每个男人在他一生的某些阶段总会意识到，有时是带着极度的沮丧：女性的需求和欲望超过了单纯的母性范畴。比方说，某些人乐见女人有性欲，但另一些人则对此深感忧虑。当然了，不管在日本还是在世界各地，这两种反应一样司空见惯。但在日本这个享誉全球、不知羞耻为何物的“性趣”天堂里——典型标志有艺伎、男女混浴等等——忧虑情绪在大众文化中起着极大的作用。

我们再次感到母系权力的强大。举例而言，这在诗人、剧作家、摄影师和先锋派导演寺山修司的作品中就很明显。他起码在作品中表现出恋母情结：一名荡妇勾引一位美少年，荡妇是对妓女的夸张化描述。随之而来的是对母亲肆无忌惮的攻击，人们齐声大喝：“母亲，请死去吧！”而在寺山的另一部书中，他母亲的照片不是被撕得粉碎，就是嵌在碎裂的相框里。 ^[1] 这似乎是他大部分作品的一大特征。

因为有如此众多的现代派和传统派艺术家均表达过类似的迷恋情绪，我们不由得会猜想这是否反映了日本文化深处的某些特征。看样子，女人的堕落是不会轻易得到宽恕的。她作为母性女神的时候为人崇拜，变成魔鬼则遭人惧怕。一旦揭去母性的面具，露出的将是可怖的幽灵。

这一主题在民间信仰和经典文学中可谓屡见不鲜。《道成寺》 ^[2] 这部名剧既可作为能剧作品演，也可搬上歌舞伎的舞台。它讲述的是某个名叫清姬的恶女的故事。她爱上了一位年轻的僧人，但后者已发誓远离红尘，竭力避开她的追求。可这反而使她越来越孤注一掷，最终竟变成了一条嘶嘶叫的大蛇，吓得魂飞魄散的僧人藏在一口大钟内。但在影片的高潮部分，大蛇盘绕在钟上，口吐致命烈焰。钟毁了，可怜的僧人也死了。

维多利亚时期的英国人亦强调要一分为二地来看待贞洁的女人和淫乱的野女，但这一区分法与占有支配地位的母亲形象关系不大，倒是和当时否定“体面”妇人享有性需求的道德标准关系更密切。日本可不是这样。纯洁和污秽可在一个人身上并存，女神伊邪那美正是典型。印度教怛陀罗（Tantric）的神祇也体现了同样的原则：她们可以美女的面目示人，唤起男人的生命力，也可变作戴着死人骸骨项圈的恶女。

现代文学中对纯洁的女性摇身一变、成为恶女的过程也有述及。比方说，我们再度把目光投向谷崎润一郎，他在这个话题上是行家里手。1910年，二十五岁的他写下了《刺青》这部短篇小说。 ^[3] 作品围绕一名文身师展开，他终日沉迷于寻找一位理想的女子，作为他施展手艺的人体画布。他当真找到了这样一位女子，一名“脚趾玲珑细巧”的年轻艺伎。他在工作室里给她下了蒙汗药，接着“将自己的灵魂倾注进墨汁中，再将墨汁绘进她的肌肤”。姑娘醒来后，惊恐地发现背上趴着一只硕大的黑蜘蛛，“每每她颤抖地呼吸，蜘蛛的脚就会抖动，好像活的一样”。文身师告诉她，从今往后，所有男人都会成为她的牺牲品。

女子“长着玲珑细巧的脚趾，趾甲如江之岛岸边的贻贝那样富有光泽，脚后跟有着珍珠般的浑圆。皮肤晶莹剔透，仿佛浸在清澈的山泉中”。这样一只脚成了一件“吸食男人血液、踩踏他们脊背”的武器。

三岛由纪夫曾就谷崎对恶女——即抽象意义上的妖女（femme fatale）——的迷恋著文道：“当对母亲纯洁的爱与性欲相混淆时，她立马会蜕变，成为典型的谷崎笔下的女人，譬如《刺青》中那名女子。她美丽的身子里隐藏着一股黑暗、残酷和邪恶的势力。仔细观察的话不难发现，那并不是女性特有的罪恶。相反，这是男人向往的一种罪恶；反映了男性的色欲。” ^[4]

典型的谷崎式男主人公会膜拜踩他的那只脚。女人踩得越重，他的恋足癖就越深。这一情色游戏愈演愈烈，有时真会让人一命呜呼，而这无疑叫人更加亢奋（frisson）。在谷崎后期创作的人物身上，这点尤其明显，譬如《钥匙》（‘鍵’，1956）中的老教授，或者《疯癫老人日记》（1962）中的卯木督助。二者都是年过七旬的老人，都没能抵挡住女性偶像的残酷诱惑。

性果真是一段死亡之舞。卯木的儿媳颯子每次破例同意让他舔足，他的血压就会高得吓人。有一次，他差点就没命了，事后在日记里写道：

一想到真的会死，我还是害怕的。我竭力镇定下来，让自己别太激动。可奇怪的是，我还是不停地吮吸她的脚，不能自已。越是想停，就吮得越来劲，跟个蠢货一样。虽然明知我就要死了，可就是停不下来。恐惧、兴奋和快感轮番向我袭来。

这个疯老头甚至死后都想继续这种游戏。他计划打破在墓碑上刻观音像的惯例，在坟头立一块儿媳脚模形状的石碑，以便永远被她踩于足下。这样，他就能“感受她的体重、由此而来的疼痛，以及她那对如天鹅绒般光滑的美足”。

谷崎早期作品《青之花》（‘青い花’，1922）里的主人公对勾引他的坏女人也抱有类似的幻想。他想象自己死了，灵魂如何与爱人相见，看她炫耀那两条穿着长筒丝袜和吊袜带的美腿：

她会说：“我要拼尽全力搂紧那具老僵尸，直到他骨头断裂，高声大叫：‘住手！快疼死我了！’如果他还不讨饶，我就会想法子勾引他，会去爱他，直到他枯皮粉碎，流干最后一滴血，干骨头散架。这样的话就算是鬼也会满足的。” ^[5]

乔治·巴塔耶尝言，情色是被推向死亡边缘的生命之乐。 ^[6] 谷崎的作品对此亦有影射，但他运用的意象更接近于印度、中国和西藏地区的传统。爱欲（eros）与死欲（thanatos）最终结合，这股魔鬼般的狂热耗尽了生命的活力。可是，历来被描绘成骷髅的总是恶女，而不是她的牺牲品。这里我们举歌川国贞（1786—1865）的一幅浮世绘为例。画中的武士将一具骇人的骷髅误以为是他的妻子，与其做爱。在国贞另一幅作品《地狱炼火》中，我们见识了属于浪荡子的地狱，一群没有头、只有会阴的厉鬼吞噬着他那长得夸张的阴茎。

关于男性深陷对女性的狂热，大岛渚的电影《感官世界》（‘愛のコリーダ’，1976）提供了最现代的注脚。影片讲述的是一名帮会成员和一位妓女之间的爱情，两人爱得缠绵悱恻，欲火焚身，最终酿成惨剧。性成了这对情人幽闭世界的全部，在一次令人战栗的性高潮中，姑娘勒死了情人，割下他的阳具，象征对他的终极占有。这部影片美而阴森，完美地表达了焦虑和肉欲这层矛盾心理，这也是日本人性格中的重要一面。

谷崎虽不是寻常人，但身上也带有当时的文化和时代痕迹。不过，典型的谷崎式荡妇，或者他常说的“永恒的女人”，和贞洁的日本母亲是截然不同的；与川端康成小说所青睐的清纯少女也是八竿子打不着。

谷崎笔下的女神青春焕发，但远非天真无邪之辈。她通常十分粗俗，不是昔日夜总会里的舞女，就是女招待，品味十分摩登，一言以蔽之，“西化”，却又不是西方人。《青之花》里的男主人公幻想他的情妇是尊“身裹和服的‘女人’雕像……他要脱掉这件式样难看、不合身的衣服，让赤条条的‘女人’裸露片刻，再为她穿上西式服装……宛如梦想成真”。

谷崎同多数同胞一样，对西方世界和西方女性有一种矛盾心理。他喜爱西方事物，却总与之保持一定距离。他曾在横滨的外国侨民区住过一阵子，甚至上过英语课，学过跳舞 ^[7] ，但从未真正去过西方。同不少知识分子一样，他宁愿保持自己理想的纯洁性，使其免受太多现实的玷污。

他曾在随笔《恋爱与色情》（‘恋愛及び色情’，1931）一文中写道，西方女人最好是远观。谷崎说，西方女人的体态比日本女人更匀称，但“倘若走近，发现她们的肤质如此粗糙，体毛又如此茂盛之后，会很扫兴”。于是他总结说，西方女人可以看，甚至可以欣赏，但碰不得。依我看，他的论点恰到好处地概括了日本知识分子对待西方的普遍态度。

在日本，人们对于西方的优越感和自卑感奇妙地交织在一起，谷崎所处的时代尤其如此。那时，西方的经济衰退还没有如今这么明显。在《痴人之爱》（1924）这部尚未被译介的杰作里，主人公讲过一段话，说他要是有钱，有机会的话，很想娶一位西方女子为妻，但也坦言：“可就算我有钱，我对自己的外表也没信心；我个儿矮，人又黑，还长着一口龅牙。”因此，他退而求其次，娶了个长得像西方人的日本太太。

对西方的审美偏好在现代日本依旧盛行。时尚杂志选来自瑞典和加州的金发女郎展示日本款式的服装；洋人模样的模特直挺挺地立在日本商店的橱窗内；学生寝室的墙上张贴着《花花公子》杂志里的美女海报。但另一方面，谷崎这类人在选择女友和老婆的时候，似乎更青睐传统的日本女性，她们体态丰腴，充满母性。

这种审美情趣上的精神分裂症在谷崎成长的明治时期尤为严重。日本渴望成为，或者说至少是看起来像个现代国家。而在当时，摩登范儿就意味着西化，无论是审美意识，还是政治经济，概莫能外。谷崎心中的“妖女”必须带有西方的烙印。有关“妖女”的浪漫主义思想多半源自欧洲，19世纪曾风靡一时。总的来讲，日本文学中施展邪恶力量、降服男性的女人不外乎以下这几类牛鬼蛇神：吃醋的女鬼、一心复仇的鬼魂、狐狸精和蛇精。

唯独运用世俗力量勾引男人的残酷荡妇越发少见，人们对之也鲜有好感。日本神话中没有莎乐美（Salome） ^[*] 这样的人物，影坛也没有黛德丽（Dietrich） ^[†] 或梅·韦斯特（Mae West） ^[‡] 这样的演员。谷崎曾暗示道：“西方文学带给我们的最大影响是爱情的解放，乃至性欲的解放。” ^[8] 他说，古代日本文学从未将性爱视为一个严肃的话题加以对待，多半看作戏谑玩耍或自我献身。这番话正确与否（值得探讨）不是我们要关心的。有意思的是，在他看来，西方的影响与他对性欲的精辟分析之间存在联系。谷崎钟爱欧洲文学，他对19世纪欧洲文学中的浪漫主义思潮一定有所耳闻。那一时期的作品中，“永恒之女性”（das ewigweibliche）的破坏性力量是一大主题。

但是正如我们所见，想在谷崎的小说里塑造永恒的女性，结果只会造出《弗兰肯斯坦》中的四不像。最典型的一例当属《痴人之爱》中的奈绪美。奈绪美在东京一片藏污纳垢的地区开启了她作为女招待的人生，“多数读者只要一看这地方的名字，就可以猜出她的身世”。栽培她的人名叫让治，是个节俭、胆小的工程师，供职于一家电力公司。他的人生中除了奈绪美和母亲外，就没有其他的女人了。让治决意收留这位面容酷似玛丽·毕克馥（Mary Pickford） ^[§] 的十五岁女招待，梦想能将她培养成一位“风姿卓越、无论带到哪儿都不会令人难为情的现代女性”。他尝试教她英语，陪她一起上舞蹈课，给她穿昂贵的西式服装。然而，“造物主”照例将被自己释放的力量所吞噬。奈绪美成了个骄横的女神，换外国情人的速度和换新衣裳一样快。而她的恩人却成了卑躬屈膝的奴仆，完全丧失了自我意志，就算奈绪美用脚踹他的面门，也要凑上去舔。

据说，奈绪美这一角色的原型是谷崎的小姨子。他曾一度倾心于她，但似乎终属一厢情愿。奈绪美这一形象同时也是现代日本女性的一幅讽刺画，刻画了自由散漫的20世纪20年代中毫不检点、夜夜笙歌的“摩登女郎”。这部作品中“丑闻的成功”（succès de scandale） ^[¶] 深入人心，以至于奈绪美的做派得其名曰“奈绪美主义”，被广为效仿。

“奈绪美主义”本质上是指打破传统的约束。裹着和服的“女人”露出了身子。原始的情感得到了释放。从某些方面来看，西化的过程——尤其是战前——犹如打开了一个装满虫子的魔罐。因此，谷崎作品中母亲的死和邪恶荡妇的诞生可以被解读为日本传统往昔消逝的隐喻。迷人而虚幻的西方玷污了这段神秘、不可挽回的往昔。“奈绪美主义”的黄金时代过去没多久，极端民族主义就兴起了，由此而生的军事冒险最终折戟。

奈绪美诞生前不到二十年，世间出了一位与其高度相似的女性：海因里希·曼（Heinrich Mann）小说《垃圾教授》（Professor Unrat，1905）中的罗莎·弗洛里希（Rosa Frohlich），而她更为人熟知的形象是约瑟夫·冯·斯坦伯格（Joseph von Sternberg）执导的电影《蓝天使》（The Blue Angel，1930）中的萝拉——萝拉（Lola-Lola）。我猜谷崎没听说过这部电影，但两位女主人公身上的相似点颇多。她们都是水性杨花的美娇娘，具备能将可怜的男性附庸逼至疯癫边缘的性能力。她们存在于不同时空，却都象征着各自旧世界的崩塌：一个是布尔乔亚、乡野小镇的德国，一个是传统的日本。

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对女性力量的恐惧未必会导致男性的受虐狂倾向：屈从也可以轻易演变为攻击。这一点多少会被掩盖，比如说在沟口的电影中。他极尽细致地描绘女性的极速堕落，几乎像是在进行美学意义上的报复。从这个意义上来讲，沟口很像另一位早期电影史上的情欲大师、在20世纪20年代恶名昭彰的“好莱坞德国佬”埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）。

冯·施特罗海姆虽然表面故作专制，但实则是一位道德家。他的电影讲述了人如何被金钱和权力腐化，以及为此互相羞辱。他和沟口的道德义愤无疑均发自内心，但我们不禁感到，他的义愤被审美情怀抢了风头。腐化也关乎情色；这当然是坏事，却也坏得迷人，坏得可爱。

沟口对待女人的态度同样矛盾。他在生活中就是个十足的浪荡子，特别热衷在自己心爱的京都的红灯区拈花惹草。与冯·施特罗海姆一样，他也因侮辱女性而闻名。据说他的太太就是被他传染上梅毒后去世的。有一则流传甚广的故事，说他曾在一家性病诊所内满是妓女的一间诊室里痛哭流涕，说一切过错全在于他，并一遍遍央求女人们的原谅。哪怕这件事是杜撰的，依然具有可信度，因为这像极了沟口的为人。他既迷恋女人，也憎恶女人，而且最重要的是，他希望女人原谅自己对她们的羞辱。

沟口身上有时也洋溢着一股浓厚的宗教气息。他参加电影节时都会随身携带佛教日莲上人的许愿像。 ^[9] 沟口的审美观融汇了日本人所谓的“物哀”（物の哀れ），内涵近似于拉丁文中的lacrimae rerum（万事皆堪落泪） ^[**] 。这是一种受佛教听天由命思想感染而生的惆怅甚至是悲凉的情绪。生活是很凄惨，但又能怎么办呢？再说了，悲伤本身难道不是一种美么？多数日本艺术作品中均蕴含这一道理。沟口电影中的女性受害者总是跪伏在地（这也是他最喜爱的画面），受尽了生活的艰辛，从而成了怅然之绝美的象征。

但是，攻击性并不总是内敛或美妙的。当代日本色情作品具有强烈的施虐色彩。这一点，任何人在日本随便哪家书店待上五分钟就能察觉到。这并不是什么新现象。审美的残酷性可以在江户时代末期（19世纪中叶）所谓的颓废派艺术中找到某些最为极端的例子，比方说歌川国芳（1798—1861）的浮世绘。而在他的门生月冈芳年（1839—1892）的作品以及绘金（1812—1876）那异常暴力的画作中，这一风格更为突显。这些画家对描绘女性受虐兴致勃勃。芳年的某幅代表作中，一位孕妇被倒吊在火堆上，一旁的老妖正磨刀霍霍，欲剖开她的肚子。芳年还画过一幅几乎一模一样的作品，里面的男人将一个倒吊着的妇女剁成了碎片。

这类肉体摧残在日本艺术中——甚至似乎在现实中——已成为某种套路，相关记载首次出现在一部8世纪的日本编年史《日本书纪》中。据说，公元500年，武烈天皇“为了一探子宫之究竟，命人剖开孕妇的肚子”。鹤屋南北的歌舞伎作品《独道中五十三駅》中，一位孕妇受虐后被人开膛破肚，腹中胎儿抛向空中。此类暴力或许是以最极端的方式，表达了对失去纯净的童年伊甸园的愤怒。这同时也触犯了某条最为严格的戒律。生与死的过渡被以一种极端变态的方式，完全颠倒了过来。

无论在日本还是世界各地，审美的残酷性是一种压惊驱邪的做法。由于女性情欲被认为比男性欲望来得更强烈，也更邪恶——毕竟，女性身上蕴藏着生命的奥秘——而且还由于她自身的不贞，由于她有能力将男人引入危险歧途，女人理应吃尽苦头。

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据常见资料来看，我实在想不出还有多少国家的色情作品比日本更泛滥的了。日本在色情文化上也许不是最露骨的，但却是最多产的。就连规模最小的街坊书店里都收存有大量的黄色杂志、漫画和书籍。街角十分便捷地设有自动贩售机，提供大量黄色漫画和“下流图片”。日本的电影产业一度十分兴旺，但存活至今的某家大影厂现如今只生产软色情影片——偶尔也会拍摄儿童片——发片频率为一个月一部。

纵观日本历史，在其早期自然崇拜的阶段是没有色情作品的。色情与大自然的纯洁不能共存。过去，在举行祈求好收成和妇女多子多福的仪式时，人们会使用阳具或会阴形状的木雕和石像这类法器。现在有时依旧如此。颇为耐人寻味的是，譬如春宫图这类最早出现的堪称色情的例子，竟然出现在佛家道德观已深入人心几百年的10世纪左右。 ^[10] 这些表现和尚放荡不羁、方丈取悦大户人家小姐的春宫图，很可能表达了公众对本质上仍属外来信条的佛教思想的一种抵触。另外，它们隐含着某种社会讽刺意味，而不仅仅是情色挑逗。不论佛教的训诫有多可怕，这些人称“笑い絵”（即搞笑图片）的早期春画表现的绝不是某种强烈的罪孽感。

日本文化中世俗、享乐的一面与官方灌输的外来道德观（僧侣阶层在中世纪的日本享有崇高的政治地位）之间的张力在江户时代达到了顶峰。这一回，政府眼中控制大众最为有效的工具变成了基督教，而不再是佛教。

城里人在官府划定的允许歌舞伎文化存在的地区——譬如戏院、茶楼和妓院——找到了发泄的出口。色情在这一过程中扮演的角色至关重要。多数大众艺术家，包括其中最显赫的那批人，譬如喜多川歌麿（1753？—1806）和葛饰北斋（1760—1849），都创作了不少春宫图，一批作家也写过黄书。许多春画仿效10世纪讥讽佛教的风尚，讽刺刻板的儒家经典。 ^[11] 然而，任何被看成是对政府有所批评的作品，不管有多隐晦，一律遭到严禁。

德川幕府统治期间，色情作品不仅是对社会不满的上层人士的秘密嗜好——同样的情况也出现在维多利亚时期的英国和中华帝国——也是一个自我被完全扼杀的民族的自发表达。因此，个别日本批评家和学者倾向于将歌舞伎文化视为政治抗议的观点令人生疑。政治抗议缺不了意识形态，政治的、宗教的，抑或两者皆有。但歌舞伎的世界里从来就没有意识形态一说。话说回来，商人、匠人，甚至武士受到儒家道德观的束缚比他人更深，他们就算有钱，在政治上也是被噤声的。因此，从某种意义上来讲，色情作品与暴力的娱乐形式便附带上了原先没有的颠覆性色彩。

时至今日，仍有大批批评家、导演、作家和政治活动家视色情为一件反抗当局的颠覆性武器。外来宗教在其间再度发挥作用。自19世纪以降，基督教在官方道德中投下了阴影。这倒不是说日本的政客和议员都是基督徒了，而是说自1868年明治维新以来颁布的禁止伤风败俗的法律无疑受到了那种渴望在西方人眼中显得“文明”的念头的影响。

因此，色情作品有时仍会同某种奇特而神经质的爱国主义思想扯在一起。比如武智铁二执导的《黑雪》（‘黒い雪’，1965）曾引发一段著名的公案。影片围绕着一名阳痿的年轻人展开，他以枪击美国大兵取乐，并同一支上了膛的枪做爱。实际上，美国占领和日本不举之间的联系在任何经历过那段时期的艺术家的作品中都是很常见的主题；观众也确实感到战败造成了惨痛的生理影响。总而言之，武智的电影起初因为有色情内容被禁播，东京都警视厅甚至还把他告了。最终他打赢了官司，但之前免不了日本知识界为此大动一番干戈。

武智认为自己的电影是反对“美帝国主义”的一纸政治宣言，而在那段意气风发的岁月里，“美帝国主义”可是众矢之的。他如今依然自诩“民族主义者”，这一立场带有鲜明的种族主义色彩。这点在片中一览无余。年轻的主人公杀了个美国兵，这还不算，死者还得是黑人。（顺便提一句，这一桥段已成常规套路：只要日本色情片里出现美国大兵的身影，无一例外都在实施蹂躏日本少女的兽行，而且施暴者通常都是黑人，好使其罪行显得更加恶劣。）

武智还以一种血统论的眼光看待电影审查，他尝言：“日本人的审查必须反映我们独一无二的精神价值。”他在评述他人对其作品的攻讦时，所持口吻带有浓厚的传统色彩：

审查官对《黑雪》毫不留情。我承认片子里有不少裸戏，但这些是心理意义上的裸戏，象征日本人民在美国侵略面前毫无招架之力。审查官在中情局和美军的怂恿下，指责我的电影不道德。这自然是老调重弹，而且还是弹了几个世纪的老调。想当年在江户时代，他们取缔歌舞伎，以卖淫为由禁止女性演戏，又以同性恋为由禁止年轻男伶演戏。他们还口口声声说这么做是为了维护公序良俗，但实际就是可恶的政治压迫。 ^[12]

具有讽刺意味的是，外国人再度被牵连、被怪罪。但这里的有趣之处不在于《黑雪》是一纸雄辩的政治宣言——其实算不上——而在于作者和官方居然会如此认为。同样的情形也发生在大岛渚的电影《感官世界》上，《黑雪》与之一比可谓逊色不少。大岛搬出那句不无道理的口号“淫秽何错之有？”，在法庭上勇敢地抗争了好几年。于是乎，一部只谈风月的电影再度成为了一个政治问题。甚至连彻头彻尾的商业化色情片在大学校园和深夜咖啡吧里播放时也会被认为是颠覆口号。

日本知识阶层（インテリ） ^[††] 不太可能真的相信软色情制片人是政治活动家。但是，在属于人民的“泥泞”文化（知识分子自封为人民代表）和企图将其铲除的官方之间一场从不间断的角逐中，淫秽书籍、电影和漫画自然会被当成武器加以使用。

这场持续性道德之争的一个典型例子是围绕是否应该露阴毛展开的一场大辩论。强奸、施虐、折磨，所有这些元素在大众娱乐中都是可以出现的，但不准露阴毛是官方划定的底线。与其说这显示了什么诚挚的道德信念，倒不如说更让人联想起校长拿尺子测量学生蓬头乱发长度的做法。

电影导演、摄影师和艺术家——还不光是那些专事色情行业的——不断地试探这一规定，使其游走在荒谬的边缘：漫画里的女性别扭地蹲在男人面前，心甘情愿地用嘴和手去接男人喷射出的一大团白东西，有些还滴落在半空中。写真里的女孩身着最轻薄的那类透明内裤，一切都看得清清楚楚。要么她们索性就把烦人的阴毛给剃了，出于某些原因，如此一来反倒能让人接受了。在这场别开生面的周旋中，“人民”似乎于近期赢下了一局，理由是政府宣布“对于官方认为有伤风化的画面，须打黑点和马赛克的面积可减少5%”。

许多西方色情电影，哪怕是那些最粗俗不堪的，至少偶尔也会暗示男女共享鱼水之欢是性爱的构成要素。但在日本很少是这样：女方要么是被强奸的无辜受害者，要么就是为性贪婪所驱使、吞噬男人的妖精。前者常转化为后者：贞操一旦被玷污，女人就会化身为食人恶魔。不管是哪种情况，她都会因为卸下母性的面具而遭受惩罚。然而，真正令人吃惊的是，经历了这一切之后，她往往会重新戴上母性的面具。

一个绝佳的例子便是若松孝二和足立正生联袂导演的一部“政治”色情片。足立正夫因同日本“赤军”恐怖分子的联系，日后逃往中东。该片尽管传递了一条“讯息”，但纯属日本商业色情片范畴。片名为《胎儿密猎时刻》（‘胎児が密猟する時’，1966）。片中，一名百货公司经理将手下某位女销售员诱骗入自己的寓所，随即将她的手脚绑在床上，用蜡烛、皮鞭，甚至是剃刀折磨她。这场肮脏的仪式中，他从头到尾都戴着一尘不染的白手套。

就在情节推进到令人不忍直视时（不过我身旁的日本观众似乎不动声色），银幕上出现了一幕幻象：卧室的混凝土墙壁变得像一个巨型子宫，吮吸着屋里的经理。他大叫道：“妈妈！”女孩遍体鳞伤，血流如注，为男人唱着摇篮曲，直到他累得精疲力竭，像个婴孩那样沉沉睡去。

影评人兼德国文学学者种村季弘是个喜欢堆砌辞藻、痴迷于惊悚元素的“知识人”。他在一篇影评中表示折磨过程是一场“净化仪式”。“被鞭子净化后，躺在血泊中的女人摇身一变，成了未出世的胎儿。她被绳子紧紧绑着，就像被蛇吞噬的动物，经历着分娩时的痉挛。” ^[13] 通过这样惩罚或“净化”有性欲的女性，主人公仿佛重新得到了母亲酥胸中的那片“甜蜜、朦胧的白色梦境”。（神道教的许多节日也有十分类似的过程。它们始于通常很痛苦的净化仪式，终了，一堆丧失自我和身份的裸体爬动着，在漆黑的神社内挤作一团。）

性欲被净化前必须先自我暴露。在日本色情作品中，这通常意味着强奸。受害者是天真无邪的象征：穿着校服的女生、护士、新婚家庭主妇，等等。这些女人总会爱上强奸她们的人。也许爱这个词并不恰当：“电影发片方在宣传手册里写的是，‘她们的身体出卖了她们’。她们沉迷于偷食禁果。她们被玷污了，抑或说，她们本身的不贞本性原形毕露了。”

这种玷污常常在电影开头就以一种写实手法表现了出来：举例而言，女受害者被拖过稻田，或者扔进一个垃圾箱，或者衣不蔽体地被赶到大街上。简言之，与神道教仪式的开头一脉相承，男人们在泥地里打滚，或一丝不挂地跑过村庄。

日本的色情作品中，很少有妇女会因为自愿而变得放荡。同伊邪那美一样，她们的不贞仅仅是一种自然结果，而非罪孽：她们无可奈何，也无法逃遁，因为这是骨子里就有的。一家生产软色情产品的公司分发的一份英语剧情概要如下写道：“这是一则三姐妹的故事。她们成为荡妇不是出于自愿，而是由于她们身上流淌着同父母一般淫荡的血。” ^[14] 这儿还有一份介绍：“不管像夏子这样的姑娘有多自爱，一旦被强奸，那种惨痛的经历极可能会改变她的一生。”这点读者不难理解，但宣传册接着写道：“在电梯里被野蛮地强暴后，夏子回到房里，为失去了贞操泣不成声。让朋友们惊异的是，她整个人都变了，夏子开始追逐任何她认为可以勾搭得上的男人。” ^[15]

如果是金发女郎的话（这一幻想世界里的外国女性清一色是金发女郎）则更是泾渭分明：蓝眼睛的姑娘甚至不用被强奸，野性就会自行暴露。我曾在某部色情漫画书里（这类读物每周销量可达百万）读到过这样一则故事：一位居住在郊区公寓楼里的金发外国女郎会勾引她遇到的每个精壮的日本青年：送奶工、邮递员、洗衣工；没人能逃脱这只以男人为食的母老虎之口。最后，青年们觉得有必要采取行动，设伏逮住了这个女人，把她绑在树上拷打。“哦！”她喊道（日本漫画里的外国人总叫“哦！”），“在我们国家，我做的事再正常不过了啊。”青年们自然是大吃一惊，打得更凶了。

真正的性交场面在电影中通常是一系列痉挛式的动作，毫无乐趣可言，拍摄角度会从一把椅子或者一只花瓶后切入，以免露出那令人恶心的生殖器。虽然受害者一丝不挂，男人却总遮得严严实实的，很少会将裤子褪到大腿以下。有时候则完全无需脱裤：皮鞭、蜡烛、手枪和鞋拔一样也能“行房事”。

在无数次见识过使用鞋拔的场面后，观众渐渐明白了这些电影想表现的究竟是什么；到底要祛除的是何种焦虑呢？那就是对男子功能不良的一种绝望的担忧。 ^[16] 甚至连制片人对此也毫不避讳。日本的色情作品在其目的性上可谓无比坦诚。但这些充满焦虑情绪的娱乐作品还有更深层次的现实意义。男人在强奸完后，常会做一番痛苦的忏悔，说这是他唯一可获满足的办法。这番话往往会唤醒女人身上的母性，最后受害者会反过来安慰施暴者。

夏子就爱上了电梯里的强奸犯，而他正是一名阳痿的卡车司机。新婚家庭主妇纯子则悉心照料一位闯入她家中、手持大折刀逼她就范的蟊贼。男人忏悔后上演的性爱镜头就像是从慈母片里直接照搬过来的。好吧，差不多是这样……

男人着了魔似的张开双臂，拥抱他们的受害者，拼命吮吸女人的乳房，口中流涎，把她们的双唇啃得啧啧作响。情戏历来有“咸湿戏”（濡れ場）一说。在日本，性爱过程常和水这一最具母性意味的象征物联系在一起。因此在漫画和电影里，继性高潮出现的一幕总是奔涌的浪花和飞流直下、白沫翻滚的瀑布。这两个镜头都属于此类作品的固定套路。另一个使情爱显得更加“咸湿”——也更具孩子气——的惯用手法是在女人的乳房上浇些啤酒或米酒之类的汤汤水水，当然最好还是牛奶，这样男人就能扭动身躯将其舔个遍。

慈母片和沟口电影里所表现出的残酷、爱慕和忧郁的施虐欲的结合体，在色情片里也是俯拾皆是。最受欢迎的色情明星身上融合了野性和母性，这点不足为奇。最脍炙人口的典范是个叫谷直美的女人。这位女优在整个从影生涯中，不断地被阳痿的恶汉捆住手脚，用鞭子抽，用鞋拔凌辱下体，直到最近她才觉得这类片子演够了。她就像电视剧里担纲母亲一角的女主人公那样，遭的罪越多，就越深得观众的喜爱。影迷和影评人都对她不吝溢美之词，赞扬她在被一些可怕物件折磨的同时，“双眸却还是含情脉脉”。

谷直美甚至看着就像一位日本母亲，端庄的和服里揣着一对丰乳。她是男人们发泄胸中积郁的理想对象，恰如那位任由儿子不断捶打自己的耐心母亲。她是身受束缚的“母神”，是以隐忍对待男人功能障碍的替罪羊。

人们有时会问，到底谁才是这类娱乐片中的受害者。女人是不是真如最终分析的那样，是最苦命的人呢？从身体上来看，答案是毋庸置疑的，从精神上来看我则吃不太准。以被奸者的丈夫为例，通常他被描绘成一株逆来顺受的弱草，是参加聚会时缩在角落里的那种人；是典型的“工薪族”（salaryman），下班后去色情影院看黄片，上下班高峰挤电车时看淫秽漫画。紧挨着的人也差不多，埋首于同类书报，有时会趁车厢里令人窒息的拥挤，对一些可怜的年轻女秘书上下其手，后者多半怯于声张。这类偷偷摸摸的揩油行为在日本司空见惯，人称“痴汉”的无名袭击者在色情幻想中十分喜闻乐见。

那么男性读者不是真正的受害者吗？影片《恋之猎人》（‘ラブハンター熱い肌’，1972）里，二十六岁的志摩子嫁了个阳痿的丈夫，正如该片宣传文案所言，“她的夜晚漫长得难以置信”。可一被男人强暴，她的性瘾就发作了，永不知足地渴望皮鞭的抽打。

观众可以感受到性无能、被戴绿帽子的丈夫的受虐倾向，并将之加诸观众席里的许多人头上。这些臆想作品中，女受害者为了帮丈夫保住饭碗，或者避免他们破产，往往会任凭部门经理和课长的摆布。不举和金钱问题无论是在这类故事中，还是在现实生活中，都有着暧昧的联系。真正的施害者当然是令观众席中大多数白领“工薪族”没好日子过的那类人。而更重口味的是，幻想世界中的妻子反而十分享受被这些恶徒侵犯的感觉，甚至在销魂蚀骨之际还惯于大喊：“啊，你可比我那窝囊废老公强太多了！”

当然，这类幻想并非日本独有，只需看一眼英美裸体杂志的来信专栏便可知一二。但日本的惊人之处在于同类的脸谱化事物出现的频率，以及其歇斯底里的表现形式。从孩提时代几乎令人窒息的肌肤之亲，到后来面对的社会压抑；从对母亲的理想化，到初次发现女人性欲时的错愕；所有这一切放在哪儿都有可能发生，但似乎没有一个地方会像日本那样，对数量众多的人造成如此惊心动魄的冲击。

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[*] 莎乐美是记载在《圣经》中的古巴比伦国王希律王和其兄弟腓力的妻子所生的女儿。据记载，因为先知约翰拒绝吻她，她愤而与他人同谋斩杀了约翰。

[†] 这里指德国女影星玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich），作品有《蓝天使》《欲海惊魂》等。

[‡] 梅·韦斯特是美国女演员，以身材丰腴著称，作品有《我不是天使》《侬本多情》等。

[§] 加拿大女演员，素有“美国甜心”等称号，作品有《贵妇人》《我最好的女孩》等。

[¶] 〈法语〉（戏剧、电影、小说等）以其内容丑恶可耻而得的坏名声。

[**] 源自古罗马诗人维吉尔的诗句“万事皆堪落泪”。

[††] インテリ语出intelligentsia，指知识分子组成的社会阶层，对应于指涉个人的知识分子（知識人）。——编注 Pzsh2CyP1EjPIajty8Qj+JKUBphWNhnoYZwA0lRVc4TZpW4948KVUPIMJP4EyVKe