关于生活与戏剧存在交集这点，最鲜明的例证是有史以来最成功的玩偶女人：艺伎。然而，人们对日本的这一象征物也存在相当大的误解。无疑，她是终极的活体艺术品。这种艺术不仅现在是，过去也是人们喜闻乐见的，而且具有很高的美学造诣。正因如此，艺伎象征着日本人的美感。她的一切举止都是风格化的，严格遵循审美原则。她的“真实的自我”（如果确有其物的话）被小心翼翼地掩藏在（假使这个词使用得当）舞台形象之下。同歌舞伎男演员及相扑选手一样，她也经常沿用某位知名前辈的名号；就连她自己的面容，也因为遮蔽在一层白如大米的浓妆下而变得难以辨认。

传统艺伎仍然存在，但不管是出于自愿，还是为生活所迫，肯忍受艺伎生活的严酷和约束那一套的女孩已是越来越少。艺伎馆的社会地位也是日渐式微，以至于只有极少数的日本男人见识过传统茶馆的底里。同许多古典艺术一样，“艺者游”（芸者遊び）——即玩艺伎之意——业已成为少数人能够消费得起的一种昂贵消遣：这些人多为政客和商界大亨，选在茶馆这一不起眼的地方瓜分经济奇迹的成果。

京都某位做过艺伎的妇女曾对我说，多数顾客已经不谙“艺者游”的门道了。以传统的机智对答方法训练出来的艺伎——在其全盛时期也不免显得生硬呆板——得到的只有顾客茫然的眼神。这让整个游戏变得“只有来，没有往”，就像对着一群不明就里的足球迷表演伊丽莎白时代的古装戏一样。原本一开始只是对生活的戏剧化呈现，现在则完完全全成了戏文本身。艺伎的台风在过去一度引领风潮，如今则永恒凝固在形同鬼魅的盛装表演中。艺伎似乎作为传统岁月的活的见证人，被保存了下来，好似昂贵的时空机。（这些表演着实价格不菲，每人收费少说也有五百美元，且必须经过必要的引见，否则连门也别想踏进。）

艺伎会演的命运跟歌舞伎颇为相似。在过去，大众戏剧的观众对演员和剧情均了然于胸，清楚地知道该在何时叫好，何时又该朝舞台上的演员喊些往往十分下流的俏皮话。因为这一套也是有规矩可循的，必须坚持“形”。如今，每家剧院都会雇用一名正式的捧场者，很巧妙地安排他坐在观众席中，由他在恰到好处的高潮时刻喊出演员的名字，以求营造出一种旧时的氛围。与此同时，一组组乡下来的观众依靠耳机里播放的解说录音，努力跟上剧情的发展。退一步来讲，这些机构的活力虽然丧失大半，但这一点并无大碍，重要的是有助于塑造它们的思想还在，尽管常常会流于低俗。

夜总会女招待和酒吧女取代了艺伎和高级妓女的地位，而浮世绘拥趸所熟知的“浮世”则蜕变为“水营生”（水商売） ^[*] 。毫无疑问，作为供人娱乐的艺术品，女人的重要性无论是在社会意义上，还是在艺术水准上均未减退。在下面的章节中，我将对“女戏子”变化的形象做出分析，这么说是因为没有更好的说法。为了了解她们在现代社会中的重要意义，有必要简单介绍一下她们的历史。如果你好奇于一本谈幻想的书为何要写真实人物的话，那么请记住，日本从事“水营生”的女性确属幻想，虽然是大活人，但仍只是幻想。

要区分纯粹的表演者和妓女总是不太容易。据说，哪怕是现在，现代夜总会里也只是部分女招待堕落风尘，有些则不是。这同日本生活的许多方面一样，都要视情况而定。艺伎当然不是妓女，尽管在过去，艺伎的主人按惯例会将她的初夜权高价卖给一位特别受宠的顾客。现如今这种做法已不复存在。艺伎只卖艺不卖身，但她仍是旧传统的一部分，卖淫在这种传统中扮演着不可小视的作用。

10世纪和11世纪期间，妓女是深受平安时代达官贵人们青睐的玩伴。而到了镰仓（1185—1333）这一武士的黄金时代，姑娘们经过特别调教，除了要掌握明显的性爱技巧外，还要掌握多门技艺，以服务上层的武士阶级，天皇本人也算在内，这里补充一句，他除了和姑娘们“玩乐”外，几乎无所事事。

到了16世纪，军事统治者丰臣秀吉下令，卖淫活动从此将被限制在特别许可区内。这标志着一种独特文化就此发轫，其蓬勃发展、欣欣向荣的势头一直延续至19世纪末。时至今日，人们仍能感受到它的影响力。纵观人类历史，还从来没有哪个国家的妓女像江户时代的艺伎一样，对本国文化起到如此重大和显赫的作用。

自17世纪以降，获特许经营的妓院既充当了日本权贵阶层的沙龙，亦为一代代剧作家、诗人、版画家、作家和音乐家提供了灵感。不少关于三百年前某位艺伎坎坷人生的歌谣最初都是从妓院里唱出来的，而且传唱至今，演唱者多半是偏爱古风雅韵的中年贵妇。

妓女的世界同日本社会一样等级森严。在高级妓女“太夫”和普通妓女“游女”或“汤女”之间分有许多等级。后一种在公共澡堂中招揽生意，而“太夫”虽往往出身卑微，但颇具艺术造诣。一位生活在18世纪下半叶、名叫“高尾”的“太夫”据说在插花、茶道、诗赋方面是行家里手，不仅如此，她还擅长演奏好几种乐器，精通艺术，牌技超群，此外还懂得嗅香——这门技艺自平安时代以来便受到热捧。 ^[1]

“太夫”不单单是一位出色的艺术家，她本人也是一件上好的艺术品。当一位名妓驾临一家茶馆时，身后会跟着一队小丑、学徒和奉迎者组成的随侍，在他们的簇拥下，她会摆出一系列精巧的戏中姿态，像极了旧时好莱坞女星翩然走下洒满灯光的阶梯。这么做的戏剧效果很强，犹如某种表演艺术。借美国学者唐纳德·夏夫利（Donald Shively）的话来讲：“顾客与某位高级妓女第一次见面的场景，连同其仪式及极具特色的说笑，真可谓早期歌舞伎中流行的‘妓女色诱’滑稽小品的升华。” ^[2]

戏剧和卖淫从一开始便紧密相连。游走四方的表演者往往是舞者或佛教的说书人，但她们常常也是妓女。据称是第一个歌舞伎剧团创立者的阿国是个具有传奇色彩的人物，人们常说她身兼多重身份，赚得盆满钵满。她的公开身份是“巫女”，从属于某个寺庙，但她女扮男装的表演却是为戏后进一步调情所打的色情广告。

担心出乱子的统治当局试图通过禁止女优登台来制止这一乱象。结果只是少男顶替了她们，享受着富有的庇护人施予的荣宠。井原西鹤这位17世纪歌舞伎的观察者有些愤世嫉俗，他曾经评论道：“说真的，这世上找不到比不得不在这种环境下讨生活来得更痛苦的一件事了。演员和妓女真的是太像了，他们都有着无可奈何的命运。” ^[3]

在江户、大阪和京都的淫窝里，现实和幻想往往相互混淆。真实生活中的阴谋、丑闻和爱情断伤几乎刚刚发生，就立马被改编成歌舞伎剧院里上演的剧目。春宫图中，名伶和同样名噪一时的妓女被描绘成正在行苟且之事，尽管画中人往往难以辨认。更确切地说，画中人只是真实人物的理想化形态，并采用知名前辈的艺名罢了。（这种习惯依旧很普遍，即便是在和杰出前辈毫无关联的情况下亦是如此：我在脏兮兮的综艺场所里见过三流演员无不自豪地给自己贴上歌舞伎名门世家的名号。）

17世纪的专业评论家像评论演员那样评鉴妓女。所谓的《游女评判记》算是介绍不同妓院的批评性导游指南，其中附有对当地妓女本领的详细评语。这些导游书无论在观点还是在设计上，都酷似介绍演员的评鉴小册子。当然了，后一种手册一开始几乎只专注于演员的外表美，而不注重他们的艺术造诣。尽管如此，妓女绝对被视为艺术家，她们的表演与她们极力效仿的戏剧具有同样的戏剧性。这里再度援引唐纳德·夏夫利的观点：“倘若说歌舞伎的色情元素让人出乎意料的话，那么妓院可以说是爱的舞台。舞台上，乡下姑娘打扮成闭月羞花的佳人，卑贱的商人则摆出一副大人物的派头。” ^[4]

人们很少对玩这种游戏抱有道德愧疚感。只要男人尽了义务，供养好家庭，不使祖上蒙羞，他们就能自由自在地纵欲。当然，前提是他们负担得起。男人的家庭生活和情感生活就是两回事。毕竟，选择妻子的理由和浪漫无关。况且性本身并不是罪过。因此，只要与妓女玩乐仅限于玩乐，就不会出现反对之声。尽管政府从1958年起禁止卖淫，上述现象大体上依旧存在。

“游戏”或许比性本身更加重要。人们如今依旧能看见日本商人在东京的夜总会里将公款统统挥霍在与女招待鬼混上。这种专业的社会交际在远东具有悠久的传统。例如，在中国的唐朝，有钱的士绅、鸿儒和诗人身旁都簇拥着博学多才的官妓。 ^[5]

只要供养得起，男人在家少说都有个三妻四妾。根据儒家的道德规范，男人有责任一碗水端平，让她们个个获得性愉悦。然而，除了生育后代（最好是儿子）、操持家务外，这些体面的女性很少在社交上有所建树。她们大多目不识丁，幽居在家中的后屋内，对外界一无所知。因此，为了能找到令他们更心动的异性做伴，中国士绅只好去狎妓。这些女子除了舞姿曼妙、歌声悦耳外，还能侃侃而谈，对答如流。最好的茶馆是艺术沙龙，而非性交之地；若要解决性需求，大可去逛廉价的窑子，这些场所主要是为养不起几房太太的男人开设的。艺伎和恩客之间的关系受到严格的礼仪规范制约。就算真的发展出性关系——谈吐优雅的打情骂俏满足得了一时，满足不了一世——之前也得有一番苦心追求作为铺垫：互换情诗，欲擒故纵，花前月下，临了当然少不了一笔重金酬谢。

我们不由感到，真正的性行为一定颇为扫兴，因为需要重申的是，性爱并不是重点。令中国古代的淫棍们兴奋的是那种优雅的调情，精心的追求，简言之，是男女之间的“嬉戏”，那种宛如高雅艺术的风花雪月。这种情况似乎也发生在平安时代的日本人身上；或者，更准确地说，也发生在一小部分模仿唐代中国高雅生活方式的贵族身上。不过贵族代表了平安时代的文化，而其他人实在太穷，没钱找什么乐子。

滥交是宫廷生活的一部分。想到出身名门的男女几乎从不见面，这或许令人意外。大家闺秀被藏在深闺中，靠信得过的中间人传递情诗和恋人交往。即便恋人共处一室，女子也常坐在一面屏风后。幽会多半发生在夜晚，周围一定黑得伸手不见五指，因而肌肤之亲也断不能看个真切。尽管如此，如果参考《源氏物语》和《枕草子》这两本记录当时宫廷生活的著作的话，可以发现，平安时代的贵族行房很频繁，而且经常更换床笫伴侣。但是同唐朝一样，这种游戏的规则复杂而严格。凡事不仅要做得漂亮，还要讲究个礼数。另外，玩归玩，绝不能影响到履行家庭责任。

已婚妇女之间的等级关系（这是一个奉行一夫多妻制的社会）必须得到尊重，尤其是要尊重正房的地位。嫁娶对象的等级和阶层是择偶时首要考虑的因素，一个家族有没有势力，基本就看婚结得聪明与否。换言之，婚姻是一项政治制度。可是，尽管当时的男女比起后世的人们可以更自在地寻欢作乐，日本却从没有高尚的“纯爱”传统。脱离了纯粹的性魅力、仅作为一种抽象理想存在的爱情直到最近才出现。或许同性恋是个例外。

伊凡·莫里斯曾经写道：

由于缺少关乎忠贞、呵护和为爱消得人憔悴的那种崇高爱情理想，并且由于对滥交存在宽纵之风，这就使得男女关系在紫式部的世界中往往显得轻浮佻薄，甚至无情无义。我们有一种印象：撇开情诗中所流露出的所有高贵情愫，当时的男女之事，尤其是在宫廷内，很少融入真情实意，往往只是行色诱之事罢了。 ^[6]

换言之，这是一场游戏，多亏品味格调在其间扮演的中心角色，这一游戏才避免堕入某种粗俗、龌龊的境地。 ^[7] 一段情事的高潮也许不在于销魂蚀骨的一夜云雨，而在于翌日早晨按照严格的审美规范进行的吟诗作赋。这些十分俗套的诗歌创作极少提及爱情或爱人，却描述了黎明时分被泪打湿的和服袖口，或者是宣告分别在即的无情的鸡啼声。在平安时代，一位风流倜傥的公子哥甚至给情人寄去了一只扫人兴的公鸡的羽毛，顺便还附诗一首：

如今它已死——

这只无情鸟

它的尖啼划破黑夜的宁静

可是黎明，哎，终究还是会来到

终止爱人们的欢愉。 ^[8]

似乎人们沉浸于风流韵事，为的只是发出一声华丽的叹息，满怀幽怨地感慨光阴的短暂。他们无疑是有感情的，但这些感情在受到审美程式和社交礼仪的熏陶后，大体上得到了升华。人类情欲及其肢体表达并不受限于一种抽象的道德准则——不管是侠义精神还是罪孽思想——而是受限于审美意识和礼仪本身。爱情成了一门为艺术而存在的艺术，一台精美绝伦的大戏。不能通过这一方式获得升华的情感则在宫廷闺秀们笔触伤感的日记中得到了倾诉。她们的文学造诣至今无人能够超越。

从很多方面来看，江户时代烟花柳巷里的“浮世”延续了上述两种传统：儒家的双重标准以及平安宫廷内的装腔作势。与古代中国相仿的社情催生了对专业女性陪伴的需求。尽管日本人总的而言还是奉行一夫一妻制，但是儒家道德观具有强大的影响力，“高级妓女的文化成就是市井小民的妻子无法企及的”。 ^[9]

江户时代妓院的礼节习俗受到平安宫廷生活的影响，同时也往往是对后者的照搬照抄。妓女借用《源氏物语》中大家闺秀的名字。 ^[10] 介绍烟柳巷的向导书，譬如1655年编撰成册的《桃源集》，有着《源氏物语》等著名传统作品的经典文风。虽然几近讽刺，但此类出版物散发着一股贵族气息。

当然，这只是一种精心营造的幻想，因为平安贵族的堕落生活和江户时代的淫乐窝之间有着本质区别。一方面，后者具有真正的民主氛围。在一个鲜有阶级流动空间的时代，这么说也许显得有些矛盾。事实上，在妓院和戏院里的消遣，是人们为数不多的挣脱当时令人窒息的社会限制的方法之一。不仅所有阶层人士——上至武士，下至卑贱的商贩——都会光顾这些特别许可区（这让政府大为不悦），而且那里上演的戏剧，也是对社会本身的描摹。

戏院里，社会弃儿——优伶被迫生活在贫民窟——饰演耀武扬威的武士和气质尊贵的宫廷贵妇。他们穿戴得极其华丽、光鲜，盖过了贵族的风头。简言之，他们打破了那个时代最严肃的禁忌之一：模仿上层阶级的举手投足。烟柳巷真好比一个舞台，演员在上面可以越过雷池，扮演日常生活中的禁忌角色。在一个视外表风范为根基的社会里，这一点几乎具有颠覆性。这些演员曾被比作是宗教里的替罪羊，为了净化禁忌而打破禁忌。 ^[11] 毕竟，宗教节日的传统功能之一，就是仪式化地打破禁忌。

妓院里的贵族主要由村姑组成，她们把黑皮肤涂白，以示高贵，并操着一口以京都方言里的敬语为主体的做作腔调——这种方言堆砌辞藻，动词尾缀使用考究——以掩盖她们的乡下口音。 ^[12] 即便身为嫖客，也得通晓妓院的礼节习俗，否则会被笑话是无知的土包子。这一下场对于江户时代的花花公子们而言可是比死还要难堪。

要想赢得一名高贵“太夫”的芳心谈何容易。必须对她展开追求，而这又恰如平安时代的宫廷，受制于严格的礼仪规范。一个鄙陋的、不谙规矩的乡野村夫想要把“太夫”追到手，就同一样土里土气的现代人想要获得顶级时装模特的爱慕一样，希望渺茫。

本章先前提到的向导书，既教会了普通人妓院里的那套繁文缛节，也激发了他们将自我代入其中的遐想。即便这些导游书日后蜕变为一种纯粹的文学类型，即所谓的“洒落本”，它们也从未丧失说教的作用。这些书在18世纪风靡一时，作者往往是武士阶层中的知识分子，对青楼生活了如指掌。那个时代的每一个纨绔子弟都梦想着成为“通”（指才华横溢之人），深谙妓院里的规矩。他们过度沉迷于描写底层社会风雅之事的细枝末节，以至于作品今天读起来几乎如同天书。

典型的“洒落本”故事经常围绕一名“通”和一个佯装是“通”的土包子而展开。故事中被嘲笑的总是那个明明不懂规矩却还装模作样的粗汉。然而，光懂规矩亦不足成事，而这正是《游子方言》一书的中心思想。在这部出版于1770年、由“田舍老人多田爷”这位老绅士创作的名著中，一位父亲带着儿子第一次逛妓院。作为见识成人生活乐趣的入门课，这种做法并不罕见。当爹的为人招摇而讨人嫌，自豪地炫耀自己对宿娼之事有多么轻车熟路。儿子则性情温顺，为人谦逊，对妓女们客客气气。不消说，某位姑娘最终只会肯赏脸与他共度良宵，而不是与他那大呼小叫的父亲。一位真正的“通”要懂得如何取悦妓女。

色情指南书的市场远未饱和：一本名为《夜生活教科书》（‘夜の教科書’）的当代书籍曾畅销一时。该书详细而耐心地告诉我们如何在夜总会、酒吧和“卡巴莱舞厅”（也就是廉价夜总会）找乐子，且不出洋相。比方说下文就详述了应如何与陪酒女聊天：

每个人都和其他人差不多，这在陪酒女身上体现得淋漓尽致。她们的化妆技巧同演员和艺人如出一辙。好，当你与一位陪酒女初次见面时，不应脱口而出说她长得像某位歌星。人人都会这么做，但你该做的，是穷极各种好话赞美那位歌星，夸她多么多么性感，云云。接着，你要尽可能装得漫不经心，随口道出服侍你的陪酒女多么像那位歌星。

老练的“通”，无论过去还是现在，都会像艺伎那样作孤傲的漫不经心状。他严守正式的行为规则，但会略显随性，让人看不出他是否使出全力。这就是被日本人唤作“粹”的那份优雅，这个词的译法多种多样，可译成“风度翩翩”或“潇洒时髦”，但都不甚准确。 ^[13] 岁月的历练和来之不易的经验有助于塑造“粹”。这从穿衣细节上也看得出来：和服上漫不经心系着的腰带，或一个近乎粗俗的大胆设计。“粹”是一种对规则敷衍了事却又从不真正触犯的做派，是一种直接源自妓院生活的审美观。

话说回来，这片花天酒地的世界里还是有一条规矩不得打破；这同平安宫廷里的情况多少雷同：玩耍只能停留于玩耍的层面——这些淫窝里的禁果不是性爱，而是情爱。 ^[14] 男女坠入情网的话，会被认为极度缺乏教养，甚至是伤风败俗。总之，艺伎只能是一件艺术品，一种没有真正个人身份的幻想。江户时代的烟花巷里曾盛传着这样一句话，“痴情的妓女和方形的鸡蛋一样是稀罕物”。 ^[15] 此话并无贬义，只不过表明艺伎乃艺人之意。

艺伎和优伶是他们那个时代的时尚引领者和超级明星，因此，事业有成的戏子有时会腰缠万贯，甚至还同权贵们打成一片。不过他们同时也处于社会等级的最底层。东京最大的旧红灯区吉原如今遍布着艳俗的“按摩院”，一侧紧挨着“部落民”的聚居区。“部落民”指的是因宗教信仰被认为不洁且遭放逐的人，好比印度的贱民。从某种意义上讲，与放逐者厮混，让人们因挣脱束缚而深感震动（frisson）。印度人与寺庙里的姑娘性交也是出于相同原因。可当玩乐带上个人色彩，而且动了真情的时候，就会对阶级体制构成直接威胁。除此之外还有另一层危险因素，爱上妓女会让人倾家荡产，这在一个愈加重商主义的社会里可是一项大罪。

有个例子可以说明，政府对处置社会风气败坏的危险高度重视，这个例子就是江岛——生岛事件。江岛（1681—1741）是个地位很高的侍女，她曾经是著名歌舞伎演员生岛的秘密情人，这种关系维持了九年，直到他俩在某次演出结束后的宴会上喝得酩酊大醉、双双被捕为止。这件事酿成了不幸的后果，他俩的绯闻公开了，涉事的所有人均遭到严惩：有些人被处死，其他的跟生岛一起被流放到孤岛上。他的剧院被夷为平地，所有其他歌舞伎剧院也被迫关张三个月。

玩归玩，但不可发展成爱情，至少理想是这样的，然而现实生活中是否总是这样呢？风尘女子在多大程度上是活生生的玩偶呢？很明显，哪怕是最优雅的纨绔子弟和妓女，他们装出的漫不经心也是有限度的。无论幻想世界的规则如何，他们终究还是人。无疑，人们偶尔难免会坠入爱河，会情不自禁地表达情感，顾不上这么做的社会危险；也并不是所有交谈都是轻佻的对答。在禁断的感情和幻想世界之间，在合法的色情和违法的爱情之间，简单而言，在游戏与现实之间，存在着一股张力，这股张力在前现代日本是流行戏剧和文学作品的重要主题。妓女和她们寻欢作乐的情郎在遵守轻佻的游戏规则时，不得不面对一个无比严肃的问题：如何做到生活在德川社会而不丧失人性？

或许大多数小说家对此从未进行过深思，因为他们很少触及比人为色情主义的优雅外表更深的层面。但有两位生活在17世纪的作者以迥异的方法做到了这点：剧作家近松门左卫门（1653—1725）和小说家兼诗人的井原西鹤（1642—1693）。近松是武士之子，而西鹤（人们记住的一般是他的名）则出生于商贾之家。两人严格来讲都不算江户人，因为当江户还只是一座欣欣向荣的小乡镇时，他们一个寓居大阪，一个身在京都。然而，这二位仍旧被认为是江户时代最伟大的小说家，至今代表了许多日本人看待妓女的态度。

商人之子西鹤是个典型的小市民，品行如同下流的小店主。只要生意还过得去，账单能及时付清，一个人如何打发剩余的时间，别人可管不着。西鹤创作的故事同其他遵循贵族传统的作家不同，写的大多是那些自食其力的人。很典型的一点是，金钱在他的作品中占据了日益重要的地位。他曾经写道：“不管小市民的家世门第如何，有钱他就有了出身。不管某人祖上如何风光，他要是没钱，就连耍猴的都不如。” ^[16] 他最著名的一部冒险题材小说是《好色一代女》（1686）。沟口健二根据原著，拍摄了《西鹤一代女》这部经典影片，字面意思是“西鹤女人的一生”，不过在西方更通行的译法叫《阿春的一生》。故事采用第一人称视角，属于对佛教忏悔的讽刺性模仿。主人公是出身高贵、受过良好教育的女子阿春，最终沦为普通的站街女，在夜色中掩藏其年老色衰的容颜。但即使这样也不再能吸引男人后，她只好出家为尼。但她给自己孤独的住处起名叫“迷情斋”，而且穿和服的时候，依然像个妓女那样将腰带束在身前，姿态颇为放荡。当着两位男性访客的面，她将自己堕落的人生娓娓道来，并点燃香烛，让后者感觉仿佛置身妓院，而非寺庙。

将西鹤原著中的阿春同沟口健二电影里的阿春进行比较是一件有趣的事。原著讲的是一个女人如何放任自流。西鹤十分犬儒，且由于受时代限制，他不可能将阿春描绘成社会的牺牲品——不过，与同时代的大多数人不同，他对买春的阴暗面心知肚明。正如他笔下大多数的多情种，阿春并不比她应有的面目更纯洁。故事里，她有好几次都可以选择过平平淡淡的体面日子，但每一次，她都选择了更吸引人的淫荡生活。正如色情产业从业者所言，她身上流淌着水性杨花的血液。

但是有个情节最能反映出西鹤原著同沟口电影之间的区别。西鹤讲述阿春因为妓院生活累得精疲力竭，转而去寻找给人当住家女佣的体面营生，装得一副天真无邪的模样。可是好景不长，每当她那情欲旺盛的东家和老婆做爱时，“幛子移门便咯咯作响”，阿春忍不下去了，于是在某个宗教节日当天勾引男主人，“让他将佛门之事忘得一干二净”。故事结尾，阿春赤条条地奔跑在京都街头，嘴里唱道：“我要一个男人！哦，我要一个男人！”

反观沟口镜头下的阿春，则成了接二连三的粗鲁淫棍的悲惨牺牲品。是她的男主人，以最下流的方式勾引了她。对于这位沟口眼中天使般的女主人公而言，赤身裸体跑到街上并因欲望狂性大发这一幕，即使审查官选择放过，也无法想象会出现在影片中。西鹤的故事是对佛教忏悔寓言的讽刺，但在沟口电影的结尾，阿春像一位真诚悔过的尼姑那样挨家挨户地化缘。不见了西鹤犬儒式的嘲讽，有的是一位真正佛教徒惆怅的听天命思想。

西鹤的《好色一代女》是一则讽刺故事，但讽刺的不是社会本身——那样做太危险——而是那些寻欢作乐且欲壑难填的人的荒唐面目。该书的讽刺之处可归纳为一则放之四海而皆准的心理事实：人们越是追求肉体欢愉，就越是无法获得满足。西鹤笔下的人物正是因为其弱点才变得活灵活现，但他从未对其表示过一丝轻蔑。他们或许是轻浮佻薄、自轻自贱的傻瓜，但这群傻瓜无疑很有人情味儿。

沟口忠实的脚本作者依田义贤创作了《阿春》一片的剧本，他常说，日文片名应该叫《近松一代女》，而不是《西鹤一代女》。这么说的原因有很多。沟口矛盾的道德思想与这位著名武士之子的精神气质要接近得多。近松门左卫门比西鹤更注重道德。武士阶层的人瞧不起赚钱这档子事，尽管他们中间有些人后来证明极擅长此道。近松本人靠给文乐写剧本为生，着实被视作丢人现眼之举。这不能不酝酿出一种矛盾姿态。尽管生活在商人中间，写的是他们的事，笔触甚至还略带同情，但近松从来不算是其中一分子：他始终是个局外人。他的语调同西鹤嬉笑式的讥讽相去甚远。他的剧本风格浪漫而写实，深得大阪商人阶层的青睐。这些作品常常描绘了店伙计与妓女之间的凄美爱情，素材一般取自当时传得沸沸扬扬的社会丑闻。这些风流韵事往往并不光彩，人物微不足道，甚至头脑简单。男人尤其如此：店伙计、商店主或贩夫走卒，他们成事不足败事有余。但终了，他们却总能脱离平庸，以经典的武士般的自裁挽回名誉，甚至显出几分高贵。然而，最重要的是，爱情超越了简单的情欲：爱情最终也许会毁灭它的拥护者，但它是真真切切的，而不只是游戏。

《曾根崎情死》（‘曽根崎心中’）是近松最有名的剧本之一，创作于1703年，后被多次翻拍成电影。距今最近的一个版本摄于1981年，片中演员以木偶替代。剧本围绕着卑微的店伙计德兵卫展开，他爱上了同样出身不高的妓女阿初，并以此为由拒绝了叔父为他安排的一门亲事。如此一来就得退回姑娘家的嫁妆。可这个本性善良的小店员却把定亲礼金借给了九平次这个典型的恶人。德兵卫前去讨债未果，反而挨了九平次手下人一顿打。这之后，他跑了，藏在阿初的和服下。恶人九平次前去阿初所在的妓馆嫖妓，享用了她的肉体。在商量嫖资的时候，藏身门廊地板下的德兵卫拽住阿初的一只脚，做抹脖子状。阿初立刻明白了这个动作的阴森含义。待所有人入睡后，这对恋人逃进曾根崎的树林，随身携带的短刀在月光下寒光闪闪。

这之后，平凡的店伙计和妓女之间普普通通的爱情演变为一出真正的悲剧。在三弦这一弦乐器的伴奏下，这对恋人沿着连接观众席左后方和舞台的“花道”，最后一次出逃。这对将为感情殉葬的伤心人绝望地拥彼此入怀，就在这时，剧场里受雇的捧场者高喊演员的名字，舞台旁的歌手则唱起凄婉的诀别曲：

永别了，世界，永别了，夜色

我们走向死亡，何事可与之相比？

就好比通往墓地之路的路边霜

每走一步，就消融几许

多么悲惨啊，这场梦中之梦！ ^[17]

接下来的一幕十分凄惨，德兵卫刺死情人后自杀。除此之外没有别的出路。

这部戏最好还是在文乐剧场看，因为本来剧本就是写给文乐的。一袭黑衣的演员手里提着木偶，完美地展现了在一个坚持个人意志和自主性只会导致毁灭的社会里，个体是多么的无能为力。近松故事里的主人公多半都是懦弱无能之辈，这可不是毫无来由的，因为只有他们才能真正折射出人类在命运面前的无可奈何，而不是那些大摇大摆的狠角色。

无足轻重的店伙计德兵卫因爱情发生了改变，即便他爱的是个妓女。这在江户时代的戏剧中屡见不鲜，在现实中无疑也是如此。唯一能证明纯洁爱情的办法是殉情。死亡是一个人选择听从内心，而不仅仅是游戏人生所付出的代价。

另外，自取灭亡的男女主人公还像是封闭社会里的安全阀。他们为个人情感和意志抗争到底，但是以尽可能唯美和庄重的方式自尽，又确保了公序良俗最终总会得到恢复。

作为一系列殉情戏的开山之作，《曾根崎情死》大获成功，轰动异常。其造成的效果堪比歌德的《少年维特之烦恼》：浪漫的自杀成了一件时髦的事：当然得是双双殉情，不可落单。当权者对此十分不以为然，不光是因为美化个人感情有伤风化，尤以爱情为重；而且自裁归根到底是武士阶层的特权，怎能听任区区贩夫走卒和风尘女子僭越，并行轻薄之事呢。于是，1736年的时候颁布了一部法律，禁止舞台上出现爱情戏。

然而，为了最终能在一起而双双殉情——此生不行便等来世——的观念依然深深根植于日本文化：流行歌曲赞美之，电影对其大加渲染，年轻姑娘则被浪漫作家和情人投河自尽的想法迷得神魂颠倒。 ^[18] 近期上映的一部电影中，饱经磨难的色情女星谷直美扮演了一位亡命天涯的乡下艺伎，与她私奔的是个凶狠的疯汉。两人打定主意，与其冒着被人逮住、永远分离的风险，还不如一块死了算了。最后，我们看到男的上吊自杀，手里还捧着她的脑浆。镜头不无感情地扫过他们残缺不全的遗体，这时，耳旁回荡着二人诡异的嗓音，乍一听仿佛是从万丈深渊的地狱径直传来的：

“你永远都是我的人了！”

“是的……我是你的，只属于你一个人！”

“我们终于再也不分离了……”

尽管政府欲在舞台上封杀爱情戏，尽管爱情在卖淫许可区里要面对审美和社会两股力量的排斥，它却成了江户时代文学作品的一大流行主题，尤以19世纪期间最为风靡。有趣的是，为永春水（1790—1844）等作者所写的“人情本”（意即“人情戏”）描绘了同近松作品一样的社会成见：男性孱弱而阴柔，妓女坚强而富有母性。在“人情本”中，女性永远都要为爱情做出牺牲。观者甚至产生这样一种印象：唯有自我献身的母爱，才能替代毫无人情味的肉欲之欢；一个男人若不是“通”这种情场老手的话，便是一个被宠坏了的窝囊废，不仅依赖情人，还同孩子一般只知隐忍。

对于后一种情况，最典型的例子当属为永春水创作于1832年的小说《春色梅儿誉美》里的年轻主人公丹次郎。丹次郎一生中有两个女人：一个是名叫米八的艺伎，另一个是妓女仇吉。主人公的幼年生活有一处很惹眼，他是个领养儿，在妓院里长大成人。米八和仇吉十分妒忌彼此。在典型的一幕戏中，两个女人都发誓要嫁给丹次郎，照顾他一辈子。故事发展到另一个阶段时，丹次郎花着仇吉的钱，公开享受米八的照顾，却还同另一位艺伎纠缠不清。全剧以三个女人都心满意足地呵护丹次郎告终。若是要问这三位人情练达的女子到底看中了这个男人身上哪一点的话，便是未参透母爱的本质：她们爱他，缘于他楚楚可怜，想必还是个美少年；反之他也爱她们，原因如出一辙。

即便在我们身处的当下，上文描述的情绪依旧萦绕在公众的想象中，挥之不去。人们在酒吧饮酒时所唱的忧郁歌曲“演歌”就充盈着这种情绪。歌唱者喝得双颊绯红，故作深沉地双目半闭，嗓音因夸张的情绪颤抖个不停。《新宿女子的情死》便是一例：

别问我的生活有多苦

我能忍辱负重，只要是为了你

我也许只是个陪酒女，还比你大两岁

我愿出钱供你读书

可当我晚回家时，你却揍我

你的小说写不下去

还一个劲地喝酒

让我们在这间屋里一同死去

我曾梦想在这里当一位贤妻

明天也许永不会到来

让我斟上最后一杯茶

新宿女人的情死

很少有人在报上读到

那夜我们如此缠绵

我雪白的手臂搂着你的脖颈

在江户时代，许多文人和艺术家将自己封闭在一个异常狭窄的世界里。他们将大部分创作精力用在记录一个金鱼缸般细巧的世界的风土人情上；或者，更确切地说，是金鱼缸中的金鱼缸，因为日本三个世纪以来彻底“锁国”。当其在19世纪下半叶终于对外界敞开大门后，鱼缸碎了，曾经是世界风雅中心的国度成了昔日的乡野遗迹。

到了19世纪70年代，歌舞伎实际上不再是当代戏了。1872年，当时最负盛名的歌舞伎演员市川团十郎穿戴着象征文明的白领带和燕尾服，做了以下发言：“近年来戏剧作品污秽不堪，散发着粗鄙和下作的气息，并且无视‘劝善惩恶’的美好原则，变得矫揉造作，歪曲本质，正逐渐走下坡路……我决心清腐去朽。” ^[19]

歌舞伎后来的命运极具讽刺意味：在剔除掉一些“较为粗鄙”的元素后，这门属于放逐者和妓女的戏剧逐渐成为蕴藏日本传统的官方宝库。二战期间，歌舞伎甚至沦为军国主义“爱国”热情的表达工具。

在上世纪末，明治维新早期热火朝天的那段岁月，宣扬妇女全新社会地位的令人振奋的新思想大行其道，作家被鼓励以妓女之外的妇女为写作对象。总的信条是，日本必须变得“体面”“现代”，最重要的是，要变得“西化”。所有这些抱负——仅仅如此而已——都在一句当时盛行的口号中得到了归纳：“文明开化”。

不管有多少城堡为了反映现代和进步的面貌而被拆除，旧传统依然僵而不死。文学如此，风月场亦是如此。小泉八云曾在1895年写道：

总而言之，一流日本文学作品中反映的那类狂热爱情，并不以建立家庭关系为归宿，这实为另一种爱情—一种东方人根本不加避讳的爱情——也就是“迷い”，一种纯粹由肉欲诱发的狂热迷情；这种爱情的女主人公也不是什么名门望族的千金小姐，多半是交际花，或者专业舞女。 ^[20]

倘使说“一流文学作品”尚且如此，那么不入流的作品则只会有过之而无不及。总的而言，情况至今未变，虽然小说、电影和戏剧中也出现了其他类型的女人。作为艺术品，娼妓传统的雅致韵味也许已丧失大半。但她们依旧举足轻重，因为社会生活大体上仍然发生在家庭之外。她们并不总是妓女，但只要还有偿提供温柔乡和母性慰藉，她们就是大众幻想情人。不仅如此，我们感到，不少日本艺术家仍时常寻找处于社会边缘的另一个金鱼缸，或者说世外桃源，而他们常常在“水营生”中找到了这片天地。

永井荷风和樋口一叶这两位出生于19世纪末的作者尤其能反映不少日本人对待妓女的这种半传统、半现代的态度。众所周知，荷风是当时的怪才之一。他这辈子身边几乎从来不缺脱衣舞娘、妓女、艺伎和配唱歌女的陪伴。荷风出生在一个显赫的地主及官僚家庭，三十一岁的时候当上了法语文学教授，因为出色地翻译了波德莱尔和魏尔伦（Verlaine）的作品而声名鹊起。此外，他还发表了许多散文和短篇小说。但在这些荣誉傍身后没几年，他便弃之如敝屣，声明自己憎恶作家、记者、学者、亲戚在内的所有人。唯一的例外是几位和他好过的女戏子。不过这些恋情想必既炙热，又十分短暂。 ^[21]

荷风具有一种浪漫而感伤的想象力，这种想象力驱使他终其一生都在追逐江户时代那不断消逝的影子。这一影子多见于进行肉体交易的风月场。荷风生于1879年，卒于1959年，死时很凄凉，在一间出租屋里孤独地告别了人世。他这一生与现代日本的建立时间完美吻合。因此，他笔下的脱衣舞娘和妓女不仅唤起了人们对往昔的追忆，也象征着正变得越来越粗俗的当代日本。

批评家加藤周一在谈到明治时期时曾写道：“艺术家与现实的疏离，驱使他们要么沉入对江户时代文化的乡愁，要么堕入对西方的迷恋。” ^[22] 这两个阶段荷风都经历过。1903年，在不满儿子纵情夜生活的父亲的施压下，荷风动身前往美国，目的地是密歇根州的卡拉马祖（Kalamazoo），一片令他疑虑重重的乐园。

卡拉马祖不对他的味儿，倒是纽约唐人街的大烟馆和青楼让他觉着更自在。在出版于1917年的《西游日志抄》中，他写到在那里邂逅的女子：“我毫不犹豫地管她们叫亲爱的姐姐，我不去借火，也不求帮助，只是等待自己也能抽上一撮烟土的那天。”关于环境，他写道：“一首单调的东方乐曲不断循环播放。在令人窒息的恶臭和闷热中，我站了一会儿，心想，啊，多么和谐，多么协调啊！我还从没如此真切地听过人类堕落和颓废的音乐……” ^[23] 他接着写道：“我爱唐人街，它是《恶之花》（Les fleurs du mal）里的宝藏。我唯一担心的是所谓的人道主义者有朝一日会毁掉这片世外桃源……”（《唐人街杂记》，日文版名为‘唐人町の記’，1907）

虽然在青年荷风的这番浪漫主义感慨中，隐约能听出二流波德莱尔的味道来，但同样还能觉察到典型的明治时代人的语调：“世外桃源”——这是座臭烘烘的避难所，里面的一切均和睦融洽，好比江户的许可卖淫区；他窥见了理想中的金鱼缸。

毫无疑问，荷风的浪漫白日梦里还蕴含着一份“底层怀旧风范”。年轻的布尔乔亚与其出身的家庭——正经官僚和勤劳商人——唱起了对台戏。荷风的父亲是个思想进步的商人，但同时恪守儒家道德，要求子女必须顺从家长。他象征着荷风所憎恶的一切；正如那个时代本身，父亲既顽固守旧，又信奉庸俗的现代性。

荷风之所以选择自我孤立、混迹于所在城市的妓女中间，还有另一层理由。我们有必要考虑到日本社会往往令人窒息的这一特点，以及无所不在的逼迫人们循规蹈矩的社会压力。文学圈子里的气氛同资产阶级家庭一样压抑，有时甚至有过之而无不及。离群索居常常是在自我和社会之间拉开必要距离的唯一办法。对于艺术家的回避现实，荷风的做法与波德莱尔等19世纪末法国的所谓“堕落派”的确很相似。他选择藏身于边缘化的“世外桃源”，是一种对现实的逃避。在妓馆和茶馆里，他能隐姓埋名，没人会打搅他。要是在伦敦或巴黎（巴黎人对此更宽容），这也很容易办到，但是在大而闭塞的东京，这几乎断无可能。

他甚至像他笔下江户时代的主人公那样幻想成为这个“世外桃源”的一部分。在1937年创作的《濹东绮谭》中，讲述者是个作家，同荷风本人高度相似，经常出入妓女阿雪那里。他假装是个“禁书”作者，想着“生活在阴影中的女人一旦遇到必须避人耳目而来的男人，表现出的不是敌意和畏惧，而是爱意和怜悯”。他继而将阿雪比作艺伎，候在孤零零的路边车站旁，毫不犹豫地施舍钱给赌徒和走私犯……

在同一则故事里，作家解释了他迷恋妓女的原因：

在东京，甚至是在西方，除了妓女的世界外，我对社会几乎一无所知……在这里，我或许可以援引《未竟之梦》（‘見果てぬ夢’，荷风自己的一部小说）里的一段话：“他十分热衷于光顾风月场，以至于十年如一日地往那儿钻；因为他很清楚这些地方充满了黑暗和不义。如果世人赞赏他这个浪荡子，称他是忠实的仆人和虔诚的儿子的话，他将婉拒这种赞扬，哪怕为此要变卖家产也在所不惜。明媒正娶的妻子身上透着虚伪的虚荣心，公正、开放的社会里充斥着尔虞我诈，对这些现象的愤慨驱使他背道而驰，奔向那从一开始便被视为黑暗而不义的方向。比起在有人宣布是洁白无瑕的一面墙上寻找污渍和斑痕，在一堆被扔掉的破布中找出精美的编织图案更让人心怀愉悦。有时，道义的殿堂里能看见牛屎和老鼠屎的踪迹，但在腐败的最深处，有时却能发现并采摘到人类同情心的花朵以及香泪滋润的果实。” ^[24]

这是荷风的真心话，其间夹杂了些许波德莱尔式的夸大。“黑暗而不义的世界”、“扔掉的破布”和“香泪”，这些事物为人们在快速工业化的日本逃避不断蔓延的庸俗和令人窒息的因循守旧提供了一个庇护所。这个日本，已经开始变得类似底特律和伯明翰，而失去了往日江户的风貌。

这个庇护所，使他可以逃避时光和周边社会环境。同唐人街一样，吉原这个隅田川以东的红灯区让他最后领略了一眼那种即将一去不复返的和谐。

吉原的生活和景色中有一种伤感、哀怨的融洽感，就像江户时代的戏曲和民谣……然而岁月流逝，繁忙的现代都市里的喧嚣嘈杂和光怪陆离破坏了昔日的和谐。生活的节奏改变了。我相信，三十年前的东京还残留着江户时代的味道，其最后一丝余音只有在吉原才能捕捉得到。（《冬日的苍蝇》[‘冬の蠅’]，1935） ^[25]

荷风深爱着桑梓之地的东京，而对于笔下的女性，他很少怀有同样深沉的感情。只要她们在他的故事里充当母亲或玩偶的角色，他的态度就是完全守旧的。男人要么玩弄她们，要么吃软饭，就好比《背阴里的花》（‘ひかげの花’，1934）里的重吉，受到一连串女性的照顾，她们所从事的职业都很可疑。他甚至逼迫其中一位名叫千代的女子重新操起皮肉生意。像这样的男人（别忘了还有《春色梅儿誉美》的丹次郎）与其说是皮条客，不如说是勾起女人身上母性热望的小白脸。

就连千代也更像木偶，而不像人。不过，荷风坚持自己创造的女主人公身上必须具备一种能力：善于激起怀旧情绪，让男的想起往事。这就好像说在他眼中，缺乏文学先例的事都是不真实的。他最喜欢的冒险，无论是文学冒险还是真实冒险，常会令他想起歌舞伎来。而他最钟爱的女子是那种“技艺超群、不善言辞，却又能唤醒过去的艺人”，典型的譬如《濹东绮谭》里的阿雪。

他是如此描写避雨时初识男主人公的阿雪（这个情节本身就是江户时代情爱剧里常见的桥段，可谓俗得不能再俗了）：

她起身换了一套裙底印有图案、没有衬里的夏季轻便和服——和服原本挂在她身侧的衣架上。用上好的浅红色缎带束扎而成的腰带在身前打了个结，结的厚重仿佛平衡了她那镶有银线的假发髻的粗大。那一刻，在我眼里，她就是三十年前的艺伎。 ^[26]

无论多么卑贱，妓女在荷风的想象中所扮演的角色同她们几个世纪以来在日本艺术中扮演的角色大致相同：她是一种理想，一种幻象，一种审美遐想的载体。她的个性远不及她营造出的氛围来得那么重要；她的发型与和服比姿色更重要。实际上，她让人联想起荷风钟爱的浮世绘中的那些艺伎：那些没有脸孔的女人，或者更确切地说，那些长着同一张脸的女人：这是一种淡淡的素描，刚刚好够发梦。

樋口一叶这位日本几个世纪以来首位重量级女作家并不那么热衷于梦想。她生于1872年，令人扼腕的是，因为肺痨，她只活了二十四岁。这点令人悲切地认识到一切世俗之物均是转瞬即逝。不过她的早夭倒很可能确立了她浪漫女豪杰的地位，尽管其文学造诣其实并非那么高超。

荷风一直确保自己的住处比他常在夜间光顾的淫乐窝更体面。不同于有窥淫癖的荷风，一叶其实就毗邻吉原而居。这倒不是她自己选择的结果——显然，她不喜欢鬼鬼祟祟逛妓院那一套——而是因为家庭几度遭遇重大经济打击，迫使她过上了不太光鲜的贫困生活。可是，她却化不幸为优势，写下了有关妓女世界的名篇，至今无人企及。

她同荷风一样，对周遭世界大为失望，但从不会让恋旧情绪蒙蔽自己的判断。荷风是浪漫派，而一叶更像是西鹤式的精致的犬儒主义者。在创作上，她也受到了西鹤巨大的影响。 ^[27] 这或许同她的生活有关，因为一叶所生活的时代承诺会实现妇女解放，却终究没有兑现这一诺言。她在日记中写道：“在这片浮世中，人人只顾自己。我过去相信别人，甚至还认为有可能改良这个世界。但我太天真了，我是在自欺欺人。那些我信赖的人三番五次地叫我失望，如今，我对任何事都不抱多少信心了。” ^[28]

她从不认为妓女能勾起人们对美好往昔的回忆。在她看来，她们毋宁说是破碎梦想的象征。不过妓女也是实实在在的人，有各自的个性，而荷风笔下的女性则统统没有。她最有名的一部关于烟花枊巷的作品是《青梅竹马》（‘たけくらべ’），有些版本译为《长大》和《两小无猜》。小说写于1895年，后被翻拍为电影，口碑上佳。故事围绕着吉原附近长大的几个孩子展开，在那里，“护城河上灯火摇曳，河水黑得就像吉原佳丽们用来给牙齿上色的染料”。她对卖淫区的描写充满了讽刺意味，但并不旨在掩盖其龌龊的面目：

看着一定岁数的女人穿戴得无比妖娆，系着宽宽的内带是一回事，而眼见十五六岁的小姑娘公然清一色穿得花枝招展，嘴里吮着姑娘果 ^[†] ——人人都知道这是作避孕药用的——则是另一回事。但这就是我街坊四邻的写照。一个姑娘昨天还是沟沿班里的妓女，顶着《源氏物语》里某位女流的芳名，今天却跟一个恶霸私奔了…… ^[29]

小说里的某个主要人物是年轻女孩美登利，她“楚楚动人，精力旺盛，轻声细语”。她的姐姐被当地一家知名妓院买了下来，姐姐走红，妹妹断然不会缺零花钱。美登利时常出入妓院，很快便学会了浮世的那一套，但在起初，这一切似乎只是天真懵懂的玩耍，是她和朋友正太郎和信如之间两小无猜的游戏罢了。正太郎是闹市区帮派的头头，而信如则是神官的儿子。

然而随着年龄渐长，美登利益发觉得不自在：“她该如何解释这种生活？要是他们能让她独自一人清静清静……要是她可以和娃娃一块永远玩着过家家，那她会再度喜笑颜开。”虽然起初只是懵懵懂懂的，但她开始明白，为什么姐姐所在妓院的老板总是对她那么好。

一日，正太郎见她站在茶馆门口，“头发上扎着彩色缎带，还别着玳瑁梳子和花式发簪。整个人看起来就像京都瓷娃娃那般光彩照人，气质端庄”。邻里的一个男孩赞颂说她出落得比长姐还漂亮，但衷心希望她莫要步姐姐的后尘。“你这话什么意思？”正太郎回应称，“这可是好事啊！来年我要开个店，攒些钱，然后将她‘包夜’！” ^[30]

“他还不谙世事。”一叶不无讥讽地评价道。

悲哀的是，美登利心里很清楚，这正是她的悲剧所在。孩提时代的梦想逐渐破灭，她不得不接受命运的摆布。一叶并没有挑明这一切，只是做了暗示。故事最后一幕展现了她的一贯文风：几个世纪以来，日本的艺术家一直在运用这种意象，迄今莫不如此，其甚至还出现在脍炙人口的当代影片中（陈规烂俗和高雅艺术之间的界限十分细微）：“一个霜冻的早晨，不知什么人把一株纸水仙丢进门内。虽然猜不出是谁丢的，但美登利却怀着不胜依恋的心情，把它插进花瓶中。花儿可真美啊，她想，但它脆弱、孤零零的模样，又几乎令她心生哀怜。”

《青梅竹马》并不是对沦落为娼本身的批判。一叶十分犬儒和厌世，不会径直进行社会批判，而她也断然不是对性遮遮掩掩的假正经。倘若小说真的批判了什么的话，那么批判的应该是日本社会，人们无从自行选择命运。真正悲剧的是，人们不得不被命运裹挟着；而鉴于明治维新早期曾让人看到变革的曙光，这反而进一步加重了悲剧的意味。 ^[31] 过不了多久，社会就会变得和幕府统治时期一样僵化。一叶对此的回应则融合了西鹤式的讽刺和平安时代的悲怆气息。

同样创作于1895年的《浊流》（‘にごりえ’）将我们带进了比美登利注定要去的妓院更加低下的一间窑子。一叶对其间一些窑姐的描写毫无美感可言：“她年纪大约有二十七岁到三十岁的样子，拔光了眉毛，在眉梢画了一道深线，并用黑笔勾勒出额头上的美人尖。脸被遮在一层厚厚的官粉之下，双唇涂得殷红一片，色泽之深，反而令其失色，这番装扮，说像官妓，其实更让人联想到一条食人恶犬。”

故事专门描写了一位妓女：阿力，她是店家“菊乃井”的花魁。一位名叫源七的商人对阿力一往情深，为她倾其所有，散尽家财，以至生意一落千丈，从此家道中落。阿力还有一位追求者：阔绰而文绉绉的花花公子结城朝之助。“与众不同”的朝之助成了阿力的知己，耐心聆听她倾诉胸中的苦闷。阿力和他讲起所有那些自己不得不以礼相待的男人，讲起他们间或会向她求婚，但她吃不准是否应该答应。换成朝之助可就不一样了；她是真的倾心于他：

“我若一日不见君便会思君，但倘若君要我嫁与你，妾身不知如何作答……我觉得这门婚事行不通，可要是我俩不长相厮守的话……总而言之，我猜君会说我薄情，那君知道妾身为何变成这样？端赖我祖上三代都是‘不中用’的人。” ^[32]

阿力同美登利和几乎所有日本男女主人公一样，都无法逃遁属于她的命运。

唉，烦死了，烦死了，怎样才能走到听不到人声，也听不到别的声音的一片寂静的地方呢？……我什么时候才能摆脱这个烦恼、无聊、苦闷、悲哀的生涯呢？难道这就是我的一生吗？……“没有法子，”她絮语道，“我不得不过那个独木桥，爹过独木桥栽进河里，听说爷爷也跟他一样。我生来便带着几代人的怨咒……唉！爱怎么样就怎么样吧……我一点也不知道自己会有怎样一个下场。不知道就不知道，我就这样作菊乃井的阿力混下去吧。我就是这么个人，背着这样的身世和这样的因果，所以不管怎样挣扎，归根到底还是比不上普通人。那么想这些普通人的心事，自个儿伤心，又有什么用！唉，阴沉沉的，干嘛站在这种地方？跑到这种地方来打算做什么？多无聊！像发了疯似的，自己也不知道怎么回事哩。”她哀叹道：“我还是赶紧回去吧。” ^[33]

这是菊乃井里阿力的独白。类似的话，我们也能从夜里喝得醉醺醺的“工薪族”口中听到；这番话也时常挂在他们的妻子嘴边，她们被逼着嫁给几乎从未谋面的男人。实际上，许多日本人在伤怀时刻，都不免发出这样的感慨。

与一叶的时代相比，现如今人们对个体命运的选择无疑有了更大的自主权，但仍旧面临严重的限制。日本人比任何西方国家的人都更受社会环境的约束。人们说的命，实际上不外乎这层意思——顺应社会期待的压力。尽管从某种意义上来讲，自甘堕落的妓女比我们其他人都要来得更自由，可她同时也是这一两难困局最悲惨的受害者。这对矛盾十分鲜活地勾起了日本人的想象力：妓女是自我献身的母亲，是命运的牺牲品，但也挣脱了常见的社会规范，所有这些角色都集于一身。

1950年，一位远比樋口一叶年轻得多的作家吉行淳之介表达了类似的看法。吉行继承了青楼文学的传统，在作品《原色的街》中，他笔下的妓女明美努力想要挣脱命运的束缚，可是失败了。随着日本社会自身的变迁，这片红灯区与一叶的时代相比已经大变样了。

道路两旁被淹没在鲜艳而俗气的色彩中。一盏红色霓虹灯在荧光灯管中闪烁着。西式房屋门框处垂下桃色的窗帘。门口，几个指甲和嘴唇涂得绯红的女人正漫无目的地来回游荡……

一双红唇快速地一张一翕；一口皓齿反射出霓虹灯光。女人们伸出白花花的胳膊，一把揪住路过身旁的男人的手臂、衣角，甚至是帽子。驻足后，男人嘴里支支吾吾，开着无趣的玩笑，仔细打量了一眼身前的女人：每个人的口味不一。之后，他们要么被带进屋内，要么摆脱纠缠，走向下一片猎场……

红灯区里的人际关系清楚得很。就女人而言，不管她们长得多漂亮，多么可人，身上还是烙着职业的印迹。男人会盯着她们，甚至不必寻思后者会否对其挑逗做出回应；只需盘算付了钱能获得多大满足即可……

有些人被吸引到这片街区，是看中了这里的自由氛围。他们当中就包括那个名叫明美、身居其中一家妓院的姑娘。或者，更确切地说，她的地位决定了她不可能从任何其他地方获得自由。至少这是她为自己行为所找的依据……

实际上，明美落入了几个世纪以来吞噬众多女主人公——无疑也有真人——的那个陷阱。她坠入情网，恋人是轮船公司职员元木英夫。是他，让她第一次感受到了性高潮。然而，不幸的是，“元木英夫在发现明美有着同所有人一样的寻常情感后，立马对她失去了兴趣”。换言之，她不再是纯粹的意象，或者是一件涂了口红的大众艺术品。

明美还落入了另一种经典的社会俗套：她试图与情人殉情。在船只下水的仪式上，她将情人拖入水中，想与其双双淹死。可是他俩得救了，明美醒来后，发现所有人都在盯着她，“她明白自己还是会回到红灯区”。

樋口一叶的小说《浊流》也以殉情结束，而且是一次成功的殉情。爱嚼舌头的邻居们发现了死去的“菊乃井”的阿力，议论纷纷：

……背上有一道刀伤，是顺着肩膀砍下来的。脸上有淤青，脖子里有刀痕。遍体鳞伤！很明显，她想要逃跑，可就在这时被他给杀了。

再来瞧瞧他，做得可真干净利落！切腹自杀，一样不落。谁能想到他这么有胆色？……他死得像个汉子，走得轰轰烈烈。

“菊乃井”这下可亏大发了。

没错，想想被她迷倒的那些个男人！这下可好，让顾客从手指缝里给溜掉了！ ^[34]

爱情是妓女的催命符。以近松笔下17世纪的女主人公为例，她们至少还算死得高贵，表现了爱情的纯洁。即便是最无望的挣扎，也会因为殉情的凄美而变得有意义。在现代日本，这种凄美已经黯然失色，现实肮脏龌龊，人们更加难以逃离。

但是造化为何如此弄人？为何这些女主人公做的每件事都蒙着一层浓浓的悲剧色彩？祖辈的无能拖累了阿力。除了眼前的环境，她无法想象自己还能置身何处。她无能为力。

同一叶一样，吉行具有罕见的心理洞察力。他得出的结论同样可以被视为对日本生活的一种隐喻：

女人之所以回到那些街上去，原因得从她们自己身上找……只要她们的意识没有脱离环境，也就是靠出卖肉体谋生的生活方式，诸如自由和束缚这样的字眼便毫无意义。关于满怀理想的男人试图改变这种意识的故事不胜枚举，但这些尝试只能以失败告终。

同样的话还可以用来形容大多数日本人。只要还逗留在日本国内，他们的生活和自我定位就不可能同其日本气质一刀两断。个体和集体之间的界限通常难以辨识。实际上，世人或许多半如此，但是在西方，人们至少会有一种印象——也许仅仅只是一种幻象——觉得自己是许多人中的一个，既从属于群体，又相互独立，好比群岛中的单个岛屿。

在日本，个体对自我的定位很大程度上似乎取决于社会环境，他也只对后者负责。这可以是一家摩托车公司、一支棒球队、一个剧团，甚至是整个国家；全视具体时空而定。重点在于，个体若要脱离这些群体存在，不可能不面临严重的心理障碍。作家因为他们的工作性质，有时不得不冒这样的风险。这从一方面解释了为何近年来出了不少作家自杀身亡的事件。

它还解释了为什么许多日本人离开日本一段时间后，再想回到祖国怀抱会显得如此困难。在日本，离群索居要付出非常高昂的代价。不遵循既定惯例，基本上就意味着彻底消失。所以，海外的日本公司经常奉劝旗下的日本员工不要和“当地人”走得太近。因为，将吉行的话反过来说，日本人的意识一旦脱离了本土化的生活方式，将使得自由和束缚这类词立刻变得举足轻重。

*****

自从1958年3月31日午夜12时起，公开的卖淫活动遭到明令禁止，这在日本历史上尚属首次。全国上下的五万五千名卖淫女（这还没算上众多未登记在案的暗娼）就此失业。新法颁布后，人们起初的反应让人眼前一亮，而且具有鲜明的日本特色：就在禁娼令生效前不久，东京各地的妓女和嫖客开始放声歌唱《友谊地久天长》（“Auld Lang Syne”）这首在日本脍炙人口的曲目。钟情于离愁的日本人总会在离别的感伤时分唱起这首歌。

当然，卖淫活动并未真正寿终正寝。在许多地方，其照旧存在。即便是在东京，红灯区也只是在1964年奥运会前夕得到了“清理整顿”，好给全世界留下文明且开化的印象。至于来访的外国人是否满意这一举措，史籍上并未给出答案。

打击卖淫的法律是好是坏不是我们关心的话题。对此的评价一句话就够了：日本经济的蒸蒸日上使得卖淫这一实际上的奴隶制成了一种令人难堪的旧时代糟粕。法律同时还彰显了女权团体——它们对于该法的通过厥功至伟——在日本政坛中的影响力。然而，这并不意味着人们对于性的看法发生了本质上的改变。事实上，纵然新法颁布了，女性在流行文化中供人淫乐的形象基本如故。

陪酒女和夜店女郎依然是日本社会生活不可或缺的一分子，扮演了同江户时代艺伎类似的角色。那些顶级的从业者可不会随随便便就委身于人，她们收费高昂，至今依然充当着知名演员和综艺圈名流的情人，且经常抛头露面。精湛的演技和做作的荤段子调情是她们的强项，西方男人对此也许不为所动，但却极得日本人的青睐。不过，最要紧的是，无论是最卑微的按摩女，还是顶尖的艺伎，她们无不以让日本男人身心愉悦为己任，帮他忘却紧张的公司集体生活，化解他身为男人的焦虑感，纵容他的胡作非为，并说好话哄他开心。她们或许越来越像训练有素的母亲。

纯粹的性交易当然也存在。许多新近发迹的日本富豪如今会跟随安排周密的旅行团，饿狼扑食一般奔赴曼谷、台北和马尼拉买春。启程前，他们会把随身携带的高尔夫球杆寄存在机场，待返程时再来取，这么做是为了使旅行目的显得不那么赤裸裸。

其实大可不必远赴马尼拉，虽说法律规定是死的，人情世故却是活的。只要把握分寸——也许还要找对人，拿钱打点打点——很多事都能畅通无阻。举例而言，有着“トルコ”（日语的“土耳其”）之称的按摩诊所——这个词是土耳其浴的缩写——纯粹就是澡堂和妓院相结合的旧传统的一种延续：里面的服务员旧时叫“汤女”，现如今则改叫“トルコ嬢”，即土耳其浴女郎之意。

这些澡堂乍看起来再也无法唤起人们对浪漫往事的回忆。再也见不到姑娘用烟斗柄风情万种地敲打男人的肩膀，嘴里轻声说着淫荡的俏皮话，招呼他们进门。闪耀着夺目霓虹灯光的土耳其浴室门口站着西装笔挺的男青年，对着呼啸而过的计程车高声兜揽生意。以最高两百美元的价钱，顾客可以享受大约九十分钟的全套服务，内容包含搓洗、肥皂浴按摩以及一系列全身泡沫的特技性技巧。这一过程中，男人始终都表现得十分被动。说到底，土耳其浴女郎还是非常娴熟的演员，同插花艺术家一样忘情地工作。表演结束后，她会鞠上一躬，答谢客人的惠顾，再递上她的名片。

除了典型日本式的毕恭毕敬、彬彬有礼外，这套流程同过去还有若干相似之处。首先，不少土耳其浴室过去就坐落在卖淫许可区内：重建妓院的目的仅仅是为了容纳大批澡堂。不仅如此，许多澡堂甚至还沿用了江户时代著名茶馆的名字，就像综艺演员偶尔会借用歌舞伎名家的名号一样。

然而，压根没怎么变的是对幻想的重视及对妇女的态度。倘若说江户时代妓院的幻想世界是借助10世纪源氏公子之力而缔造的话，那么一间间按摩诊所便是取材于现代世界的种种意象。澡堂的建筑风格往往代表了这片有偿幻想世界所属的类型。某些土耳其浴室的入口造得就跟大型客机一样，一踏入内，还会响起嗡嗡的噪音，姑娘们自然是穿戴得如同空姐。另有一些澡堂，门面看似银行，小姐们都穿着公司制服。还有“青年女校”，里头的女孩子穿着网球服，胳肢窝下夹着网球拍，在大厅里恭候客人的到来。除此之外，还有以护士诱惑为卖点的“病房”、中式庭阁、美国迪厅，甚至还有一片丛林，里面尽是身穿豹纹装的“简”（Jane）们，等待人猿泰山前来搭救。也许最怪异的当属仿造的日本城楼，一身和服的女侍者在入口处叩头，边叩还边说：“欢迎回家，老爷。”

这类幻想中有不少放眼全世界都有，但像日本人这样孜孜不倦、天真烂漫地想要“圆梦”的恐怕全世界绝无仅有。无怪乎土耳其浴女被人当成是演员，好比她们江户时期的姐妹。甚至还存在一套严格的排名制度，姑娘们竞相争做“头牌”。

另一项保留至今的传统是详细介绍各家按摩诊所风俗、价格以及性价比的指南书。人称“土耳其浴专家”的专业评论家在夜间电视节目中高谈阔论，让我们得以领略他们的专业知识。大众报纸杂志每周刊发介绍当地土耳其浴室新人的报道，以及对当前“头牌”的介绍：

秋子小姐：服务时间，一小时二十分钟；价格：四万日元（约合一百五十美元），身高：一米七五，体重：四十九公斤，三围：83—56—85，她工作努力，口才出众。十分擅长营造浪漫氛围。“我以我们的澡堂为荣，”她说道，“我很乐意为了它的生意兴旺而努力工作。”

美和小姐：九十分钟，一百八十美元。身高一米六，体重五十一公斤。自从来到吉原后，她对工作充满信心。她喜欢接各种刺激的活儿。“我们的澡堂很干净，”这位清新可人的城里姑娘说道，“只要心情好，我就会提供无休止的服务。我们为自己良好的举止倍感自豪。” ^[35]

最后登场的一位是小雪小姐，三围83—59—86。她告诉我们，她家擅长营造“日本风情”：“我们尽力表现出古风雅韵和举止得体的一面，这是我们日本人十分熟悉的。”

如果撇开她们职业的具体性质不谈，以上这些文字也可以是对汽车厂工人和连锁店店员的介绍：“举止得体”“本社生意昌隆”……这同英国烟草铺橱窗里干巴巴的叫卖语“想学法语请致电阿妮”以及西方淫秽杂志里的黄色广告一比，可谓天差地别。土耳其浴女郎设法用一种使命感和礼节性来包装她所从事的职业。

据说，不少男人去土耳其澡堂，是为了享受如同孩子般被宠爱的待遇。在个别地方，甚至还有客人会抄尿布，这样即便他们尿了一身，也可以喊“妈妈桑”来处理。 ^[36] “妈妈桑”会打扫干净，给他们洗澡，轻声细语地“哄孩子”。不过这些地方略显小众，虽可视为一种表征，但还不够普遍，不具备典型性。

要想见识隐隐约约的母亲形象，其实不必如此大费周章。野坂昭如的小说《黄色大师》曾被今村昌平翻拍成电影，片中一幕讲述了某位主角去逛土耳其浴室，过程颇为滑稽：

“你像个孩子那样躺在一张按摩台上，然后闭上眼，什么也不想，听凭女人的摆布。她长什么样，脑子里在想什么，这些都不重要。她用手指摸索你身上最敏感的部位，那是连你自己甚至是你老婆都不知道的部位。这就是‘特别照顾’最精彩的部分。只有男人能从‘特别照顾’中获得快感，女人则不允许有任何感觉。简言之，就好像是你自己的母亲在照顾你……母爱么，怎么说呢，呃，你明白的，是奉献，是牺牲。这一切略有些残忍。当你达到高潮时，女人必须假装吃惊的样子，然后替你擦拭干净。那一刻，她真的就是你的母亲。你将她拥入怀中。她不会在意你的行为，你们仿佛一对母子。”

需要重申的是，母与子，这是最基本的元素。然而，幻想中的女人未必只有妓女和母亲两种：她们可以是同一个人；妓女往往就是圣母玛利亚的化身。正因如此，过去人们有时会将妓女比作佛教里的女神，譬如大慈大悲的观世音菩萨，可见不是无根无据的。

声名赫赫的漫画家上村一夫曾经创作过一本风靡大街小巷的漫画，最初发表于1977年，书中的故事背景则设在20世纪50年代早期东京的红灯区，由此可见作品充斥着怀旧元素。主人公幸子是个母性十足的娼妓，妩媚动人到了极点。同多数命运坎坷的女主人公一样，她在出生后不久即遭遇父母双亡。美占期间，她还被一个身材高大的混账美国兵给强奸了。这一俗套的情节几乎成为了象征主人公勇气的必备标志，与之类似的还有战前德国军校生与人单挑后留下的伤疤：不可能有比这更惨的命运了，因此，女主人公一上来就博得了读者最深切的同情。

在难过的时候，幸子常常会想起双亲，唱起自己最心爱的歌谣：

我是红灯区里绽放的鲜花，

如果月亮是一面镜子，

我会站在它面前，

已故的双亲就能再度看到我的模样。

幸子是个好女人，她同一些通情达理的日本姑娘一样，既现实，又富有母性。她折价接待学生，为他们洗脏衣服，寻思着“所有这些现在享用我肉体的学生当中，少说有一个会当上公司社长吧，那时他一定会照顾我的”。

一天，一位学生走进屋来，跟她打听一位脸色阴沉、财迷心窍的老鸨。幸子在房间里给学生斟上一杯茶，跟他说了有关鸨母的所有事。他的情绪越来越激动，直到最后歇斯底里地脱口而出：“是她！是她！十五年了，我终于找到她了！妈妈！妈妈！”

接下来的一幕重现了《记忆中的母亲》中的场景：同忠太郎一样，学生狂性大发。他哭嚎着，喊叫着，可母亲就是不认他，叫他立刻离开。他竟敢耍弄一位老妇人，而且显然是因为贪图她的钱财。学生又如同忠太郎一般狂笑一番，厉声喝道：“我怎么这么傻，枉费这么多年寻亲，却落得个竹篮打水一场空！一场空！”也许作者并不是有意要抄袭这段情节，但是其的确显示出，对于被母亲抛弃的恐惧一而再再而三地刺激着人们。

幸子伸出了援手。他把学生带进屋，用最最甜美的嗓音说道：“我来做你的母亲吧，我活着就是为了这个。”接着她尽可能地张开双腿，凑近他那布满泪痕的脸颊，身姿恰似脱衣舞馆里的舞娘。“好好瞧瞧吧，”她温婉地低吟着，“这就是人们所说的男人的家。我就是你的家，我亲爱的孩子，我就是你的妈妈。”

“哦，”学生先是喃喃着，继而咿咿呀呀地儿语起来，“我能吮你的奶么，妈妈？”故事最后的一幕特写镜头里，幸子让昏睡的青年将头枕在她的胸口，感慨道：“今夜那位老妇人的儿子进入了我的身体。如今他酣然入睡，看着如此安详。此刻我心中也充满喜悦；或许有朝一日我也将当上母亲……”

这本名为《幸子之幸》（‘サチコの幸’）的漫画是一部严肃的作品。其感人性大于挑逗性，是一部催人泪下的漫画作，催泪指数达到了“三块手绢”。在日本，它的读者不仅有年轻人，还有受过良好教育的成年人。故事女主人公是妓女这一点丝毫不会让人感到奇怪；恰恰相反，这被认为是十分恰当的。

真正的交媾行为会有损纯洁和受难的母亲形象。幸子当然会交媾，因为妓女吃的就是这碗饭。不过，正如野坂昭如笔下人物所显示的那样，她什么感觉都没有。性爱不啻为让男人获得满足的一件工作。

在有关幸子的另一部漫画中，一位身穿和服的淑女造访妓院，非常礼貌地问老鸨是否可以在妓院无偿工作，她很乐意将收入捐出来。她只对性爱感兴趣。老鸨对此自然是欣然接受。于是，这位淑女请了木匠和装潢师，将她那间寒酸的屋子改造成了一个十足的享乐天堂。

幸子和其他姑娘对这一变化十分不悦，她们决定罢工。但新来者是个欲壑难填的女人，她只有一条规矩：同一个男人只接待一次。有个因欲望得不到满足而陷入半疯状态的顾客不甘接受被拒绝的现实。事态不可避免地以惨剧收场：他冲进她装了镜子的闺房，疯狂地用大菜刀捅她。她血淋淋的死被描写得十分生动具体，日本漫画读者对此并不陌生：一连串插画里，我们看见刀子进出人体好几次，两页纸上血迹斑斑，仿佛一次恐怖的罗夏墨迹测验（Rorschach test）。女人死的时候，娇好的脸蛋上还挂着一丝天使般的笑容。

她所释放出的情欲之火熄灭了，一切又恢复了正常。妓女们复工了。“我可不想步那个女人的后尘，”幸子想，“我可不想下地狱。”

幸子并不滥情，属于荡妇的对立面。她因为身上那份母性气息及温柔，成了人见人爱的主人公。现实生活中这种现象同样存在。我们再次回到脱衣舞馆，20世纪70年代初，某个名叫一条小百合的脱衣舞娘红极一时。来自大阪的她虽长相平平，倒也讨人喜欢。就在她红得发紫的时候，却突然因为涉嫌猥亵罪被捕。她在舞台上裸露肉体的做法与其他脱衣舞演员别无二致，但她实在是太出名了——时常抛头露面，风头太盛，结果搅扰了社会秩序。她被捕的消息激起了一片抗议狂潮，尤以知识阶层的反应最大。一位爱赶时髦的导演甚至拍摄了一部反映她生活的影片，《百合潮湿的欲望》（‘一条さゆり濡れた欲情’）。

她何以能集万千宠爱于一身？我想，一位影评人给出了答案。他写道：“一条小百合如此备受喜爱，纯粹是因为她的温情脉脉。影片有这样一幕，一名卡车司机在脱衣舞馆里一边看小百合裸露下体，一边疯狂地手淫自慰。她凑近他，用最最亲切的嗓音问他是否感觉良好。‘好，好！’司机答道，眼神充满感激。这层脆弱的性关系由于小百合的柔情似水而变得富有美感，如今当局甚至连这都想从我们手中夺走。” ^[37]

说得好像“当局”是保守的严父，想将慈母从百姓手中夺走一样。天真嬉戏的儿童向来面临着社会规范的威胁。关于性的这一看法，或许有助于解释存在于日本社会的那种持久且近乎可以感知的情色张力。不同于弥漫在西方社会性观念中的那种玩世不恭，这是一种属于少年人的紧张感，一团无法化解的矛盾。

社会抑郁和朴素情欲，普遍性欲和深深忧虑，这两对情感纠葛存在了几世纪之久。当然，这或许同人类共有的天性有所关联，但没准日本人对其感受更加深刻，因为日本既是最自然也是最做作的一个国度。日本人一方面高度奔放，另一方面却也极为考究。日本之所以成为表里如一的色情大国，并非因为上述矛盾唯其独有，而是因为它们在日本更加鲜明。

抑郁恐怕是在加剧。社会禁令并未消失，但传统发泄渠道——至少对于男人是如此，女人则本就没多少宣泄的途径——也在愈发减少。过去几年来，一些聪明的商人利用了这点，推出了层出不穷的以性为卖点的服务。其中一种既代表传统态度，又折射出当代社会的现状。扮演主角的仍然是某种日本玩偶女人。

这类幻想中的女性是所谓“ノーパン喫茶”里的明星。 ^[38] “ノーパン”是英语“no pants”——即不穿内裤——的缩写，而“喫茶”则是喫茶店，也就是咖啡店的简称。顾名思义，这个词便是指由不穿内裤的女招待提供服务的咖啡店。这种咖茶店于1980年夏开始走红，始于大阪这一各种昂贵消遣的发祥地。没过几个月，它们便遍布于日本的各座城市，人们不光能在较为破败的火车站附近觅得其踪迹，最时髦的商业街上也不难见着。这些咖茶店的外墙上通常张贴着杂志里的美女图，以及用宝丽来相机拍摄的光屁股女招待的照片。屋外霓虹灯光昏暗，大幅海报注明了各家特色：“不穿裤子的女服务生！”“店内播放黄色录影带！”如此大张旗鼓，只是为了喝一杯咖啡而已。

一位脚蹬漆皮鞋、在西服外套了件廉价绸缎和服的男青年招呼客人入内。他通过一个塑料喇叭吆喝着：“欢迎光临本店！”两位身材丰满的姑娘彬彬有礼地在店内接待客人。她们身着超短裙，脖子里绕着两根精致的丝带，把自己打扮得跟圣诞礼物一样，除此之外，就一丝不挂了。她们用尖细的嗓音说道：“欢迎入内。”

里面的布置别开生面，墙上有常见的美女招贴画，咖啡桌上摆着黄色漫画，屋内还有嗡嗡作响的“侵犯者游戏”，供那些可能看腻了女招待大腿的顾客消遣。不仅如此，天花板下还吊着至少一打充了气的避孕套，好似孩子生日派对上的气球。墙上挂着的譬如长筒袜、内裤和吊袜带等女性内衣则更是令其增色不少。此外还有一条标语：“请勿与招待讲话，请勿触摸她们，请勿以任何方式打扰她们。”

顾客为一杯咖啡要支付大约7美金，是不是还有什么暗地里的服务？这倒未必。在日本，肉眼见到的往往就是事物的全部。说到底，正如罗兰·巴特所言，日本是一个符号组成的王国，一块充满着空洞手势和符号的土地，在这里，细节便代表整体。恋物癖者所崇拜的象征物无比重要，以至于实物反而显得累赘。

“ノーパン喫茶”店里，这些男人端坐在黏糊糊的仿皮椅上，身上透射出一股孩子气：他们三五成群坐在一起，西装领带穿戴整齐，年龄多数三十来岁，不时会不自然地笑上几声，每每有女招待俯身端上咖啡，他们的脑袋就会像溜溜球那样上下颤动个不停，似乎根本无意打扰这些姑娘。

拍卖会的开始将咖茶店之行推向了高潮——如果这个词使用恰当的话。拍品是某位姑娘的一条内裤。姑娘这时已穿得严严实实，爬上一张桌子，看表情似乎对这一切略感无趣，仿佛艺术课上供描摹的人体模特。男人们辐辏在其周围，为争得有利地形而互相推搡。

一个男店员通过麦克风开始喊价，与此同时，姑娘缓缓褪下衣服，直至只剩内裤。价格越喊越高，麦克风里的声音也越来越响。最后，花了大价钱竞拍成功的顾客被允许顺着姑娘满是鸡皮疙瘩的双腿脱下她的内裤。他在这么做的同时，还不住地回头，紧张地瞥自己的朋友，他们还在推来挤去。

随后，男人们付清咖啡钱，从店里鱼贯而出。有个姑娘站在门口，一侧的乳房几乎贴着收钱柜，她轻声邀请男人们一个接着一个上前捏上一把，且只能捏一次。接着所有姑娘深深鞠躬，机械式地齐声说道：“感谢惠顾本店，衷心期待有幸与您再度相会。”

这也许同平安宫廷里的贵族风范无法媲美，也没有江户时代的浮世来得那般有古风雅韵，甚至还比不上明治时期的风流茶舍，但是咖茶店的存在确实证明了，即便是在性消遣的高潮时刻，日本人也没有完全失掉风度和礼数。

特别说明：本书插图的图注文字，由王晓霖女士翻译，在此特别感谢！

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[*] 指酒楼、饭馆等提供的接客服务。——编注

[†] 姑娘果，即bladder cherry，亦称菇茑、锦灯笼，具有清热解毒之效，但据妇科医书介绍，又有滑胎堕胎的副作用，孕妇忌食。 e4Sr8qaRohkuLAEWnCbMX0SUpOz94dFRN3NqY33vZAjHlIQYU7h0D7Soqpo/bvIH