风格就是本人。

一个优美的风格之所以优美，完全由于它所呈献出来的那些无量数的真理。

——法国博物学家布封

中国古代有句老话叫一母生九子，九子九样像。意思是说一种基因遗传下来的，也不会是什么都相同，而且这种不同一是表现在外形上的不同，比如面貌、长相、身高、胖瘦、行为举止。二是内质的不同，所受教育、文化、道德良知、人生修为、所具成就。作为书法家，有的同出一个师门，书艺高下、作品面貌、取得的艺术成果等都完全不一样。完全可以说每个真正的书家，其作品、人格都是无法复制的。如果把书法与人的生命相比的话，每一个人生活不同，书法生命亦不同，如果抽象点说，实际上是风格的不同。

什么是风格？马克思曾经说过：“风格就是人。”“形式是我的精神的个性。”叔本华说：“风格是心灵的外现。”歌德说：“只有伟大的人格，才有伟大的风格”。布封说得更简练：“风格即人。”我国的刘勰也说：“各师成心，其异如面。”什么是书法家的风格？应当说书家的风格主要是他的思想性格，或者说是他在作品中集中体现出来的创作个性，所以书家的风格就是人品、个性、所受书法教育、书法经历、学识修养的综合特征，是书家在自己的创作实践中所表现出来的艺术特色，也是一个书家创作臻于成熟、作品达到较高水准的标志。也因为此，才成为他本人的面貌的指称。

“风格”一词最早的出现同人联系在一起，主要是说人的处世风格，现在我们还经常说某某人光明磊落，处事大方果敢，某某人心里阴暗，为人处世怕见众人如何如何。《晋书·和峤传》说和峤“少有风格，慕舅夏侯玄之为人，厚自崇重，有盛名于世”。《文心雕龙·议对》篇评论傅咸、应劭、陆机三人的作品时说：“亦各有美，风格存焉。”最早探讨作家作品风格的应是曹丕，他在《典论·论文》中认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至。”后来西晋陆机在《文赋》中说：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”直到刘勰才真正在《文心雕龙》里有专论文学作品体貌的文章，他指出：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以致显，因内而符外者也。”因此，因为风格才有艺术史的丰富斑斓，才有艺术的千姿百态。书法史上有一种分类方法，即把晋、唐之后，特别是唐之后的书法只叫风格史，不叫书法的演变史。之所以如此，是因为晋以前书法从金文、甲骨文开始，到篆书、隶书、楷书，是在不断演变的，同时社会底层的匠人们直接参与了书写和文字的整理和演化，而晋之后，基本是士大夫们推动书法在楷、隶、篆、行、草书体风格上的延续和变化，实际上是书法的精英们对书法的继承、发展与推动，说到底是书法的英雄们创造历史。需要说明的是，因为过去的时代与今日的大不同，书法的历史还是上大夫写的历史，过去又没有全国展、全民展，书法史过去充其量只写雅集，肯定没有比赛和比赛的名次之类。

法国博物学家布封（1707—1788）曾任法国皇家植物园园长，1733年被选为法国科学院院士，1740年被选为英国皇家学会会员。他是进化思想的先驱，主张物种的可变，提倡生物转变论，提出了“生物的变异基于环境的影响”的原理。布封于1753年6月23日当选为法兰西学士院院士，8月25日举行入院演说中谈到风格，认为风格就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换，如果它是高超的、典雅的、壮丽的，则作者在任何时代都将被赞美，因为只有真理是持久的，甚至是永恒的。一个优美的风格之所以优美，完全由于它所呈献出来的那些无量数的真理。它所包含的全部精神美，它所赖以组成的全部情节，都是真理。对于人类智慧来说，这些真理和那些可以构成题材内容的真理相比同样有用，也许更为宝贵。布封这里虽说的是文学的风格，作为同是艺术的中国书法，他对艺术风格的哲学意义的基本定义是相通的，所以他说的更接近今天我们的时代和艺术家本人。

书法艺术的风格应当有大的风格和小的风格与单张风格之别，正如马克思所说，人在阶级地位中生活，各种生活无不打上阶级的烙印。特别是那些历史的盛世时代，书法也同其他的物质与精神生活一样，社会物质财富的丰富，社会环境的宽松，文化发展繁荣的程度，会给书法的传承发展烙下深深的印记，“晋尚韵”“唐尚法”“宋尚意”等，实际上是各个历史时期或朝代在书法中留下的标识和印记，也就是书法的时代风格。当然书法还有同书体下的不同风格，这实际上是以历史的阶段和纵深来划分的，比如：有以字体为标识来划分的字体风格，如“篆书风格”“隶书风格”等；还有以地域或地区为标识来划分的地域风格，如“南派”“北派”“京派”“海派”等。唐朝是我国书法史上的黄金时代，出现了以欧、褚、颜、柳为群体的楷书风格大家，也出现了张旭、怀素、贺知章等草书风格群体大家等。现代书法史上出现了于右任、林散之等风格的草书大家。

书法家的风格是个人书法风格，是书家在创作总体上所呈现出来的鲜明特色和创作个性，是书家在书法实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派，是创作主体及其作品的内容与形式的和谐统一。它是书法家走向成熟的标志，是衡量书法作品在艺术上的成败、优劣的重要标准和尺度，是书家的名片，既反映在作品的结构、语言等各种因素之中，又植根于作品的内容，是一些形象和经典的较多体现。

当今书坛真正已经形成书家风格，特别是大家风格的屈指可数，主要是在“繁荣”的盛况下出现了一些非风格类的倾向。

一是同质化问题。从全国和区域的书法展览看，特别是放大十年间的展览看，作品千篇一律、千人一面，都说写的是二王的风格，实际上是当代评委中某个书家的影子，其实这个书家自己又不是二王的时代经典，而是产品化的生产，行草书创作中最为突出，大展成了二王作品临摹展，有时整个展厅参观下来仿佛是在看一个个人书法作品展。有人把责任归于书法展的指挥棒形成了这个浅薄的风格运动，虽有几分道理，但关键是书家的人格操守、价值观念出现了偏差。

二是综合修养单薄。展览作品几乎看不到任何的性情，一个几千万书法群体的国家，几百幅展览作品常常多幅作品内容重复，既反映了作品文化知识的浅薄，也反映了评委视域的偏窄，更可以看到书家没有任何的内在修养和文化内涵。可以说有些作品完全就是机械制造，是在通过选好内容，“设计”好形式，然后进行“制作”，一遍一遍地反复制作，有的甚至出现代笔。为什么会这样？都是利益在驱动，而且是各方的利益驱动。这种作品和生产方式的出现，实际是工业文明打败和糟蹋文化文明，败坏道德和职业操守与精神，对中国书法的传承和发展危害极大。

三是书体印记缺失。古人对自然法则的理解与活用，使每一个字的组合和偏旁的搭配形成了开合、聚散、虚实、长短、轻重、疏密、欹正等若干个对偶范畴。我们的祖先创造汉字是很聪明的，我们的书法家在书写汉字时渗入了自己的个性、气质、审美理想，从而造就了自己与他人不同的个性风格，具有鲜明的“身份认定”特征。但现在一些书家把这种特征理解成一种恶俗的对汉字的分解，对笔墨的图解拼接，对线条的肢解，而不是通过性情、内涵和抒情去建立风格印记。

四是消费书法消解书法价值。有的人在利益面前表现出极其可贵的大无畏精神，而有的人人性弱点也显露无遗。一些书家成天奔走于有报酬的笔会，热衷于拉关系，热衷于拉山头成立书画院，成立各种组织，热衷于封大师、大家、名家、名人的头衔，热衷于出席各种开幕式，热衷于拉人办展览，真是把书法当成了“变形金刚”，书家自己也成了名利的“变形金刚”。一些书家心中哪还有什么中华文化，书法价值观？哪里还知道什么书道责任？

书家如何建构自己的风格？同样是布封，他认为艺术家的风格需要锻炼天赋的才能，具备学识修养，是个自然积累的过程，也是个自然形成的过程。他拿演讲进行比较，认为有艺术风格的演说家跟一般的演说家是大不同的，他说口才不过是一种才干、一种天赋，凡是感情强烈、口齿伶俐、想象敏捷的人都能具有。但是对于少数神智坚定、鉴别精审、感觉细腻的人，不重视腔调、手势和空洞的词句，那么，就需要言之有物了，就需要有思想、有意义了；就需要善于把这些物、这些思想和意义陈述出来，辨别出来，序列起来了：专门耸人听闻是不够的，还需要在读者的心灵上发生作用，针对他的智慧说话以感动他的内心。这样的话对我们非常有启示作用。所以一个有风格的书法家他一定不是个简单的会写字的匠人，或者说是模仿者；他一定是个创造者，是个有内涵的传承者，是个有责任的文化前行者。

书法家的风格一般应当从以下几个方面来考察和把握。

一是书家的原创轨迹。人们常常惊奇于大自然为什么这样的完美，让人惊叹！自然科学告诉我们，这是因为每一个物境都是一个整体，而且是大的自然的一部分，随着四时的变化，它们不声不响地萌芽、成长，再进行连续不断的运动，直至永恒，然后才完成了漫长的创造。这种“惊奇”，应当让我们有启示的是它所走过的“轨迹”，可以说这个“轨迹”肯定是没有复制性的。实际上这个“轨迹”表明的是生物的原创性。作为书法家，从孕育书家风格开始，到自己风格的形成，本就是个自己的书写是从什么传承环境产生，到自己反复实践，再到开阔视野、吸收古今、完成嬗变的过程。我们有些书家却不问这些，不顾这种规律，要平地建立空中楼阁，要说最后自己能铸就风格，实在是不亚于痴人说梦。石涛在《石涛画语录》中写道：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”强调的是一个原创精神。

二是书家的创新厚度。人类精神绝不能凭空创造，它只能从经验与冥想中孕育，书法活动可能更是这样。现在有些年轻的书家，一心想着的是参加各种展览，一心跟着展览的指挥棒走，根本就没有自己的路子和归宿。创新首先是要了解和继承传统，在有了良好的传统的基础上，通过大量的经验积累，通过实践的发现也好，通过冥想也好，孕育出一些新的理念和发现，然后进行探索，丰富和实践，再探索，再丰富，再实践，这种革新，必然形成自己特有创作个性。做学问的人都知道学问的经验是两种，一种是通过读书看资料，或在调研中整合出一个思想点，然后就这个思想点形成论文。另一种是头脑里冒出了一个设想或者考问，于是围绕这个思想或者考问进行延续考证，然后把所找的资料进行链接，进行整理，最后形成自己的思想或者文章。书法的风格形成过程也大致如此吧？如果这种独特个性在自己的一系列作品中得到反复的呈现，并加以强化和固定，成为创作上相对稳定的特征，这就形成了书家的突出艺术特色。慢慢地也将成为书家在创作上成熟的重要标志。

三是书家的学养深度。书法的学问除了书法本体上的学问外，恐怕就是字外的功夫，主要是传统泛概念的国学，再就是世事洞明能力。可能国学与世事的有机结合，形成书家自己的文化语言和书法语言比单纯的书法技法要重要得多，因为这是书家对时代的呼吸吐纳，是时代精神，如果一个书家做不到这一点要说有多大的风格高度则是枉然。比如现在的书家再写《兰亭序》肯定超不过前代，更超不过褚遂良和王羲之，再写《归去来辞》可能也超不过董其昌等。苏东坡说：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”黄庭坚也说：“最忌用意装缀，便不成书。”他们都是强调书家积学成渠，最后与自然连为一体，达到率真、质朴、自然的境界。《新唐书》卷《张旭传》中记载颜真卿起初向褚遂良学习，后来又拜在张旭门下。张旭只是给颜真卿介绍了一些名家字帖，指点一下字帖的特点，让颜真卿临摹。有时候，他带着颜真卿去爬山、游水、赶集、看戏，回家后又让颜真卿练字，或看他挥毫疾书。当颜真卿壮着胆子问张旭书法秘诀时，张旭回答说：“学习书法，一要‘工学’，即勤学苦练；二要‘领悟’，即从自然万象中接受启发。”这说明了书家向自然学习的重要性。书家对世事的洞明反映的是书家适应和融入社会的能力，如果书家没有同社会深层的合拍能力，就无法建立时代的大格局与气象，时代的波澜壮阔的实践活动没有在书家的创作活动中提供表达的可能性，就不能达到前人所说的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”“笼天地于形内，挫万物于笔端”的境界与豪情，就可能成为世界的局外人，成为局外人还能表达什么风格，充其量是对前人的摹写。

四是书家的人格境界。古代的一些书法大家与今天的一些书法家的不同在于：一是他们的儒家思想建构的道德操守远胜于今人，因此一般情况下对自己的道艺一体的书法是笃信不疑的，因而很少有其他的诱惑能改变书写这种行为。二是一些士大夫已经解决了衣食温饱问题，不会去推销自己的书写作品，所以他们有一种无利性的艺术交流，相互为鉴，相互为参照，从而共同推动了书写艺术的丰富与发展，也共同提升了自己的人格境界。黑格尔认为：“一个艺术家的地位越高，他也就越深刻地表现出心情和灵魂的深度。”书法历史上讲道德境界与书艺合一的人物大家都首推颜鲁公，他之所以能在艺术形态与人格形态上达到高度一致，确实因为他知行合一，伟大的人格同他的书法审美达到了完美的统一。

五是书家的年龄高度。收藏圈有句老话——艺术家越老越值钱，书法大师几乎都高寿，人书俱老既有科学的生理道理，也有深刻的哲学道理。林散之等都是在60岁后才在自己过去的风格上进一步强化和更加成熟的。

书法风格的形态异常繁多，多流派、多风格是我国书法艺术的特点之一，也是长期以来书法得以繁荣和发展的原因。就书法的表现内容、方式和审美效果论，其风格是有迹可循、有类可归的。书家只有形成了成熟的风格，才有可能迈向大家，才有可能无愧于时代和历史。在书法展览中，隐去作者的姓名后，很多观众还能认出是某公的笔墨，应当说这已形成和达到了个人的风格。当然，还有一些招牌书法，当我们走在大街上时，不看署名，通过字迹就可以看出是某人所写，这当然也已有了个人风格。

追寻历史，遍观书家，最后成为风格的似乎只能以流派而称，比如王羲之一宗下来，在王宗一脉的前提下，再出现历朝历代的书家，然后才是自己本人的面貌和风格，这样风格似乎又有了大风格与小风格的差别。不管怎么说，风格就是差别、差异和标识，是书家的面目与典型特点。

书法要写出风格，让其成为书家的标识，同时又要真实地透过书法作品透视书家本人的情愫与精神面貌，应当说草书是多棱镜与水晶石。

大家都知道草书的艺术性最强，情绪化程度高，是书家的情绪与境界，以及笔墨功夫与理性的高度统一体，所以草书可以体现书家放松心情后的本真，通过满纸的高涨激情，从万马奔腾与凄风苦雨中，从挥洒的激情和流淌的情愫中，写出精神气象，写出书家的精神层面的风貌，写出个性，甚至于一种文化习惯。徐渭曾说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”即从一个侧面道出了草书的千姿百态与世人的审美差异，道出了世人对书家风格的心理审美定势。 JAYfoidQqGsqXUG0lCLy4At1AaaWectiVMxLJzxKN3Wls4Aq78MX0Icp5BHJNTGi