第三节
德莱顿与《论戏剧诗》

德莱顿（John Dryden，1631-1700）是英国17世纪下半叶最重要的作家、翻译家，在英国文学批评史上有着举足轻重的地位。约翰逊（Samuel Johnson）在《诗人传》（ Lives of the Poets ）里称他为“英国批评之父”，认为他的批评著作《论戏剧诗》是“现代散文（prose）的开端”。德莱顿的文学批评绝大多数都出现在他为自己剧本所写的前言及献辞里，如《论英雄剧》（“An Essay of Heroic Plays”）及《为〈论戏剧诗〉辩护》（“A Defence of An Essay of Dramatic Poesy ”）。论述范围包括多种体裁：有悲剧，如《特洛伊罗斯与克瑞茜达》（ Troilus and Cressida ，1679）的前言《悲剧批评的基础》（“The Grounds of Criticism of Tragedy”）；喜剧和闹剧，如《假占星家》（ An Evening's Love，or the Mock Astrologer ，1671）的前言；英雄剧和英雄体诗，如《征服格雷纳达》（ The Conquest of Granada ，1672）的前言《论英雄剧》（“An Essay of Heroic Plays”）；还有史诗、讽刺诗、歌剧等。他在这些论著中所表达的思想及讨论的许多问题为蒲柏（Alexander Pope）、约翰逊（Samuel Johnson）、阿诺德（Matthew Arnold）、艾略特（T．S．Eliot）等后世批评家的批评打下了基础。

《论戏剧诗》（ An Essay of Dramatic Poesy ，1668）是德莱顿最著名的文学批评作品。它是德莱顿与霍华德爵士（Sir Robert Howard）之间关于戏剧采用押韵体的一系列论争的一部分， ^[36] 但是，论文实际覆盖的内容很广。它主要围绕四个德莱顿“在戏剧生涯中一直在思考的戏剧问题”展开， ^[37] 分别是：古代经典戏剧和现代戏剧孰高孰下、遵守古人定下的“三一律”是否可以让戏剧更完美、当今法国戏剧与英国戏剧孰优孰劣，以及押韵在悲剧中的合法性。不过，德莱顿在许多其他批评性文章中探讨的重要问题，如戏剧模仿的对象与目的、喜剧与悲剧的区别、古代戏剧和伊丽莎白时代戏剧的缺点、诗体及押韵使用的合理性和时代适应性、文学创作与民族特性和时代的关系，乃至文学批评的目标等等，在《论戏剧诗》里都有体现，因此它成为英国文学“展示的第一篇系统的批评文章”。 ^[38] 德莱顿在文中假托一场克里特斯、尤金尼乌斯、利西德乌斯、尼安德四人之间围绕戏剧展开的谈话， 参与者各自从不同立场详尽阐述自己的观点，针对上述问题做了深入的辨析。德莱顿在《论戏剧诗》的《致读者》里称，自己的主要目的是“针对那些不公正地偏好法国作家的人的非难，为我们英国作家的荣誉辩护”。在论文中，为英国本土作家、为现代作家辩护的人最后都居于上风，明显反映出德莱顿本人的上述根本立场。《论戏剧诗》受法国戏剧家高乃依（Pierre Corneille，1606-1684）的戏剧三论的影响很大， 德莱顿还经常借鉴亚里士多德、贺拉斯、琼生等人的思想，并结合具体作品，来支撑自己的观点。

论文以指摘当前英国文学创作的一些问题开始，如平淡无奇、缺思想、乏文采、想象力不济、假装朴实以掩盖想象力的贫乏，由此揭开论辩的第一部分——古今之争。英国文学批评史上的古今之争断续出现，为时已久，而到17世纪晚期达到新的热度，包括斯威夫特（《书之战》）等人都加到论争中。德莱顿在文中借克里特斯之口，对古希腊罗马经典作家和伊丽莎白时代的作家表示了必要的尊敬，尤其突出了古代戏剧在模仿自然上的卓越成就；同时，他借尤金尼乌斯之口，大力为现代作家辩护。崇古的克里特斯认为现今的作家既不及上个时代，也不及古代。戏剧在古代希腊诞生、发展、成熟，古人的创作不仅是今人创作的基础，更是模型：尤其是今日作家从事戏剧创作时遵循的规则，均源于亚里士多德对他的前人及同代作家的观察总结。诗在古代受到更多的尊重，而“如今好诗人极少，苛刻的判官甚多”，因为今日的诗人乐于诘难他人，自己却不愿意去勤勉努力、研习古人之作以求写得更好。 ^[39] 克里特斯是古非今的根本原因在于今日作家的作品里找不到“诗的灵魂”——自然：“古人一直是自然的忠实模仿者、睿智的观察者，而如今的戏剧里，自然被撕碎，表现得很拙劣。” ^[40]

尤金尼乌斯提出了相反的意见：今日作家在绝大多数种类的诗上都可与古希腊、古罗马作家媲美，甚至在某些种类上超过古人。就戏剧而言，即便今日的戏剧稍逊于上个时代的，但是居上者是本国作家；即便在戏剧方面逊于上个时代的人，在所有其他类诗上（如史诗、抒情诗）都远胜于他们。总而言之，“英语诗的优美在先辈那里从未被理解或实际表现出来”，而“我们的诗有幸，因为一些今日尚在的作家得以完善了许多”。 ^[41] 德莱顿后来多次强调或阐述今胜于古的思想，例如《杂诗（第三部分）》（ Examen Poeticum：Being the Third Part of Miscellany Poems ，1693）的献辞与《论讽刺诗的起源与发展》（“A Discourse Concerning the Original and Progress of Satire”，1693） ^[42] 、《征服格雷纳达（第二部分）》的收场白，尤其是在《为〈收场白〉辩护，或，论上个时代的戏剧诗》（“Defence of the Epilogue; or，An Essay on the Dramatic Poetry of the Last Age ”）里，德莱顿通过切实地分析莎士比亚、弗莱彻和琼生的剧作，从语言（用词）、想象力和对话设计三方面说明今胜于古之处。尤金尼乌斯承认今日作家吸取了古人的优点和经验，他更强调今日作家勤奋之功和模仿自然之效，而古希腊、古罗马的戏剧远非尽善尽美（例如古希腊喜剧有分幕不清楚、悲剧有情节老套的问题）。

因为评价作家和剧作的优劣需要先对戏剧进行定义，德莱顿在文中借利西德乌斯之口给戏剧下了一个描述性定义：戏剧“应该公正、生动地描画人性，表现其情感、脾性（humours）及影响人性的命运的种种变化，以愉悦、教导人”。 ^[43] 亚里士多德将悲剧定义为“对于一个严肃、完整的、有一定长度的行动的模仿”，其目的是“引起怜悯与恐惧”以陶冶情感。 比较《论戏剧诗》中克里特斯以“自然”为诗魂，再到利西德乌斯对戏剧的定义，不难发现英国批评家对于文学性质、文学目的观的历史发展。德莱顿突出戏剧模仿对象为人性（着重情感和脾性），突出戏剧的愉悦功能， ^[44] 是德莱顿倾向于现代性的明显表现之一。

克里特斯在言明古希腊戏剧之优点的过程中，着重讨论了古人确立的“三一律”原则——这是《论戏剧诗》中的第二个辩题。古代戏剧家的绝大多数剧作都遵守了时间、地点和行动统一律；今日剧作家里，法国人则是遵守“三一律”的典范。按照时间统一律，戏剧行动的时间须在24小时内，以与戏剧演出的自然时间相适应；戏剧行动的各部分须平均分配时间，不能占用其他部分的时间。正因为这一缘故，古希腊悲剧在进入戏剧行动之前采用叙述的手段讲述部分故事。按照地点统一律，戏剧场景地点应限于一地，倘有变换，也须在一城一镇之内，因为大距离的地点变换和所分配的有限时间不相称。古代作家能充分调动戏剧人物，从而保持了场景的连贯。戏剧行动一致律关乎戏剧行动的目的或范围，如亚里士多德所云，戏剧要模仿一个大的、完整的行动，戏里的一切都是朝向这一目标。因此，两个大的行动会破坏戏的统一；大的行动之下可以有“很多别的不完美的行动”，以“给观众留下愉快的悬念”，但是必须附属于、促成大的行动。 ^[45] 克里特斯还提醒大家：该钦佩古人，更须好好理解古人。

尤金尼乌斯以具体作家为证，对克里特斯的观点逐一进行分辩。首先，一剧分五幕并非古希腊人的做法，而是直到贺拉斯的时代才真正确立。古人保持场景的连贯靠的是每幕实际只有一场，且时间短。其次，地点一致根本就不是古人的规则，而是在现代才由法国诗人首次将之变成舞台的戒律，而时间一致律实际上常被忽略（古罗马剧作家泰伦斯就是突出例证）。第三，古代戏剧的情节多基于底比斯或特洛伊故事、传说，极其老套、毫无新意。如此看来，古代戏剧家在情节布局和统筹上违反了他们自己制定的艺术规则，“以致依照定义，戏剧诗的一个主要目的——带来愉悦，遭到破坏”。 ^[46] 更严重的是，古人的戏剧里不是“奖善罚恶”，而是让恶大行其道，因此在教育方面“错得更严重”；相比之下，没有哪部现代戏剧里有如此不适宜的内容。证明今日剧作家有才华的另一个证据是：古代的悲剧大师只写悲剧，喜剧大师只写喜剧，今日的剧作家则二者兼通。总之，“现代人在创作上达到了新的完美”。 ^[47]

《论戏剧诗》讨论的第三个问题是英法戏剧的优劣。利西德乌斯认为40年前英国作家居上，如今是法国人居上。法国剧作家更好地遵守了三一律：戏剧行动的时间从未超过30小时，地点皆在一城一镇之内——英国戏剧（如莎士比亚的剧作）的时间和地点则跨度太大。法国戏剧仅由一个大的完整的行动构成戏剧情节，集中表现一个重要人物，从而保证了戏剧行动全局的统一，有利于展现情感，也为诗行的写作带来了更大的自由度——英国戏剧人物众多，情节复杂，尤其是悲喜剧，两套情节或者说两出戏同时展开，令人茫然。法国悲剧的情节有一大长处，即总是基于已知的历史：作家们将真实与可能的虚构杂糅在一起，予人以错谬不经却又舒畅愉快之感受。法国作家恰当、合理地运用叙述手段，叙述过去发生及幕后发生之事（包括因残酷而引起反感的事件、难以置信或不可能发生的事件，或为了避免混乱压缩剧情的时间，等等）。法国作家的诗行押韵使用得好，产生了美感，而英国作家的押韵很拙劣。

尼安德以利西德乌斯对戏剧的定义为基础，围绕生动地模仿自然这一核心，对利西德乌斯的观点进行辩驳。他将模仿自然定义为模仿人的脾性和情感，指出法国戏剧缺少对脾性的表现。尼安德大力捍卫英国的悲喜剧体裁，认为它是英国人“为舞台发明、增添、完善了一种更令人愉悦的创作方式，一种古代作家和现代所有其他国家的作家所未知的方式”。 ^[48] 这一立场实际上“把古代关于体裁的纯粹性、适当合度、情节的统一性等所做的几乎所有规定都有效地颠覆了”。 ^[49] 就情节而言，尼安德认为法国戏剧的情节枯燥乏味，而英国戏剧的情节五彩纷呈。英国戏剧人物众多，可以使情节更多姿多彩，只要各部分安排得当，则能完整地保持整体美，庞杂而有条不紊，从而为观众带来更大的愉悦。针对叙述的使用，尼安德指出：引起恐惧的、难以置信的事物都有其可能性，都可以供想象力之娱；同时，展示太多或者叙述太多其实都不适宜，应取中庸之道，在两者间合理平衡。他引用高乃依的话，表明拘泥于规则会造成很大局限，丧失美感。尼安德比较英法戏剧时，将情节和人物的丰富多样、想象力强和有活力作为评价的标准，强调灵活运用，反对僵化守旧，这些都成为后来文学批评的基本思想。颇值得注意的是，德莱顿借尼安德之口评价英国作家时，一定程度上“为英国戏剧确立了一个独立的传统，用新的原型作家取代古典传统的那些原型作家” ^[50] 。

《论戏剧诗》的一个突出之处，是德莱顿借尼安德之口，对莎士比亚、琼生、鲍蒙特和弗莱彻等重要戏剧家的优缺点做了具体入微的评析，真正意义上开始了为现代文学批评所重视的作家作品批评。莎士比亚“有最博大的灵魂”，他熟知“一切自然形象”，创作时信手拈来；他描述事物形象生动，观众不仅有如亲见，竟如亲历一般；他观察入微，“洞察内里，发现自然”。鲍蒙特和弗莱彻生动地表现了所有的人类情感，英语语言在二人的作品中达到了最完美的境界；他们的喜剧里有种“欢快之气”，悲剧里有“哀婉之气”，适合所有类型的气质的人。德莱顿对琼生的《安静的女人》一剧进行了细致的分析，说明琼生能突破古典规则的限制，灵活运用各种戏剧技巧，尤其在表现脾性上极为高明。具体作家、作品的分析为今不输古、英不逊法的论点提供了有力的佐证。

《论戏剧诗》的第四场论辩在克里特斯和尼安德之间展开，辩题是押韵体是否适合悲剧，即论辩中所谓“严肃的戏剧”。戏剧中采用押韵体价值几何颇值得探究，英国文学批评到19世纪依然有人在追问该问题。 ^[51] 作为英国文学史上英雄双韵体的杰出代表人物，德莱顿在《论戏剧诗》及其他多篇文章里一直为押韵辩护。在悲喜剧《女情敌》的献函里，德莱顿就阐述了押韵体比无韵诗更适合悲剧的观点——前提是押韵的使用必须与作品的主题、人物及其性格相匹配， ^[52] 《论戏剧诗》重申了他在该文里提出的基本思想。克里特斯以押韵不合自然为由，坚称押韵不适合戏剧：“因为戏剧里的对话是瞬间思考的结果……因为没有人不经深思熟虑能说话押韵，所以在舞台上也不应该这样。” ^[53] 他沿袭亚里士多德的悲剧文体当极近散文（prose）这一思想，认为无韵诗是诗体戏剧语言的最佳选择，押韵体由于有着高度严格的形式约束而成为想象力的桎梏，“既不能自然地表达伟大的思想，又不能优雅地表达低俗的思想”。 ^[54]

尼安德并不否认戏剧可以用无韵诗来写，但是他强调：“在严肃的戏剧里，有宏大的主题和伟大的人物……押韵体和无韵诗一样自然，且比无韵诗更有效果。” ^[55] 只要遣词合理、调配得当，押韵体可以同无韵诗体一样自然；另一方面，现实的言语交流中也不会出现无韵诗，况且无韵诗的节奏是和若干有明确数量的音步相结合的——这意味着它一样是有形式约束的文体。在尼安德看来，不必强求押韵的使用贯穿剧作始终，将其作为总体规则即可，用韵的变化及节奏的变化反而可以不断予观众以新鲜感。德莱顿借尼安德之口，对喜剧和悲剧模仿的对象加以区分：前者模仿“普通人物、普通言谈”，后者则旨在“表现自然，而且是升级了的自然（nature wrought up to an higher pitch），其中的情节、人物、想象力、情感以及种种描绘都拔高于普通言谈的层次，至于诗人的想象力所能及之高度，又能达到逼真”。 ^[56] （德莱顿后来在《假占星家》的前言里对悲剧与喜剧的区别做了更详细的辨析。）上述喜剧与悲剧模仿对象的区别，其实道出了一个历代文学批评者极为关心的关键问题：戏剧乃至文学不是简单、肤浅、刻板地模仿自然，而是想象力的结晶，它们必然经过人为加工、修正、升华。正如尼安德所云：“戏剧要像自然……必须高于自然。” ^[57] 针对押韵束缚想象力的观点，尼安德指出：首先，应该“在意本质而非外表，在意言辞表达的内容而非言辞本身”； ^[58] 其次，押韵是在词语巧妙组合的基础上自然生成，而不是为了押韵而强求词语；最后，押韵是作家想象力、判断力表达的众多辅助工具之一，它“对于丰富的想象力是巨大的帮助”。

德莱顿不仅在《论戏剧诗》中，而且在之前和之后的多篇文章中都强调想象力在创作中的重要性。例如，在他自称为“历史诗”的《奇迹之年1666》（ Annus Mirabilis：The Year of Wonders MDCLXVI ，1667）的《前言》中，他指出：“一切诗歌创作，应该是来自才智（wit）；而诗人身上的才智，或曰写作的才智，就是作家的想象能力。” ^[59] 作家必须能“用多彩的语言装点出生动、恰当的描绘，将不在之事物完美地呈现于我们眼前，完美得比自然本身更令人心旷神怡”，“发明、想象丰富及表达准确”是作家想象力是否敏捷的标志。 ^[60] 德莱顿后来在《人之纯真和堕落》（ The State of Innocence，and Fall of Man; an Opera， 1677）的前言《作者为英雄诗和诗歌自由辩护》（“The Author's Apology for Heroic Poetry and Poetic Licence”）里再次阐发了这一观点。 ^[61] 锡德尼、德莱顿等众多批评家均强调想象力的关键作用，这是英国文艺复兴文学批评对于模仿观念的重要发展。值得注意的是，德莱顿后来在《为〈论戏剧诗〉辩护》里还以道德真理为标准对模仿自然做出要求：“道德真理同样是诗人的情人……诗必须像自然本相（Poesie must resemble natural truth），但是它必须合乎道德。确然，诗人装扮本相（truth）、装饰自然，但是不能改变本相和自然。” ^[62]

《论戏剧诗》以商讨的形式在古今、英法文学之间进行比较，评价各自创作方法、创作观念的长短利弊，指出各自的合理性和文化适应性，堪称“比较文学与文学史方面既文雅又有深厚学养的研习”。 ^[63] 《论戏剧诗》以及《悲剧批评的基础》等多篇文章中均含有对莎士比亚、琼生、弗莱彻等具体作家、作品的分析和比较，可以说是现代文学批评的先声。《论戏剧诗》为英语语言辩护，“为英国戏剧和英国文学格调辩护”，作为“代表现代性的辩论”， ^[64] 既推进了英国文学批评中的诗辩传统，又表达了对英语语言和本土文学的自信，为英国文学的发展起到了保驾护航的作用。毋庸置疑，德莱顿及其《论戏剧诗》是英国文学批评史上的一座丰碑。 qcf7HHOi7bZn38gqmgdnG8nnxh9p1eJaTIIpL1RcFUnvbt1Fcgsq5UhudeiQMug9