第二节
小说批评

18世纪英国文学最重要的新发展是“小说的崛起”。 ^[18] 笛福、理查逊、菲尔丁、斯摩莱特、斯特恩等小说家创作了一批经典之作，为推动小说这一文学体裁的发展做出了杰出贡献。在这一过程中，作家对小说创作实践时常有意识地进行反思，并通过作品的序言以及书信等阐述自己的观点。小说在18世纪上半叶的英国属新鲜事物，当时人们使用不同的词汇来形容这一新的文学形式，如“罗曼司”（romance）、“历史”（history）、“回忆录”（memoir）、“小说”（novel）等。直到1783年，贝蒂在《道德和批判论集》（ Dissertations，Moral and Critical ）中仍将笛福、理查逊、菲尔丁、斯摩莱特的小说视为“新罗曼司”。 ^[19] 1785年里夫（Clara Reeve）在《罗曼司的进步》（ The Progress of Romance ）中对novel进行明确界定，novel一词才开始被赋予“小说”这一含义。18世纪虽无系统完备的小说理论，但关于小说这一体裁的讨论也相当热烈，其中最有影响的当属笛福、理查逊、菲尔丁三位小说家。

笛福（Daniel Defoe，1660-1731）因其不朽之作《鲁滨逊漂流记》（ The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe ，1719）而闻名于世，被视为“英国小说之父”。实际上，笛福是一位多产作家，还著有《海盗船长》（ Captain Singleton ，1720）、《摩尔·弗兰德斯》（ Moll Flanders ，1722）、《杰克上校》（ Colonel Jack ，1722）、《罗克姗娜》（ Roxana ，1724）等小说，并写了政治、宗教、经济、社会等诸多方面很有影响的小册子和大量评论文章。

《鲁滨逊漂流记》被瓦特等人认为是英国小说的起源，但是笛福本人并不使用“小说”来指称自己的作品。《鲁滨逊漂流记》第一卷的序言说：“编者相信，本书所记述的是事实的历史（History of Fact），没有任何虚构的痕迹。” ^[20] 此处所谓的“历史”，是取其“过去事实的记载”这个含义。笛福一再坚持他的小说所讲述的故事确有所据，是发生在客观世界中的真人真事。他在《鲁滨逊漂流记》第三卷《鲁滨逊沉思录》（ Serious Reflections During the Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe ，1720）序言中断然驳斥了其小说是虚构杜撰的说法，并以鲁滨逊的身份郑重宣告：“这个故事虽然是寓言性的，但又是历史性的。”他以自己的名义担保，《鲁滨逊漂流记》故事里所直接提到的是“至今还活着，而且是颇有名气的一个人，正是他的生活经历构成了这几部书的主要内容”。 ^[21] 《摩尔·弗兰德斯》的序开门见山将该书定位为“私密的历史”（private history），而不是“小说”（novels）和“罗曼司”（romances）：“作者在这儿是在撰写她自己的历史。” ^[22] 《罗克姗娜》的序指出该书有别于同类作品基本的一点是“本书建立在事实真相的基础之上，本书不是故事，而是历史”。作者为了增强可信度，还声称认识女主人公的第一个丈夫和他的父亲。由于故事是由罗克姗娜本人讲述，读者没有理由怀疑其真实性。笛福强调他的故事是当事人亲身经历过的一段生活，以突出“历史性”。传统的罗曼司会从古典文学作品、神话、传说中提取素材进行虚构，主人公往往是帝王将相、骑士贵妇。笛福则从生活出发，声称不进行虚构，如实讲述普通人的故事。他所谓的主人公是“至今还活着”的人的说法可以视为一个噱头，但这种“对历史性的诉求”（claim to historicity） ^[23] 却表明他对作品真实性的追求。由于是真人真事，其故事情节符合或然性原则。现实主义奉真实为圭臬，笛福采用真人真事叙述手法，获得逼真效果，使《鲁滨逊漂流记》等小说成为现实主义作品。

传统罗曼司的内容多为骑士故事、浪漫爱情、冒险传奇等，语言夸张绮丽。笛福的作品以第一人称讲述普通人的个体经验，类似于自传。“笛福认为小说的真实就是小说与客观现实之间的一致性。” 为了实现这种真实，他努力在作品叙事层面与客观现实之间画等号，要求小说语言风格平实质朴。《鲁滨逊漂流记》的故事是以“朴实的态度”讲述。 ^[24] 摩尔·弗兰德斯曾是伦敦新门监狱的犯人，小说出版时“对这位赫赫有名的女人的语言风格稍做调整”，使其叙述“更加朴实”，真正像是一个已经改邪归正的女人说话的口气。 ^[25] 笛福对真人真事的坚持导致他选择体验式叙事风格，反映出他反对罗曼司虚构的基本立场。

笛福是一位虔诚的基督徒，宗教信仰对他的家庭和生活产生过很大影响。他因写了《惩治不从国教者的捷径》小册子而被判罚巨款，戴枷示众三天，并在新门监狱坐牢。笛福特别重视小说的社会教化作用，在自己每一部作品的序言中都要提及文学给读者提供的教益，特别是宗教的劝人为善之道。他在《鲁滨逊漂流记》第一卷的序言中写道，作者讲述故事时“把其遭遇的每件事情都与宗教信仰联系起来，用现身说法的方式教导别人，让我们在任何境遇下都要相信和尊重造物主的智慧，一切听其自然”。 ^[26] 《摩尔·弗兰德斯》的故事生动，内容丰富，但坚守了一条准则：“在书中，罪犯和品行不端的人，都会遭到报应，其结局必定悲惨不幸；坏蛋和恶棍，或不得善终，或忏悔自新；叙述无耻的勾当时，都立即遭到谴责；谈到高尚的德行时，都及时得到褒扬。”读者阅读该书，从中可以得到道德上的教益、宗教方面的启示：

作者希望：与故事本身相比，读者会更喜欢故事的道德教义；与书中的叙述相比，读者会更喜欢道德教义的实际应用；与主人公的犯罪生涯相比，读者会更喜欢作者写作本书的目的。

作者写书的目的很明确，即“很自然地对读者进行教育” ^[27] 。《杰克上校》的序言提到英国有很多青年人因缺乏良好的教育，走上了犯罪道路。该书的“目的与整体设计”便是要促使他们改过向善，认识到邪恶的生活是浪费青春年华，其“最佳和唯一的结尾是悔过自新”，“浪子回头”才能有舒适、安宁和希望。 ^[28] 笛福主张通过具体例子进行道德教诲，让作品在不知不觉中感化读者。《鲁滨逊漂流记》第三卷的内容是鲁滨逊漂流冒险时所做的“严肃反思”（Serious Reflections），笛福在序言中说：并不是先有前两卷，然后再有第三卷；相反，前两卷是第三卷思考的“产品”，小说的目的是“为了道德与宗教的改善”，“故事（Fable）一向是为了道德（Moral）而制作，而不是道德服务于故事”。 ^[29] 笛福视道德教诲为文学的第一要务。在《杰克上校》序中，他甚至说：读者不必过于计较杰克上校的故事是否是“真正事实准确的历史性讲述”，只要该故事能够“抑恶扬善”，达到教育读者的目的便好。 ^[30] 笛福以他丰富的人生经历不可能回避世界存在邪恶这一现实，如果要坚持故事的真实性，对邪恶生活的如实描写则会对读者产生精神污染，导致跟道德教诲的初衷相反的结果。笛福提出对生活中的美丑善恶要分别处理：对那些淫荡下流罪恶的细节“剔除不提”，必须保留的小部分则要“缩短”或“包装”，使其“干净”，不让严肃读者感到冒犯。 ^[31] 由此可见，真人真事、故事情节的或然性、作品的真实性等具有同一指向，即有效地进行道德教化、传达宗教寓意。18世纪新古典主义在诗歌领域提倡寓教于乐，笛福则将其朴素的道德教诲观念应用到小说创作，并身体力行，表现出他对小说这一文学新样式社会功用的极大关注。

笛福的小说批评思想与他的创作实践有紧密联系，在一定程度上是对创作活动的解释和分析。批评服务于创作，批评从属于创作。在小说本身及小说批评理论尚未成型的年代，笛福对小说现象的观察和思考具有一定的开创性意义，当然其局限性也很明显。

笛福在《杰克上校》序言中提到：在主人公生活的世界里，“美德”得到了“赞颂、鼓励和回报”。理查逊（Samuel Richardson，1689-1761）则把“美德回报”作为《帕梅拉》（ Pamela; or，Virtue Rewarded ，1740）的标题。他的作品不多，除《帕梅拉》之外，还有《克拉丽莎》（ Clarissa，or The History of a Young Lady ，1747-1748）和《查尔斯·格兰迪逊爵士》（ Sir Charles Grandison ，1753-1754），这三部小说采用书信体写作样式，对英国文学产生了十分深远的影响。

理查逊自始至终关注小说的道德教诲功能。他自行印刷的《帕梅拉》封面上写着“出版本书是为了在青年男女的心中培育美德与宗教的原则”的字样。在书中，他以帕梅拉信件编者序的形式，列举了小说要达到的目的，具体内容达九项，第一项便是小说“在消遣娱乐的同时，要教育青年男女，陶冶他们的心灵”。其他各项大都与道德有关，如“以轻松愉悦的方式向读者灌输宗教和道德”，“用最具典型意义的例子展示父母、子女和社会的职责”，“给邪恶涂上合适的颜色，使其面目当然地显得可憎；将美德置于其自身和蔼可亲之光中，使其显得确实可爱”，由“最端庄的处女、最纯洁的新娘、最温顺的妻子”提供让读者遵循仿效的“实际榜样”，而《帕梅拉》讲述一个“让人受教育的故事”，很好地实现了这些目的。 ^[32] 小说第二版的简短序言重申，《帕梅拉》的“总构思”旨在“弘扬美德，陶冶青年男女的心灵”。 ^[33] 理查逊以同样强烈的道德意识创作《克拉丽莎》，称赞女主人公是“淑女典范”，有一颗“浸润着美德与宗教最高尚原则的心灵”。 ^[34] 他在小说第二版的广告中写道：《克拉丽莎》并非“轻松的小说”或“转瞬即逝的罗曼司”，而是“生活与风俗史”（a History of Life and Manners）。书中的故事被视为“工具”，其目的是“灌输最高尚最重要的教义”，“教育读者什么应该避免，什么应该仿效”。 ^[35] 第三版的序言说《克拉丽莎》要达到的特别目的是“告诫那些欠考虑、没有头脑的年轻女子小心提防口是心非的男性设局者的卑鄙手段和企图”，小说要“调查研究”好人在其言行举止中是如何践行道德和基督教“最为重要的教义”，而坏人如何藐视这些教义，“罪有应得地受到惩罚”。 ^[36]

《帕梅拉》以书信的形式生动展示了女主人公“心灵最隐秘深幽处”，被誉为心理现实主义代表作。理查逊的独特之处是采用“即时描写”（writing to the moment）的手法来写信，几乎是同步报告事件进程，淋漓尽致地描写了女主人公希望、焦虑、恐惧等情绪的萌生、变化和交汇，如第20封信结尾处帕梅拉写道：“——但是，妈妈！我相信是他来了。——我……”第21封信的开头继续叙述：“我亲爱的父亲和母亲，——我刚才被迫停笔，因为我担心是我主人来了，但来的却是杰维斯太太。”理查逊发现阅读书信有一种“在场感”（presence），他在给友人的信中曾谈到自己的体验，指出文字可以营造在场感，再现“甜美的记忆”。

“即时描写”能够制造在场的效果。《克拉丽莎》由克拉丽莎、她的兄姐和拉夫雷斯四人的书件组成，理查逊在第三版的序言中详细说明了“即时描写”的特点：“所有这些信件在写的时候，写信人必须设定为是全身心投入到他们的话题之中，因此，这些书信中不仅有大量重要的情境描写，而且还充满了许多被称之为瞬间描写和瞬间反思的东西。” ^[37] 殷企平指出：“对‘瞬间’的把握从时间和场景上给读者带来了某种身临其境的视觉和听觉效果。”主人公的情感是在转瞬即逝的瞬间被读者捕捉到的，在阅读过程中，“读者似乎可以听见人物痛苦的呼喊声，感受到人物对话间隙的沉默所传递的痛苦、愤恨和绝望的情绪，看见人物在颠沛流离中忍受的种种可怕的磨难”。 理查逊将小说的时间限定于“现在”，使人物行动充满在场感，是他对小说创作手法做出的贡献。

理查逊在《帕梅拉》序言中声称“书中的信件是以真实和自然为基础”。 ^[38] “真实”和“自然”是理查逊小说创作秉持的基本原则，由此他提出了相应的人物观：“公正地描绘各种人物，平等地支持他们”；人物的痛苦要有“自然的原因”，同情和怜悯要有“合适的动机”。 ^[39] 《克拉丽莎》讲述“一位年轻女士的历史”，是“生活与风俗史”，之所以采用“历史”（history）这个名称，是因为该书也是“以真实和自然为基础”。理查逊在《克拉丽莎》序言中特别指出：克拉丽莎不是一个“完美的人物”，“她身上应该有些缺点，这不仅自然，也是必然”。如果把克拉丽莎刻画成没有一点瑕疵的完人，就让她“从女人变成了天使”，而神化就不自然了。 ^[40] 理查逊追求真实和自然，并不意味着将小说虚构等同于生活，要消除两者之间的界限。理查逊不像笛福那样，要求读者把虚构接受为生活真实。他说：他创作的书信要有“真实的样子”，但并不要让读者“以为是真实的”，因而可以保留一种“历史忠诚”（historical faith），“我们通常凭着这种忠诚去阅读虚构作品，尽管我们知道它是虚构的”。 ^[41] 帕梅拉作为一个15岁的小女孩，不可能写出那么多冗长的信件。理查逊必定意识到自己小说的特点，他在给友人的信中曾说：“长度是我主要的厌恶之物。”理查逊“历史忠诚”的观念与柯勒律治“自愿暂停不相信”的思想具有一致性，隐含他对文学作品虚构性的清醒认识，这种虚构意识促使小说家对艺术形式有一种自觉和重视。

理查逊结合自己的小说创作实践发表对小说这一新的文学样式的看法，但他没有专门撰写评论文章，也没有形成系统的小说观，只是在小说序言以及致朋友的信函中有零散的论述。他的观点带有鲜明的个人色彩，在一定程度上反映了他所生活的时代人们对小说艺术的认识。

18世纪提出较为系统的小说批评理论的是小说家菲尔丁（Henry Fielding，1707-1754）。菲尔丁与理查逊几乎是在同一时间开始小说创作的，但无论是在思想内容还是艺术风格上，两人都表现出截然不同的倾向。

《帕梅拉》问世后，小说中过多的道德说教引起菲尔丁的不满，他很快以戏拟的方式写了一本小书《莎梅拉》（ Shamela ，1741），揭露帕梅拉虚伪的真面目：她根本不是美德的典范，而是一个工于心计、善于“演戏”、生活不检点的女子，如小说书名所暗示，是shame（羞耻）和sham（赝品）的结合体。菲尔丁列举了《帕梅拉》诸多不道德之处，认为在这本“胡言乱语、荒唐可笑”的书中，没有任何“道德倾向”可言。菲尔丁写《莎梅拉》，与其说是要摧毁帕梅拉的淑女形象，不如说是表达了他对于用小说做道德教诲工具这一做法的反感。与笛福、理查逊不同，菲尔丁更看重的是小说消遣娱乐的功能。他在《汤姆·琼斯》（ The History of Tom Jones，a Foundling ，1749）第一卷序章中将小说家比作餐馆老板，须提供美味佳肴来吸引顾客，卷首引言是“筵上菜单”，让读者了解是否有合口味的食物，以便决定是否在此就餐。这一比喻的意义在于淡化了新古典主义者所推崇的小说的社会教育功能。阅读小说是文化消费行为，是为了消遣享受，而非上课受教育。菲尔丁在序章中反复使用“娱乐”（entertainment）这个词，如同厨师做菜要讲究厨艺，小说家追求“精神娱乐上非同凡响”，也必须有怡情悦性的技巧，以迎合读者需要，“让他爱不释手”。 ^[42]

受《帕梅拉》启发，菲尔丁还创作了《约瑟夫·安德鲁斯》（ Joseph Andrews ，1742）。在这部小说中，菲尔丁一开始是要继续讽刺《帕梅拉》，但是随着约瑟夫被布比夫人辞退，踏上回乡的路程，小说的画面变得宏大宽阔，菲尔丁回到自己的小说写作模式，即《汤姆·琼斯》所采用的“散文体喜剧性史诗”（a comic Epic-Poem）。在《约瑟夫·安德鲁斯》的序言中，菲尔丁对这种“迄今尚未见到有人尝试过的写作模式”做出界定。在他看来，可以将缺乏韵律的小说视为史诗，因为它具备了史诗的其他组成部分，如故事、行动、人物、情感等。和单纯的喜剧相比，小说的行动“拓展更广、更包罗万象”，“事件范围更大，人物种类更多”。滑稽讽刺作品呈现的是不自然的“怪异和造作”，而在小说中，“我们应该严格地将自己局限于自然，所有我们传递给敏感的读者的愉悦都是从对自然的模仿中流淌出来的”。 ^[43] 菲尔丁通过把小说同史诗、喜剧、滑稽作品等体裁相比较来说明小说的性质特征，将小说视为史诗的一种，意在提升小说的地位，他所强调的“喜剧性”表现的是贴近现实生活的写实倾向。

在小说内容方面，菲尔丁认为小说应该表现“人性”（human nature），因为它具有“丰富的多样性”，构成“不可穷尽的题材”。 ^[44] 菲尔丁在为他妹妹萨拉的《戴维·辛普尔的历险》（ The Adventures of David Simple ，1744）所写的序中曾赞扬该小说的优点在于“广泛而深入地透视人性，极深刻地识别所有的曲径、弯道和迷宫——这些曲径、弯道和迷宫给人的心灵带来的困惑非常之大，让人常常无法看透它们”。 ^[45] 小说家的任务是展现人性的方方面面，因此，人就成为作家笔下的“最高题材”；而在写人的行动时，“得特别注意，不要超出他所能达到的范围”。 ^[46] 这意味着作家“不要超出事物揣情度势可能发生的界限”，“必须限于或然律的规则之内”。如果神奇怪异、妖魔鬼怪等可以偶尔出现在诗歌中，小说应将超自然之物排除在外。实际上，菲尔丁说：“我出于衷心，愿意荷马能早就知道贺拉斯所订的规则，让天上众神尽量少出场。” ^[47] 关于小说人物形象塑造，他要求优劣共存，而不是完美无缺。《汤姆·琼斯》第十卷序章告诫读者：

不要因为一个角色并非十全十美，就贬之为坏人。假使你确实喜欢这类完美的模范人物，那坊间肆上有的是书，可使你称心如意。但是，我们在社会交往中，既然从来没有遇见过这样的人，那我们就选择还是不要让这样的人在这儿出现为好。 ^[48]

菲尔丁在《约瑟夫·安德鲁斯》的序言中声称：“书中的一切均是对自然之书的模仿，几乎没有一个人物或行动不是取自我自己的观察和经验。” ^[49] 他把《汤姆·琼斯》称之为“历史”，以别于罗曼司：前者以现实生活为依据，后者则可以随意想象，“那些无稽之谈的罗曼司，满纸妖魔鬼怪——那并非自然的产儿，而只是头脑昏乱的产物” ^[50] 。菲尔丁所倡导的是能够表现丰富、复杂人性的现实主义文学。

菲尔丁作为一位作家，对现代批评家颇有微词。在他看来，批评家只不过是一些抄录员，其职责只不过是把别人订的规章法则传抄下来，而制定这些规章法则的，都是一些伟大的法官，由于才气卓越，才在各自统辖的学术领域内取得了立法者的煊赫身份。古代的批评家从来不敢自作主张，妄赞一词。随着时光流转，抄录员渐渐“篡其主人之权力，窃其主人之威仪”：“写作之法则，乃不以作家之实践为据，而变为以批评家之诰谕为准，抄录员变而为立法家。”本来也许只是一个大作家毫未经意、在作品里信手拈来的东西，却让这般批评家看作作家主要的优点，当作写作中必不可少的东西，传给后来的作家、令他们奉之为圭臬。“其实许多怎样写才算妙文佳作的规章法则，不论在事实上还是在自然中，都丝毫没有根据。它们一般也无其他作用，而只是用来束缚天才，限制天才。” ^[51]

有感于作者会不负责任地写作，菲尔丁在《汤姆·琼斯》第九卷序章中专门讨论了小说家的资格，指出小说家必须具备若干必要的品质。第一是天才，指发明和判断的能力。菲尔丁所说的发明并非普通意义上的创造能力，而是指“发现的能力，或解释所思索的一切事物之真正本质，一种敏锐而睿智的洞察力”，而这种洞察力“很少可以离开判断而单独存在”。第二是渊博的学识。历史和文学的充分知识是绝对必不可少的；如果没有这方面起码的知识就想做一个小说家，“那就好像想盖房子却没有砖、灰、木、石一样，必然不能成功”。第三是经验。“不管作家对于人性刻画得多么精细，真正实际的系统知识只能在人世间获得。实在说起来，各种知识，莫不皆然。不论医药，也不论法律，实际都不是仅靠书本就能学到的。不单医药、法律，就是种地植树、栽花莳草，也都得在书本里学到那点初步知识之后，必须通过经验来予以完善。”第四是“在与人物目睹身受方面，必须广泛普遍”，这就是说，必须遍于各色人等，不论高低贵贱，全都亲身交往。第五是善良心肠，能够动情。如果一个人形容一种痛苦的时候，自己并不感到那种痛苦，那他是形容不好的。“我断然肯定地说，最引人心伤泪落的光景，都是作者含着眼泪写出来的。”如果作者不先于读者而笑，读者就不会笑。 ^[52] 菲尔丁有关小说家资质问题的论述比较全面，至今仍有现实指导意义。

菲尔丁在他为自己及他人小说写的序言中讨论小说创作，数量上比笛福、理查逊要多得多。《汤姆·琼斯》共18卷，菲尔丁坚持在每一卷序章中议论小说写作的要则，这使得他小说批评的范围更为宽泛，讨论更加深入。他强调小说的娱乐功能，将小说等同于史诗、等同于历史。菲尔丁的小说批评表明：在18世纪中叶，英国小说这一文学样式有了充分发展，关于小说创作的思考也趋于成熟。 RgasPDOJ4PKTF5QxOz3PXZFlGV4nNHP5Y8BfjlsbhSrdes6KKU/OKz0zXZjS4gIc