系统地讨论情感与激情（emotion and passion）。根据他的论证，情感与激情之间的区别在于后者伴有采取行动的欲望。情感与激情有愉悦的，也有痛苦的，是由多种因素引起，并对我们的理解、观点和信念产生影响。霍姆特别指出：虚构的东西与真实存在一样可以激起情感与激情。为此，他提出了“理念在场”（ideal presence）的观念。“理念在场”是一种“白日梦”（waking dream），身处梦境，一切皆真，但当我们开始反思时，梦幻世界便消失了。记忆能够把过去的事件重新浮现于眼前，语言描述也能产生同样的效果，而“语言激起情感的力量完全取决于能否产生生动、清晰的意象”。在所有制造“理念在场”印象的手段中，戏剧演出是最为有力的：好的悲剧能让观众为之动容，潸然泪下。霍姆称赞“理念在场”貌似不起眼，但作用大，我们的情感和激情是通过“理念存在”被激发的：“语言对人心的广泛影响源自理念在场”，而这种影响能强化社会纽带，吸引个人慷慨行善。如果没有“理念在场”，最优秀的演讲者或作家将无法激发起任何情感，我们的同情将局限于真正出现在我们面前的物体，而语言将完全失去那种使我们与在时间和空间上距离遥远的人们产生共鸣的力量。“理念在场”营造出一种想象的真实，赋予超越真实存在的自由，因此，“能够打动读者、使其活跃起来的诗人可以使用更大胆的虚构”。 [78]
霍姆讨论“三一律”时对戏剧行动的一致性与时间、地点的一致性做了区分，认为有必要坚持戏剧行动的一致性。每一场戏要能产生事件，而行动的一致性在于事件之间要有关联，在这方面，莎士比亚做得很出色。古希腊罗马戏剧严格遵循时间、地点的一致性，对此霍姆明确表明态度：“我们没有必要模仿古人。”古希腊戏剧场与场之间的转换借助于歌队（chorus）来完成，要求时间、地点有延续性。现代戏剧各场之间则有“暂停表演”的间隔，在这间隔期间，任何时间、地点都可以想象并允许，观众也可以意识到：加里克（著名演员）并不是李尔王，剧院也不是多佛岩崖。霍姆写道：“我必须强调：那种对地点和时间的限制在希腊戏剧中是必须如此，但对于我们来说并不是规则。”那些将戏剧行动的一致性与时间、地点的一致性置于同等地位的批评家没有去注意“现代戏剧的性质与构成”。 [79]
《批评的要素》有专门一章讨论“趣味的标准”。霍姆认为：无论是道德还是艺术，都存在着“共同标准”（common standard）。以人类本性为基础的共同标准具有“普遍性”，它超越了时代、种族、国家，适用于古今中外，放之四海皆准。如果趣味遵从共同标准，我们凭借对共同标准的确信，“直觉地就设想这是正确或好的趣味，如果不遵从共同标准，我们就设想这是错误或坏的趣味”。趣味与情感的一致性源于这种对共同标准的确信。霍姆声称“趣味的标准是建立在人类共有的确信之上”，但这个人类并不意味着社会各阶层所有人群。霍姆首先把体力劳动者排除在外，认为他们“完全缺乏趣味”；还有一些人因骄奢淫逸使趣味败坏，也“失去了投票资格”。这样，只有少数精英分子能够胜任“艺术的法官”。如同休谟寄希望于才华出众、心智健全的批评家，霍姆将趣味的标准也交托给小圈子内的高雅之士：他们必须天生拥有良好的趣味；这一趣味要通过教育、反思、经验不断完善；要通过适度、节制的生活和选择理性的愉悦来保持其活力。霍姆从普遍人性论出发论证共同标准，指出每个人都分享着人类的共性，他们的趣味和情感不会有大的差别。基于人类本性的构建原理，不同种族人们的情感表现出“奇妙的一致性”，同样的物体在每个人身上会产生同样的印象。即使有偏离发生，迟早也会予以纠正，“让荡子回归正道”。 [80]
另外，霍姆还在《批评的要素》中多处称赞莎士比亚，认为在戏剧对话艺术方面，没有人能出其右， [81] 霍姆被认为是当时重要的莎士比亚评论家之一。
亚当·斯密（Adam Smith，1723-1790）是苏格兰启蒙运动的代表性人物。他出生于苏格兰东海岸的柯卡尔迪，生前丧父，一生与母亲相依为命，终身未娶。1737年，斯密进入格拉斯哥大学学习，道德哲学教授哈奇森是他的老师。哈奇森似乎注意到了斯密的天资，把他介绍给了休谟，两人后来成为好友。1740年，斯密被推荐到牛津大学深造，在那里潜心钻研拉丁语和希腊语古典著作，认真研读《人性论》等当代和古代思想家的作品。1746年斯密回到家乡卡柯尔迪，1748年在霍姆的鼓励下，去爱丁堡大学讲授修辞学课程。1751年，他成为格拉斯哥大学的逻辑学与修辞学教授。从1752年起，他继承他的老师哈奇森任该校的道德哲学教授，直到1764年辞去教职为止。1759年，斯密出版了《道德情操论》（
The Theory of Moral Sentiments
），该书在他有生之年共出了六个版本。斯密认为人类是有想象力的人群，通过想象，人们能看到如果自身处于另一个人的境地，会有什么样的感觉。斯密将这种同伴的感觉称之为“同情”，“我们可以通过别人的情感同我们自己的情感是否一致来判断他们是否合宜”。
他将这种感同身受之同情作为道德判断的基础，阐明了具有利己主义本性的个人怎样控制他的感情或行为，尤其是自私的感情或行为，以及怎样建立有确立行为准则必要的社会。1776年，斯密出版了《国富论》（
An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations
），创立了富国裕民的古典经济学体系，为现代自由贸易、市场竞争和资本主义提供了理论基础，在经济思想史上具有划时代意义。斯密的《国富论》和《道德情操论》对欧洲社会发展产生了深远影响，使他成为社会学科很少的几位少有争议的伟大思想家之一。
斯密离开爱丁堡前往格拉斯哥大学任教后，就主持修辞学与文学讲座，长达十余年。他的讲座内容用的是自己在爱丁堡大学授课时准备的讲稿，但讲稿一直没有正式发表，幸亏他的几个学生1762—1763年间做的上课笔记流传下来，使我们得以了解斯密讲座的具体内容。斯密的修辞学与文学讲座共有30讲，涵盖语言发展、遣词造句、修辞手段、风格与个性、作文法、演讲术等。第21讲专门讨论文学，涉及当时的一些重要话题。作为修辞学教授，斯密是从修辞角度来讨论诗歌写作，通过分析文学的本质特征来论证如何加强修辞效果。他首先对历史与诗歌进行区分，指出诗歌（文学）的目的是提供愉悦：“显而易见，作者写作时的设计是要愉悦我们。”斯密认为人们选择采用诗歌的形式，这是因为诗歌比散文更优美、更有力。为了实现愉悦读者这一目的，诗人可以采取各种必要的手段：他讲述的内容不必是真实的；他享有“诗歌自由”，可以随意添加或砍削，以美化故事。斯密在真实与虚构之间画出一条明确界线，而文学与真实无关。我们阅读荷马，并不是为了接受有关特洛伊战争的教育，阅读弥尔顿也不是为了去了解《圣经》中有关人类堕落的故事。诗人并不期待读者相信他所讲故事的真实性，而读者也明白诗人的故事是杜撰的，但大家乐意接受，这是因为“我们从诗人那里寻找的是娱乐”。 [82] 相对于“愉悦”，真实是第二位的。
斯密对戏剧创作的“三一律”发表了自己的看法。在情节一致性原则方面，他提出了“兴趣的一致性”主张，并从这一立场出发，反对悲喜剧。在这一点上，斯密与约翰逊意见不同。他认为在同一部作品中相互抵触的悲剧成分与喜剧成分不应共存：哈姆雷特与掘墓人的插科打诨本身是很好的戏，但与整个剧本的情节无关，与悲剧气氛不协调。关于“三一律”中时间、地点一致性原则，斯密的观点与霍姆的不一样。他指出：史诗诗人简单交代几句，便可解决时间的跳跃问题。莎士比亚剧中有时场与场之间相隔三至四年之长，缺乏必要的连接。观众知道自己是在看戏，但因为没有被告知这三四年间到底发生了什么而感到不安。斯密注意到莎士比亚有些剧本完全不遵守“三一律”中地点一致性原则：上一场在英国，下一场就到了法国，随后在英格兰、伦敦、约克转换。他建议：如果不能像索福克勒斯、拉辛那样把戏剧行动局限在一个地点，各场景地点之间的距离不要太远。
斯密在讲座中讨论了戏剧人物的适宜性。在他看来，人的天性是崇敬比自己伟大的人，蔑视不如自己的人，因此，位居高位者不是被嘲笑的对象，小人物或不如自己的人则是最佳的喜剧人物：“对于小人物的不幸，我们倾向于嘲笑而不是共同分担。”我们可以纵情嘲笑鞋匠或平民百姓的荒诞，但对他们的不幸难以动容落泪。帝王将相等大人物则适合悲剧情节，而坏人永远不能成为悲剧英雄。斯密指出：喜剧的一致性在于人物，悲剧的一致性在于情境的处理。观看悲剧时，我们所关注的是人物与情境的关系：英雄人物身处困境或不幸情境，观众们为此深感不安；他能得以解脱，观众们感到高兴；当他被击败，观众们的悲伤到达顶点。这也就是为什么斯密认为悲剧情境中掺入了喜剧成分，会把戏演得非常糟糕。斯密还进一步分析了戏剧人物的多样性。维吉尔、拉辛因为过于注重作品的适宜性和得体性，妨碍了他们塑造出各种各样的人物。荷马和莎士比亚在人物的多样性方面做得要好得多，而莎士比亚还远超过荷马，“但是这一巨大的多样性也导致他们经常破坏得体性和适宜性以及兴趣的一致性”。 [83]
斯密是在修辞学框架内讨论文学。在他的讲座中，修辞与文学批评并不分离：他十分熟悉经典文本，在讲授修辞学课程过程中大量引用莎士比亚、弥尔顿、蒲柏、斯威夫特的文学作品。作为一名经济学家和道德哲学家，斯密观察和分析人的本性和社会环境，他对文学的思考基于对人性和社会普遍规律的探究。如他以简洁明了的语言勾勒出文学发展的进程：诗歌最早以“奇妙”（marvellous）的题材愉悦粗鲁、无知的民众，激发他们的惊讶之心，而民众也易于相信这类故事。随着知识的推广，奇妙的故事渐渐失去吸引力，诗人重新寻找“最能愉悦、最有趣”的题材：他们关注更易产生共鸣的、细腻的普遍人类情感，“表现自己受到感染的那些行动与激情，或者展示人心细腻的情感”。因此，在英雄鬼怪的奇妙传说之后出现的是悲剧。接替“狂野、夸张的罗曼司”的是小说：小说状摹人的内心世界，“将人物的温柔感情或强烈激情展现在我们面前”。 [84] 斯密遵循的是“格物致知”的路径，他有关文学的独到见解显示出深邃的洞察力。
杰拉德（Alexander Gerard，1728-1795）出生在苏格兰的阿伯丁郡，在阿伯丁大学接受高等教育，后来成为阿伯丁大学的哲学教授和神学教授。1756年，他因撰写《论趣味》（ An Essay on Taste ）而获得爱丁堡哲学学会的金奖。杰拉德在这部书中开门见山地指出：趣味并非完全与生俱来，也非全靠后天培养。趣味的养成主要取决于想象力或哈奇森所说“内在感官”的改进。《论趣味》首先通过分析新颖、崇高、美、模仿、和谐、可笑、美德等感官（sense）的单个原理来阐述趣味的本质，接着探讨这些原理如何配合以形成趣味。 [85] 杰拉德考察了趣味的方方面面，如判断对趣味的影响，趣味的敏锐性、精致性、正确性，趣味与想象、天才的关系等。就趣味的标准而言，他认为普遍的认可并不能构成标准。衡量一部作品是否优秀，要靠“科学、批评或哲学”。趣味运作过程包括的“判断、反思、分析”能使批评精确，而我们通常以一般原理或法则为指导进行理性判断，因此，“趣味的标准要到一般原理中去寻找”。杰拉德强调标准的科学性，力图证明：“在文学艺术中，科学原理构成优秀的最精确标准。” [86] 《论趣味》是西方美学史上的重要著作，杰拉德关于趣味的论述在很大程度上涉及的是文学批评的本质和方法等问题。
《论天才》（ An Essay on Genius ，1774）分上、中、下三篇，上篇论述天才的本质，中篇探讨不同种类天才产生的因素或来源，下篇将科学天才与艺术天才进行比较。杰拉德以联想理论为指导，力图对天才进行客观、理性的分析，尤其是对想象力做了充分阐释。他认为天才源自想象力，而想象力通过联想来运作。记忆可以将观念以原来的形式与秩序呈现出来，但随着时间的推移，要恢复与过去事件或经验相关的联系会越来越困难；想象力则是在原本没有关联的观念之间建立起新的联系。构成天才的一个基本要素是想象力丰饶，自由驰骋；同时，想象力必须有规范，能使各种观念服从于“总体构思”（design）：“想象力的丰饶和规范必须融为一体，天才才得以完整。”另外，想象力是否活跃，这一点对于天才十分重要：想象力应始终处于活跃状态，各种观念泉涌迸发，同时又指向总体构思。想象力如同来自心灵内部的刺激物，促使天才自发、持久地进行创造。杰拉德将想象力界定为“联想原则的生机活力”，为创造收集、选择合适的素材。但是，光有收集或选择并不意味着创造的完成。杰拉德特别强调天才的想象力具备了一种“条理化的整合能力”。在建筑上，如果没有设计，石块、木料等堆在一起，是盖不起房子的，它们必须按照总体部署各就各位。在艺术上，“想象力对每个作品的总体部署贡献良多”。草木从土地中汲取水分，自然将其转化为养分，输送到植物枝叶的各个部分；天才以同样的方式对收集到的观念进行部署安排：
想象力远不是一个不熟练的建筑师。想象力收集并选择材料，最初它们以杂乱无章、未经消化的原生态堆在那儿，但想象力在很大程度上凭借自己的力量，通过联想的力量，经过反复的尝试和移调，构思出一个有规范、匀称的建筑。
在任何艺术创作过程中，总体构思和部署都不可或缺，是发明创造“最为重要的职能之一”。想象力作为一种“心智能力”（faculty），其特征是变幻多端、难以解释，杰拉德揭示了想象力的“条理化”一面，表明想象力也是有规律可循。
天才除了想象力之外，还要有“热情”（enthusiasm）陪伴。“热情通常被视为跟随天才的一个非常普通（如果不是不可分离）的侍从。”诗人写诗要受到灵感激发，对此诗人自己和别人都这么认为。如果自己缺乏激情，便无法在别人心里激起激情。天才的热情好比是神性的脉动，可以让心灵升华，使其在超自然般的灵感的激发下燃烧。热情源自天才的作为，反过来它又协助和改进天才的活动。火一样的热情提升并激活想象力，其联想的力量活力四射，异常活跃，使它能敏捷地去寻找所需的意念，同时确保我们专注于眼前的题材而不至于驰心旁骛。 [87]
杰拉德注意到激情可以对“意念联想”（association of ideas）产生影响。当心灵染上激情的色彩之后，便会受那激情走向的支配。联想的基本形式有相似联想和相邻联想，但是，特定的激情会阻碍心灵去接触与该激情无关的意念，引导想象力选择和关注那些与该激情相符的意念，换言之，联想的力量是在激情允许的范围内运行。 [88]
“苏格兰启蒙运动”的大多数思想家并非专门的文学批评家，但他们均有良好的文学修养，对文学艺术表现出极大的兴趣。他们往往从道德哲学的角度审视人性、思考问题，视域比较宽，见解比较深刻。休谟、霍姆、杰拉德等人关于趣味的标准、“三一律”、意念联想等问题的论述明显带有18世纪的时代特点，是英国文艺思想宝贵的理论遗产。
（撰稿人：王守仁）
[1] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．258.
[2] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．259.
[3] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．266.
[4] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．294.
[5] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．294.
[6] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．295.
[7] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．296.
[8] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．271.
[9] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．272.
[10] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．299.
[11] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．279.
[12] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），pp．280-281.
[13] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），pp．284-285.
[14] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．290.
[15] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．411-412.
[16] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．414.
[17] Scott Elledge，ed.， Eighteenth-Century Critical Essays ，Vol．I（Ithaca：Cornell University Press，1961），p．414.
[18] Ian Watt， The Rise of the Novel （Berkeley：University of California，1957），p．35.
[19] James Beattie， Dissertations，Moral and Critical （London：W．Strahan，1783），pp．564-573.
[20] Daniel Defoe， The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe （London：W．Taylor，1719），p．iii.
[21] Daniel Defoe， Serious Reflections During the Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe （London：W．Taylor，1720），Preface.
[22] Daniel Defoe， Moll Flanders （London：Mayflower Books Ltd，1965），p．7.
[23] H．B．Nisbet ＆ Claude Rawson，ed.， The Cambridge History of Literary Criticism， Volume 4 The Eighteenth Century （Cambridge：Cambridge University Press，2005），p．241.
[24] Defoe， The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe ，p．iii.
[25] Defoe， Moll Flanders ，p．7.
[26] Defoe， The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe ，p．iii.
[27] Defoe， Moll Flanders ，pp．8-9.
[28] Daniel Defoe， The Novels of Daniel Defoe， Volume 6： The life of Colonel Jack （Edinburgh：John Ballantyne，1810），pp．x-xi.
[29] Daniel Defoe， Serious Reflections During the Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe （London：W．Taylor，1720），Preface.
[30] Daniel Defoe， Serious Reflections During the Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe （London：W．Taylor，1720），Preface，pp．xi-xii.
[31] Defoe， Moll Flanders ，p．8.
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