第一节
诗歌批评

18世纪上半叶，新古典主义成为英国诗歌批评的主流话语。艾迪生曾通过分析评论维吉尔、弥尔顿的诗歌作品，发表自己的文学见解，但阐述新古典主义最为系统全面、影响最大的是蒲柏。不过，从18世纪中叶起，英国诗风开始发生变化，新古典主义受其自身思想体系的局限，无法跟上时代的发展，逐渐式微，诗歌批评出现各种新的动向，最后发生了大转折，进入浪漫主义时期。

蒲柏（Alexander Pope，1688-1744）出生于伦敦，自幼体质羸弱，12岁时因结核病感染而身体畸形。他聪慧过人，博览群书，虽然由于其天主教信仰而未能进入大学学习，但是靠自学成才。蒲柏是一名诗人，18岁时开始发表诗歌，代表性批评著作《批评论》（ An Essay on Criticism ，1711）是用五步抑扬格英雄体写成。主要诗作有讽刺诗《卷发遇劫记》（ The Rape of the Lock ，1712）和《笨伯记》（ The Dunciad ，1728），哲理诗《人论》（ An Essay on Man ，1733-1734）。蒲柏采用诗歌形式将荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》译成英文，获得很大成功，使他在经济上得以自立。

蒲柏的《批评论》有别于序言或随笔，也非体系完备的理论，而是用优雅的诗歌语言撰写的文学批评专论。《批评论》分为三个部分，共744行，围绕自然（Nature）、巧智（wit）和判断（judgement）三个核心词，阐述了蒲柏关于诗歌创作和批评的主张。批评的任务是能够做出正确的评判，第一部分将判断置于十分重要的地位，开门见山探讨正确判断的可能性。蒲柏认为：就糟糕的写作和误导人们的思想这两种过错而言，后者更具危害性，所以批评家要有良好的判断力。在他看来，由于天才和趣味都来自先天，诗人中“真正的天才”很罕见，批评家中有“真正的趣味”的人也不多见，但这并不意味着正确的评判是不可能的。如果我们仔细观察，会发现大多数批评家身上还都有“判断的种子”，“自然至少给予了一丝微光”（1—21行）。作为批评家，应该了解自己的能力范围，明白“你的才能、趣味、学识能够走多远”（48—49行）。鉴于批评家自身内在的局限性，蒲柏提出向外寻求指导，在形成正确的评判时有理由、有必要去依据自然。对于蒲柏而言，自然与古典文学范本所树立的标准和规则是一致的。古典法则源于自然，它就是自然，是被发现和被规范的自然；艺术是模仿自然的，模仿自然的捷径是师法古人。在蒲柏看来，自然与荷马没有区别，对于荷马的作品，批评家应“天天诵读，夜夜思忖”（124—125行），这是因为“模仿自然便是模仿它们”（140行）。

《批评论》第二部分继续强调批评家个人修养的重要性。蒲柏将傲慢视为大忌，要求人们“不要相信自我；但是要知道你的缺陷”（213行）。蒲柏将求知的过程比作攀登阿尔卑斯山，登上最初的山峰，把低谷踩在脚下，原以为是到达天际，但放眼漫漫征途，“还有许多险阻，不禁心惊胆战”（230行）。批评家在学问上要谦卑，避免偏执，“防止极端”（384行）；在为人处世方面要大度，有宽容之心，“人皆有错，圣者能恕”（535行）。《批评论》中经常出现的一个单词是wit，在有些场合，蒲柏用来指一般意义上的认知或才智，如“艺术如此广博，人的才智如此狭隘”（61行），“才智与判断经常争吵，虽然他们如同夫妻应该相互扶持”（82—83行）。在18世纪上半叶，wit还表示巧智的意思，是一个相当流行的术语。洛克（John Locke）在《人类理解论》（ An Essay Concerning Human Understanding ，1689）中曾讨论过巧智（wit）与判断两者之间的差别：巧智是识别类似，将有相同之处的理念“聚集”起来，判断则是识别差异，将看似相同的理念“区别”开来。 巧智与想象不同，但根据新古典主义，在文学创作特别是诗歌创作过程中其重要性并不亚于想象。艾迪生专门撰文《巧智》，阐述自己的观点。他承认洛克关于巧智的定义“是我所见到的最好的、最富有哲理的说明”，但在此基础上又做了修正补充，指出：“只有当理念聚集起来时能够给读者带来欣喜和惊异才能称之为巧智。”他还对真假巧智进行了辨析：前者是“理念的相似与一致”，后者是“语言文字的相似与一致”。 蒲柏则着眼于语言表达层面，要求语言表达形式与思想内容有关联度：描写春风和煦，诗歌应该柔语轻声；惊涛拍岸，诗句则应像巨浪怒吼。语言是思想的外衣这一比喻在18世纪被广为接受，人们将语言视为人类进行思想感情交流的工具，因此，就语言与思想的关系而言，语言服从于思想。

作为新古典主义代表人物，蒲柏十分尊崇古人。在《批评论》第一部分他就声称古人不会犯错。古人的圣坛历经战火考验和年代的洗礼，依然保持长青，为后人赞颂。第三部分在论述了批评家应该具备的品质之后，简要梳理了从亚里士多德到18世纪的批评史。蒲柏基本采取的是厚古薄今态度，对亚里士多德、贺拉斯、昆体良、朗吉努斯等人大加赞赏。罗马帝国衰落后，“黄金年代”也随之而去，一直到文艺复兴时期，古罗马的天才得以从历史的尘封中重新站立起来。关于他所生活的时代，蒲柏认为“批评学术在法国最为繁荣”（713行）。他在《致〈笨伯记〉出版商的信》（1729）中称赞“布瓦洛是他时代和国家最伟大的诗人、最明智的批评家”。布瓦洛深受贺拉斯的影响，相比之下，英国人则“鄙视外国法则”，藐视罗马先贤。但蒲柏也看到有部分明智之士认识到“自然的主要杰作便是写得出色”（724行），他们“知晓古希腊罗马的才智”（727行），具有良好的品质，“头脑清新，情感真诚”（732行），能够不卑不亢。《批评论》以此结尾，表达了蒲柏对理性、博学、正直批评家的期许。

蒲柏仰慕古希腊罗马，“虽不能至，心向往之”，崇尚古希腊罗马文学文化是蒲柏批评思想的基调。在当时的崇古派与崇今派的论争中，蒲柏是崇古阵营的主要人物。同时，他还身体力行，翻译了荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，并分别写了《〈伊利亚特〉译序》（“Preface to the Translation of the Iliad ”，1715）和《〈奥德赛〉译后附言》（“Postscript to the Translation of the Odyssey ”，1726）。如果《批评论》给人留下蒲柏重视艺术技巧的印象，《〈伊利亚特〉译序》则特别强调了艺术“创造力”（invention）。蒲柏在这篇重要文章中开门见山地说：创造力才是构成“诗歌创作的基础”，是衡量天才的标准，而荷马的出众之处就在于他无与伦比的创造力，借此成为“最伟大的诗人”。 ^[1] 他的作品处处燃烧着创造力的“诗歌之火”。 ^[2] 蒲柏从故事、言语、情感、描述、意象、明喻和诗律等方面分析了《伊利亚特》的优点。作为“诗魂”，创造力具有点石成金的魔力：它使故事“更宽广”，言语“更富有感染力”，情感“更温馨和崇高”，意象、描述“更充实和生动”，诗律“更变化多样”。如果荷马存在缺点或不完美之处，那在很大程度上也是其创造力过于丰富造成的。蒲柏将荷马与维吉尔做比较，认为前者是“更伟大的天才”，后者是“更好的艺术家”。 ^[3] 在《〈奥德赛〉译后附言》中，蒲柏提及朗吉努斯关于荷马史诗的观点：《伊利亚特》气势磅礴，风格崇高，是诗人青春年少之作；相比之下，《奥德赛》耽于叙事，风格平缓，可视为垂暮之年的作品。蒲柏对此持有异议，认为就叙事而言，他看不出荷马江郎才尽、年迈力衰的迹象。其实，《奥德赛》和《伊利亚特》本质上没有区别：“我们从中发现创造力具有同样的活力和丰饶，意象和色彩具有同样的生机和力量，描述是同样的斑斓，词语是同样的遒劲，隐喻是同样的生动，诗律是同样的和谐多样。” ^[4] 蒲柏看到了《奥德赛》的教育意义，而这对古典主义来说是十分重要的：“《奥德赛》优于《伊利亚特》之处主要在于其目的：道德教化。”由此，《奥德赛》为后来的史诗作家模仿提供了“一个更好的模式”，它是“诗歌的永久源泉”。 ^[5] 蒲柏还重申了语言形式要服从作品内容的主张：“遣词要遵循意象，要根据思想的脸色采用相应的色调。” ^[6] 而判断力也表现在能够决定什么时候平白直叙，什么时候铺陈辞藻。“屑小的题材采用宏大的风格不仅可笑，也是对得体规则和作诗法的侵越。” ^[7]

在《〈伊利亚特〉译序》中，蒲柏还结合自己的翻译实践就直译和意译问题进行了有意义的讨论。他认为翻译经典直译不可取，但同时要防止“轻率的释译”：“只有是在为传达原著精神、保持译文的诗歌风格所必需的情形之下才可以去自由处置。” ^[8] 蒲柏此处提出了翻译要“传神”（transfusing the spirit of the original）的主张。transfusing常用于医院里的输液、输血，这意味着原著的精神要能相溶于译文，在译文中存活。译者的主要关注点是确保不要让“诗歌之火”在他的翻译处理中熄灭。在译文的语言风格方面，蒲柏告诫译者不能随意去“拔高或改善原作者”。原文崇高，译文也要有高度；原文平实，译文也要简单易懂。但简单易懂并不等同于粗俗，蒲柏特别推崇“简练”（simplicity）的风格，这是一种“优雅、端庄的简练”，它介于“做作与土气之间”。 ^[9] 他认为自己的译文“努力做到自如、自然”， ^[10] 保持了荷马风格的真正品质。

18世纪初，莎士比亚作为一位重要剧作家，声名日隆，但世间流传的莎士比亚著作各版本有许多舛误。有鉴于此，蒲柏编辑了《莎士比亚全集》，对莎剧文本进行考证、疏义、辨析，并撰写了《莎士比亚全集序》（“The Preface of the Editor” to The Works of Shakespeare ，1725）。蒲柏对莎士比亚赞誉有加，认为他的“独创性”（original）声誉是实至名归。在分析与自然的关系时，蒲柏将莎士比亚与自然等同看待。如果说荷马尚有些书卷气，莎士比亚则是灵感本身，他的艺术并不直接源自“自然之泉”：“与其说他是自然的模仿者，不如说他是自然的工具，正确的说法是自然通过莎士比亚来言说，而不是莎士比亚从自然出发来言说。”莎士比亚创造的人物不是“自然的拷贝”， ^[11] 他们都极富个性。莎士比亚的悲剧具有强大的感染力，很自然地能让观众动容落泪；同时他是喜剧高手，具有让人发笑的高超本领，善于讽刺人性的弱点和虚荣心。

《莎士比亚全集序》旨在为莎士比亚“辩解”。蒲柏特别从莎士比亚的演员背景为他遭受的不当指责开脱。针对莎剧中存在粗俗内容，蒲柏的解释是：因为观众由各色人等组成，莎士比亚为使演出成功，不得不去迎合观众的低级趣味。但即便如此，他的才华也难以遮蔽，如同“穿了牧人或农夫衣服的王子”，时时显露出高贵的品质。蒲柏反对用亚里士多德的戏剧标准去衡量莎剧，说这么做犹如用一个国家的法律去审判实行不同法律的另一个国家的公民。演员出身的莎士比亚遵循舞台演出的自身标准，而不是亚里士多德确定的规则，因此，“莎士比亚的大多数缺点应该归因于他作为演员的正确判断，而不是作为诗人的误判”。 ^[12]

莎士比亚没有进过牛津、剑桥等高等学府，只是在文法学校念过几年书，因此被人认为“缺乏学识”。蒲柏自己也未上大学，因此极力捍卫莎士比亚。在他看来，莎士比亚通晓自然哲学、工艺、古今历史、诗学和神话，剧中关于罗马人、埃及人、威尼斯人、法国人风俗的描述得当，政治伦理判断正确，非常熟悉乔叟的作品，这些都反映出莎士比亚知识面宽广。蒲柏倾向于认为，“缺乏学识”论调的流行是琼生的追随者所为。琼生是饱学之士，人们故意将莎士比亚与琼生相对立，刻意把前者说成胸无点墨，以此来烘托后者。 ^[13] 在《序》的结尾部分，蒲柏把莎士比亚的戏剧比作“哥特式建筑”，相对于雅致规范的现代戏剧，莎士比亚的作品“更富多样性”，有“更高贵的房间”，曲径通幽，气势恢宏，“更能令人肃然起敬”。 ^[14]

蒲柏的文学批评比较系统地阐述了新古典主义的原则，在英国进一步确立了新古典主义的地位；同时，他依托自己的学识和文学修养，结合诗歌创作及翻译实践，进行细致观察和认真思考，丰富了新古典主义的内涵。

扬格（Edward Young，1683-1765）是靠一部诗作奠定其在文学史地位的诗人。他的《哀怨，或关于生命、死亡和永生的夜思》（ The Complaint or Night Thoughts on Life，Death，and Immortality ，1742-1745）共分九卷，长达一万行，表达了诗人对失去亲人的悲伤之情、内心彷徨以及道德反思，具有强烈的个人化色彩，是18世纪感伤主义诗歌的代表作。扬格对诗歌批评也有独特的贡献。早在1728年他发表了《海洋：颂诗》（ Ocean，an Ode ），并写了一篇序言《论抒情诗》（“On Lyric Poetry”）。扬格选择颂诗来讨论“抒情诗的本质”，这是因为颂诗作为诗歌中最为古老的一种体裁，在思想、韵律、词语表达、行文等方面与散文差别最大：

颂诗的思想应该不同寻常、庄严崇高、具有道德意义；颂诗的韵律应该充实、自如、非常和谐；颂诗的词语表达应该纯粹、有力、细腻，不矫揉造作，其新奇的贴切为其他诗歌所难望项背；颂诗的行文应该欣喜若狂，有点出其不意，在一般人看来显得没有章法。赋予某些作品以形式与生命的表面秩序和连接会剥夺颂诗的灵魂。激情、高尚、优秀的思想不可或缺。 ^[15]

扬格关注情感，特别强调颂诗要激情洋溢。颂诗要有高尚的情感、庄严的风格，具备“崇高”的品质。在他看来，“伟大的题材应该超越精致，一丝不苟追求精确会使尊严和精神受损，过于注重细节会使作品带上脂粉气”。 ^[16] 关于师法古人，扬格也有自己的见解。他倡导学习古人“工作的基本的方法而不是作品本身”，这与蒲柏的“诵读”“模仿”荷马等人作品的主张有着明显不同。

值得注意的是扬格在《论抒情诗》中提出了“独创精神”的观点。他并不看重模仿，认为最佳的模仿不过是栩栩如生的肖像，但不是活生生的人，模仿只能产生二流作品，而独创性作品才具有“真正的生命”（true life）。 ^[17] 时隔15年之后，扬格重拾这一话题，发表了《试论独创性作品》（“Conjectures on Original Composition”，1759），其主旨是反对盲目崇拜古人、模仿古人，力求有所独创。扬格开篇就表示，模仿自然是独创，模仿作家才是他所攻击的模仿。模仿这个批评概念在18世纪英国文坛长期居于统治地位。关于模仿的讨论牵涉对待古代作品的态度问题。蒲柏要求诗人们模仿古人，遵循法则，“自然等于荷马”，模仿荷马就是模仿自然。这种说法的流弊在于引导人们盲目崇拜古人，处处以古人代替自然，以模仿代替独创，其结果是对文学的发展不利。扬格指出，现代独创性作品稀少的原因不在人的才智不如古人，不在创作的丰收季已成过去，而在崇古情绪使人意迷、心偏、胆怯。扬格意识到一味模仿对独创的负面作用，提出要让古人的思想“滋养而不是消灭我们的思想”。

消除了盲目崇古的心理，才能发挥自己的天才。在天才与学问的关系上，扬格显然看重前者：“天才是巨匠，学问不过是工具。” 他将天才比美德，以学问比财富：“正如美德越少的人，越需要财富，天才越低的人越需要学问。” 扬格赞扬莎士比亚是天才，是“现代人当中的巨星”，如果莎士比亚多读了几本书，在学问的重压之下辛苦工作，“可能他就不会上升为那么一个远远超过常人的巨人，如今我们望着他又出神、又欢喜”。 莎士比亚善于学习两部大书：“自然的书”和“人的书”。正因为如此，他与古人可以平起平坐：“莎士比亚不是他们的儿子，而是他们的兄弟，与他们平等；而且，不管他有多少缺点，他与他们相当。”反过来，学问太多有可能制约天才，“要是弥尔顿扔掉一点学问，他的诗神由此获得的光荣也许超过所失去的” 。

扬格的整篇论文洋溢着今定胜古的精神，他号召国人认识自己的才能，要重视它、发挥它：“第一，知道你自己；第二，尊重你自己。”要充分了解自己心灵的深厚、广阔、偏见和全部力量，激发并爱护智慧的每一星光和每一分热量，让天才像太阳一般从混沌中升起。扬格大声疾呼摒弃模仿、重铸自信、转向独创，表现出一种强烈的主体意识。对独创与天才的推崇，使得扬格对蒲柏颇有微词。他认为蒲柏作为模仿的热心倡导者，缺乏独创性，是犯了方向性错误：

蒲柏执迷于模仿，模仿为他施展出全部的妩媚。像希腊的那位同名者一样，他宁愿在旧世界中凯旋，而不愿寻找新世界。他的文学趣味和宗教信仰犯同样的错误；它不否认对圣人和天使的崇拜，即是说，对那些作家的崇拜，他们谥圣有年，从确立的普遍的名声获得礼赞。真正的诗就像真正的宗教，憎恶偶像崇拜；它虽然尊重对典范的怀念，自愿地（不过是小心地）把他们当作通往光荣之路的向导，它唯一的目标却是真正的、虽然是未曾有过的卓越，它也不寻求任何不够神圣的灵感。

扬格对蒲柏的评价反映了18世纪下半叶英国文学气候已经开始发生变化。《试论独创性作品》着重阐述独创与模仿的利弊，对新古典主义的核心观念提出有力的质疑。该文出版后一年内就有了两种德文译本，从而影响了德国的“狂飙运动”，同时为世纪末英国的浪漫主义也做了前期的理论储备。 q/xTU+07Yww7RaIImfAGgRhS487Pjsfg00wklx9S3rvxruHEpcjBWkELpTkU7GTA