散之先生走得太早，从我认识他到他离开人世刚好两年，见过两面，目睹过先生作书，聆听过先生教诲，自感乃人生之一大幸事。我最早喜欢的先生的书法是他那张宽225厘米、高32厘米的草书手卷作品，写的是唐李白的《草书歌行》；这幅写于1973年元月的作品，草中寓律的用笔，神清气朗的意境，方圆结合的浑厚线条，把草书挥洒得栩栩如生。很多评价林先生书法的文章却没有提及，不知为何？作品字虽不大，大者几寸，小者寸许，但它所蕴含的不动声色的绵绵激情，那种草书中蕴含的绵延性情，那种已经独具风格的、律意入草的笔法的运用，那种轻松快意的线条，那种方圆的流畅和华严品象带来的高古是少见的。现在学界和圈子中人都对先生20世纪80年代的书法给予了极高的评价，依我所见先生作书的过程，再考虑先生的学识修为，再加上先生书法的娴熟程度，认为大家此时主要是评价了先生作品的意境与心艺一体的禅境，特别是墨法和虚实佳构与枯藤苍茫线条所带来的那种独步高楼的大师状态。

我的老师陈艾中先生是林老的高足，他一生写律书，因为岳父的关系，我得以跟他学书。我从一开始就观察和琢磨他的律书用笔与林老书写用笔的不同之处，同时也观察他们所使用毛笔的差异之处。实在地说，从林老的草书作品中很难看出更多运用律书笔法的痕迹。而从艾中先生的用笔中，可以看到林老超越的历程。我认为林老的律意笔法更多地体现在其作品的线条停顿、点画的转换与草书的呼应关系上，当然也体现在其作品那些擎天柱似的竖画上。如林老作品中“年”“来”“耳”“神”“啼”等的竖笔，既造成作品和单个字的定力，更因这一笔直往往写得枯浓沧桑，则有奇崛苍松之味，使作品的厚重感油然而生，由此而生。林老作书写字很慢，他曾说写字就像骑自行车，越熟练就骑得越慢，最熟练的人可以到沙滩上去骑。不知道他写字那么慢同他的这个思想是否有关系？

我曾在高倍放大镜下多次观察过林老的草书线条，那才叫丰富和厚实，处处透出一种张力，特别是线条的周边呈现出一些细小的侧面体，就像水晶的棱面一般，后来我把这一现象告诉了一位收藏界从事鉴定的朋友，他在收藏书法作品方面运用这种方法进行鉴别收到了极好的效果。

我常想林老因为人到晚年，几乎一切都缓慢了，因为老年人的生理和心理上的“慢”，写字作书前的准备就慢，写的过程对内容的准备也慢，写的过程中那种无人无我的境界也慢，包括题款收尾过程也慢，“慢”则正好造成了审美和书写过程的高度一致性，特别是那种墨韵感，正是因为“慢”才达到了“沁”“涨”到“五彩”的过程。

2005年秋天，我在江西出差，路过南昌一位朋友处，他出示一幅林老书杜牧《江南春》“千里莺啼绿映红”诗的草书条幅，是先生20世纪70年代的作品，我当时被作品没有墨色的那种线条的力度震住了，此幅作品没有墨色的运用，那种浓墨对线条所造成的立体感，或者说厚重感是少见的，包括我在博物院所面对面看到的明清书家的作品也无法达到这种境界。2011年5月，我在一位从事拍卖行业的朋友处又看到一幅从台湾回流的先生书写的王维《山中》“荆溪白石出”的作品，先生署以“聋叟”，也是写于20世纪70年代，这幅作品则稍有墨色效果，而同样通篇用浓墨写成，那种因浓墨而在草书线条流畅中的“涩”“滞”，从而使作品所达到的性情，没有创作实践和深层审美鉴赏的人是无法体会得到的。

当我们普遍把目光投向林老20世纪80年代书作研究评价之时，对先生草书用墨（通过蘸水达到墨韵）和律意入草进行高度推崇的时候，我则认为先生70年代的作品才是对中国草书传统的继承，才处于他的草书技艺上的巅峰状态。那时他70岁左右，在精力和体力上还处在“心手相应”的极佳期，今天还能看到的像书写毛泽东诗词《会昌》《咏梅》，李白《下江陵》《横江词》，杜甫《秋兴》及他的一些自作诗，可以看出其传承传统的几大特点：章法清朗简洁，线条流畅刚柔，草法娴熟精湛，气息儒雅和美等。

1973年，在一次南京书展后，林老曾感言：“书法本无声，比声更有力。气压万木低，力使鬼神泣。”由此可以窥见先生一方面可能是对书法的作用和力量所发之慨，另一方面则可见先生也未必不是认为书法作品本身所要具备的气势和力度。1972年，先生书写了米芾的《论书》，米芾把“天真、意外，风神皆全，线如莼丝”等说成是异于古人的要诀，林老当时是非常认可的，或者说是深有感触的。有段时间，我对先生草书之笔行到尽处的那种还送笔状态不理解，认为太随意，但后来慢慢发现却是先生有意而为之的。他这种“为之”往往造成了审美上的“味”，要细品才能得出这种味。同时往往因为这种很随意的收，而造成了审美上的“刚”的转折，或者说质的审美转换，即由昂奋的状态一下转入“雅”性状态，那种随意造成的一种悠闲的“闲观”。而在技术上却应有米芾的“不得笔虽粗如椽亦褊，得笔则虽细为髭发亦圆”。作为草书的“划”，先生因为用笔之毫细而柔之故，其线条有的真是细到了尽处，细观那些游丝似的线条，真像美女和小猫在睡觉，既气息微微，又憨态可掬。再观史上书家，虽王铎书法线条有时亦有细微处，却不曾有先生的绝妙也。

1976年，林老写过一首题为《推陈》的诗，曰：“平生好弄翰，转盼七十九。风华延魏晋，趣舍忘美丑。推陈自出新，此理岂容否。嗟哉楚鄙人，已失挥琴手。”这里说的“挥琴手”应是当年先生对自我心态和自我人生进行自我定位的最好的、最谦逊的判断。他以书画名世，而同时也是一位诗词俱佳的诗人词人，一生写有千余首诗。草书具有音乐般的性情与节奏，先生便把自己比喻成挥琴之人。作诗作词，自然也是挥弦那些性情和旋律，只是先生不断推陈出新，赋予一些时代意义而已。

《推陈》一诗既是从事书法创作之人挥写之理的哲学意义的方法论，也是作为一代草书大家的林老由大草转入小草的写照。进入20世纪80年代，特别是1984年之后，他的草书作品不论尺幅大小、不管是大草还是小草，字间的连带几乎没有，只是“意”和“势”的连接，而流畅也只是“势”的流畅。晚年的林老草书完全写的是意境和格调，写的是笔墨的积累，而不仅仅是草书技法层面的成熟，我们应当体悟到这一点。

1977年林老在《索书》诗中说有人说他虽年迈，笔到神驰处，却是人间勇丈夫。自觉平生书艺辛苦60年，倒是幸存一点“辣”。同样，他在另一首《论诗》的诗中有“有法却无法，无法却有法。下笔如有声，千古存一辣”句也表达了这个“辣”，到底什么是林老书法的“辣”？是不是词不好押韵？只是用韵上的“辣”，而实际是另一种意思？1987年，林老还作过一首《作书》的诗，他说：“不随世俗任孤行，自喜年来笔墨真，写到灵魂最深处，不知有我更无人。”因此，他说的“辣”应当是指那些运用平生的文化素养和自己所具有的书法道技而随手应得的笔法与点画，以及对墨法的独到运用，而不是有些评他的文章中认为的恣肆和张扬，如果那样理解，则是曲解和误会。 TXEEeazanjpMbRkRHBOV3aGaWAPuMa52blI7jBh8UwRs6BPnAwuDJ0Dy/xGpaE0N