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我的爱，我的爱，我想要留下
提琴与坟墓，华尔兹的绸带。
——《维也纳小华尔兹》
1936年8月19日，西班牙南部古城格拉纳达郊外。夏日清晨的虫鸣尚未声起，费德里科·加西亚·洛尔迦的胸口即将失去最后的热度。一颗子弹，或许更多。再无其他。吉他的弦崩断了。舞台的灯熄灭了。诗人死在格拉纳达，他的格拉纳达。
从那个致命的晚夏，让时光倒流三十八年，1898年6月5日，加西亚·洛尔迦出生在格拉纳达近旁小镇一个优渥的家庭，父亲是野心勃勃的农场主，骑术高明，母亲则是智慧而温柔的小学老师。在生命最初的几年里，小洛尔迦跟随母亲学习识字念书，跟随姑姑学习弹吉他和唱歌，在牧羊人、原野和天空的陪伴下度过被宠溺的时光。他为遇见的每一样事物——家具、树木、石头——都分配了特有的个性，并不时同它们说话。大自然及其奥妙总是令他惊奇。家门口的院子里有几棵山杨树，每当有风吹动枝叶，就会发出高低音调如同音乐，而他常常花上好几个小时用自己的声音为山杨树的歌声伴唱。有一天，他意外地听到有一个声音在逐个音节地呼唤他的名字“费——德——里——科——”，不禁驻足四下张望，却没看见任何身影，耳边依旧持续回荡着那样的呼唤。听了许久，原来是“一棵老山杨树的树枝互相擦蹭发出单音节的声响，哀怨悠长，听起来像我的名字”。（一百多年后，他儿时用过的吉他被追崇他的年轻音乐家重新修好，修复时用上了一种鲜少用于制作吉他的木料，正是山杨木。）
那个延长了许久的童年留给了洛尔迦不竭的乐天性格和始终炽烈良善的笑容，对他人苦难天生的感知力也在那个阶段就有迹可循。四五岁的时候，村子里有两个吉卜赛人经常去他家乞讨，小洛尔迦会趁大人不注意把厨房里能找到的最大块的面包拿给他们。有时候被家里人发现了，问他拿面包干什么，他总是一边回答“那些孩子在饿肚子”，一边一溜烟儿小跑把面包拿到门口。他着迷于家中佣人讲的各种鬼怪故事和传说，总是缠着她们学唱民间的谣曲和短歌。这些最贴近土地味道的旋律和情节深深扎根于他年幼的心里，象征着西班牙最真实而伟大的情感和智慧。
1909年，洛尔迦全家搬到格拉纳达城居住，他开始正式拜威尔第的门徒安东尼奥·梅萨为师系统学习钢琴，几年后即已成为家乡小有名气的年轻钢琴家，朋友们都叫他“音乐家”。可贵的是，洛尔迦对音乐的兴趣不仅寄于每日练习的西方古典音乐，更源于西班牙民间音乐的澎湃河流。他和弗拉门戈吉他作曲家、音乐家曼努埃尔·德·法雅结下了亲人一般的情谊，共同举办艺术节，让当时被中产阶级斥为庸俗的深歌艺术重新焕发了魅力。
多年以后，当我们阅读洛尔迦最具代表性的谣曲和深歌诗作时，不难发现它们正是因为吸纳了民间歌谣传统的语言特色而不致落入浪漫主义抒情诗那种无意义堆积冗余辞藻的窠臼。相比同时代其他模仿过深歌形式的诗人，洛尔迦真正将深歌世界里与这一艺术表演形式紧密相关的背景一并呈现，如以下几节诗行中的吉他、橄榄树和油灯：
南方炽热的沙
渴求白色山茶。
哭无靶之箭，
哭下午没有明天，
也哭枝头上
第一只死去的鸟。
噢吉他！
五柄剑
洞穿心脏。
——《吉他》
橄榄地
开了又合
像一把扇子。
油橄榄林上方
天空沦陷
冷星
落一场暗雨。
——《风景》
油灯熄灭。
盲眼少女们
向月亮发问
——《过后》
从结构上而言，他的不少作品都是从唤醒一个典型的安达卢西亚
场景开始，或是吉他声起，或是歌者的一声“啊咿”，随即跟进静默和盘旋的回声，由此实现用诗歌模仿深歌的缓慢推进效果，如《夜曲》中回环往复的对答——“
远处的声响/那是什么？”/“爱人，/是风吹动玻璃窗，/我的爱人
！”——这一切都与洛尔迦自幼浸淫的环境密不可分。
1917年，洛尔迦在格拉纳达大学就读，夏秋的假期中参与文学课老师组织的游学让他对自己的志业选择有了决定性的转向。那是洛尔迦第一次离开家乡，见识到卡斯蒂利亚和安达卢西亚的广袤土地，旅途中他白天和师友一起走访历史遗迹，参观艺术珍品，夜晚回到房间不停写作。这些挑灯写下的散篇最终于次年结集，成为他出版的第一本书：《印象与风景》。那一年，洛尔迦二十岁。虽然笔触行文尚且稚嫩，但在这本他一生中唯一的散文单行本中已经隐约可见他的诗学世界观。在这本处女作的序言中，洛尔迦写道：
在我们的灵魂深处，有一样东西超越所有存在。大多数时候，这样东西都在沉睡；但是当我们记起一个美好的远方，当我们为它受苦，这样东西就会苏醒，在它独揽风景的瞬间，这些风景成为我们人格的一部分。所以每个人看事物的方式各不相同。我们的情感比色彩和音乐的灵魂升得更高，只是这些情感几乎不曾苏醒，尚未伸展它们的巨翅，包揽神奇。诗歌存在于一切事物：丑陋的、美丽的、惹人厌恶的；难的是知道如何发现诗歌，如何唤醒灵魂里深邃的湖。
后来，在洛尔迦的早期诗歌中，我们不仅可以读到对自然与风景浸透情感的描摹——从天上的月亮、星星到大地上的树木、昆虫、花朵、果实，还有破晓与傍晚的晨昏，以及四季的风雨云海，还可以领会到声音与色彩的混用带来的听、视觉的通感效果，借此得以进入真实之神秘领地，触摸到外在现实的内在脉搏。可以说，在写下第一首诗之前，诗人洛尔迦已经诞生，而三年后出版的第一部诗集如同对这一伏笔的兑现。
1919年春天，洛尔迦住进了马德里大学生公寓，来自南部的他仿佛从牟利罗
的画中走出的人物：深肤色，宽额头，明亮的眼睛，热烈的笑容。闲暇时分他时常在房间里弹琴，引得路过的人流连静听。拉菲尔·阿尔贝蒂
记得“那些春天或是初夏的下午和晚上，散步路过他的楼下，时常能听见那深沉的河流涌起万千暗藏的丰饶，西班牙所有的声音——深邃的、悲伤的、灵动的、欢快的——尽在其中”。
每当与友人在房间小聚，谈天读诗、天马行空的时候，洛尔迦会抱起吉他即兴弹唱或是朗诵新写的诗行。后来朋友们总会不约而同地在回忆中谈到他令人难忘的声线，那是浸透了情感的、深沉而热烈的声音，有时因喜悦或痛苦而微微颤动，有时则伴随着同样令人难忘的笑声。那是光彩夺目的青春，是自然而难以抵御的力量，直接而强烈地征服了所有在场的人。那是一种完全的生命力，和他当时写下的那些后来收录在《吉卜赛谣曲》和《深歌集》里的诗句一样席卷了整个西班牙。而且，随着诗歌技艺的纯熟，早年仅仅作为西班牙风景在他诗句中出现的自然元素也渐渐剥离了颜色和质地的原指，成为拥有抽象意义的概念，如《色彩》一诗中的月亮即已超越传说与时空的界限，在情感表达上获得了更为丰富的层叠浸染：
巴黎上空的月亮
是丁香的颜色，
到了死去的城市
总会变成黄色。
每个传说里
都有绿色的月亮。
碎玻璃和蜘蛛网
做成的月亮。
还有沙漠上空
深邃血红的月亮。
不过冷白的月亮，
真正的那一轮，
只照在小村庄
沉寂的墓地上。
当然，如同所有伟大的诗人，洛尔迦也有自己的深渊，最熟悉他的人也通晓他的痛苦，深知他自己口中如同“写坏了的剧本”的那部分人生。维森特·阿莱克桑德雷
谈到“费德里科也是悲伤的，是孤独而热切的，他的一生如同一场眩晕……他的内心并不总是快乐的”，而达马索·阿隆索
记得某一夜众人共同泛舟瓜达尔基维尔河，黑暗里河中央的另一艘船曾经给洛尔迦带去无尽的恐惧：“那种对神秘和死亡的恐惧，仿佛他已经预见到自己的结局。”在洛尔迦因为《吉卜赛谣曲》的成功而声名鹊起的时候，随之而来的嫉妒和攻击也以近乎同样的强度冲击着他敏感的诗人之心。他想重新拥有和保持与周遭世界之间的私密感：“如果说我害怕这愚蠢的声望，完全是因为这一点。人出了名以后的苦涩是不得不胸膛冷冷地穿过人群，而那些人全都提着罩了遮光罩的灯直直地冲着你照。”
不过，无论被热爱还是被嫉妒，洛尔迦始终是忠于自己内心标准的诗人。1927年1月，《歌集》付梓之后，洛尔迦在给豪尔赫·纪廉
的信中坦言：“我删掉了好几首韵诗，虽然写得不错，但是我想要更为干净、清明的诗集。剩下的这些诗都是和我的身体紧紧缠绕在一起的，我是这本书的主人。就算最后成了糟糕的诗集……我也是这些糟糕的诗的主人。”1928年的夏天，感情受挫、深陷抑郁的洛尔迦在给哥伦比亚作家萨拉梅阿的信中写道：“现在我拥有了破开血管的诗歌，入侵现实的诗歌，就像一种感情，我对万物的爱、对万物的嘲弄都可以在其中得到反映。我整日投身于写诗的劳作当中。”后来洛尔迦的全集编者曾经感叹，这位诗人从来不急于看到自己的作品出版，而是仅仅挂心创作本身，不停想着怎样让作品变得更完美。如他自己在1934年接受采访时说的那样：“诗歌是一种天赐。我完成我的任务，做好我应该做的事，不紧不慢。”当米格尔·埃尔南德斯
出版第一本书没什么人注意的时候，洛尔迦也在给他的信中表达了类似的意思：
我知道你周围那些唯利是图的人让你痛苦了。但是这会让你学会超越你自己，这个可怕的学习过程会赋予你生命。你的书落入一片沉默，正如所有人的第一本书，正如我的第一本书，不管它有多少魅力和力量。继续写吧，读吧，学习吧，战斗吧！别让你的作品变成虚荣。你的书是有力量的，里面有许多有趣的东西。
今天的西班牙正在诞生全欧洲最美的诗歌。只是人们是不公正的。你的第一本书不应该遭受这愚蠢的沉默。不应该的。它值得被注意，值得好的读者去激发它、去爱它。
你会拥有这一切的。因为你有诗人的血液。我亲爱的米格尔，诗集总是走得很慢很慢的。
1929年初，洛尔迦意识到自己必须远离西班牙才能走出当时的“感情昏暗”，于是在当年6月乘坐“奥林匹克”号抵达美国，在哥伦比亚大学的学生宿舍住了下来。初抵纽约的诗人体会到震动灵魂的陌生与不解。大萧条时代非人的文明机器的奴役之下，这座城市繁荣快捷的面貌中所隐藏的悲惨令他心悸，他渐渐开始看见摩天大楼地基之下的恐惧、可怖、焦虑与孤独：
人生不如梦。当心！当心！当心！
我们从楼梯上坠落去吃潮湿的泥土
我们在死去大丽花丛的合唱中爬上雪刃。
没有遗忘也没有梦，
只有鲜活的血肉。一个个吻捆紧嘴唇
缠成一团新近的血管
因疼痛而痛的人将永远疼痛
惧怕死亡的人将永远把死亡扛在肩上。
——《不眠之城》
人都懂得与死亡相关的疼痛，
真正的疼痛却不显现在灵魂里。
不在空气里，不在我们的生活里，
不在这些烟雾浓稠的露台上。
真正的、让万物保持觉醒的疼痛
是别的系统无辜的眼中
一个微末而无尽头的灼痕。
——《纽约盲景》
他跟着朋友一起转遍大街小巷，发现了热切的哈勒姆区和蓬勃的黑人文化。在黑人世界的神秘当中，洛尔迦发现了美国之行最精妙超凡的东西，他们有信仰、会盼望，他们与音乐有着最原初的联结，近乎一种纯粹的人性，令他着迷。由此，洛尔迦开始在诗歌中采用大量难解的超现实主义意象来表达高度机械化的文明巅峰与人类原始、野性的本能之间无解的冲撞：
南，北，左，右，
无动于衷的高墙立起
用来抵御鼹鼠和水洞。
黑人啊，你们别找了，别想在它的裂缝里
找到无尽的面具。
不如去找正中心的大太阳吧，
它用一只嗡鸣的菠萝做成，
滑过一片片森林。
定然遇不见宁芙。
摧毁数字的太阳永远不会与梦境交锋，
纹了身的太阳沿河而下
跟在凯门鳄后面吼叫。
——《哈勒姆之王》
当夏日降临，洛尔迦忙不迭逃至维蒙特山区小住，却发现大自然的温柔此时也无法抚慰尖锐现实的冲击力了，诗学和情感的剧变已经潜移默化地发生。在给友人安赫尔·德·里奥斯的信里，诗人写道：
天一直下雨。这家人很友好，极具温柔的魅力；但是这里的森林和湖泊让我进入一种诗意的绝望状态，很难再忍受了。我整日整日写作，到了晚上觉得精疲力竭……现在夜幕降临了。汽油灯亮起来，我满脑子都是我的整个童年装在虞美人和谷物的光芒里。我在蕨菜丛里找到了一个爬满蜘蛛的纺纱杆，湖里连一只唱歌的青蛙都没有。我可怜的心脏急需一杯干邑。
1930年夏天，洛尔迦在停留古巴之后回到西班牙。美洲之行带来的全新体验和冲击在诗集《诗人在纽约》中得到了完全的展现，不过，除了诗歌风格的突变，此番远行也让他重新审视了自己作为西班牙人的身份感和责任感。与此同时，变革也正在下一个街角等待着他的祖国。当时的西班牙有百分之四十的人口生活在人数少于五千的乡村，全国人口中平均每十个人里就有四个是文盲，在乡村和偏远地区文盲的比例甚至达到了七成，城乡之间的差距越来越大。1931年4月，西班牙第二共和国成立，负责教育文化事业的巴特洛梅·科西奥坚信只有知识和教育才能从根本上让西班牙成为一个有能力解决自身危机的现代化新社会，他笃信每个人——无论生活在城市还是乡村、无论贫穷富裕、无论知识水平高低——都平等地拥有享受文化财富的权利，因而想通过推广文化艺术填补乡村与城市之间的鸿沟。这样的理念恰好与回到西班牙之后想投身戏剧事业的洛尔迦不谋而合。
虽然自幼就对舞台艺术颇有兴趣，此前也写过多部戏剧，但直到从纽约归来，洛尔迦才真正将自己的工作重心彻底从诗歌转移到戏剧创作上，仅在觉得某些主题和冲动让他非写诗不可的时候才诉诸诗行，因为他发现困在诗歌中的情节无法承载和托举伟大诗歌所真正代表的完全的悲剧性：“诗歌是在街上走动的东西。它移动着，从我们身侧经过。万事万物都有自己的神秘，诗歌就是万事万物的神秘。而戏剧则是诗歌从书页上立起来，成为活生生的人，在这个过程中，它说话，呐喊，哭泣，绝望。戏剧需要出现在舞台上的人物穿着诗歌的外衣同时又显露出他们的骨头和血肉。”而且，洛尔迦想做的不仅是写作剧本本身，更是组建剧社、实践戏剧抵达观众的最后一步。他对当时西班牙的经典戏剧几乎只供城市里的中上层阶级享受这一事实极为不屑，并曾经这样坦言自己对戏剧艺术的希望：“如果楼上包厢里的那些人能够下楼来，如果光能从顶上照下来，就什么都解决了。要知道，西班牙有几百万人从来没有看过戏剧。只要他们看得到，他们该是多么懂戏的一群人啊！”
于是，在第二共和国公共指导部的资源支持下，洛尔迦成立了“大篷车”流动大学生剧社，把诗歌归还田野，把戏剧归还村庄，把西班牙最经典的剧目（主要是塞万提斯、卡尔德隆、洛佩·德·维加的作品）送到工厂和田间地头去演出，那些地方才有他最喜欢的观众：“工人，村子里那些简单的人，还有学生。至于那些内心空空的公子哥和上流社会的人，他们不怎么喜欢我们这一套，这一点我们也不在乎。”
排练的时候，洛尔迦对所有的细节都乐此不疲地一一关照到，不仅是演员的表演和声音，还包括灯光、服装、舞台。聂鲁达后来回忆过有一次洛尔迦为了找到真正的12世纪的服装，跑遍了埃斯特雷马杜拉被遗忘的角落和村庄，带回来一大堆蓝缎子镶金边的衣服和脖套。在生命最后的五年里，洛尔迦体会到“大篷车”剧社所能为西班牙带来的影响远比自己的诗歌创作更大，因此投注了更多的心血，甚至多次为此放下写了一半的诗或剧本。那几年里，西班牙的政局不断动荡，洛尔迦愈加坚信“艺术家应该和自己的人民一起哭泣和欢笑。应该放下自己的百合花枝，到埋至腰身的淤泥里去帮助那些寻找百合花枝的人”。
1934年，政党更替之后，“大篷车”流动剧社的经费被大幅削减，虽然“大篷车”并无党派归属，这个计划毕竟是第二共和国成立伊始文化战略的一部分，所以在政治极端化的局面之下，遭到了右翼势力公开的质疑和敌意，被斥为浪费公共开支，是“要把红色革命带到西班牙”的扰乱分子。而洛尔迦虽然从来不是一个政治化的作家，但他也不是无动于衷的旁观者，他的立场其实从来都是明确的。在1934年12月15日接受的采访中，洛尔迦说：“这个世界上，我永远和穷人站在一边。我永远和那些一无所有、甚至连一无所有所带来的平静都不拥有的人站在一边。”他从来没有将自己生而拥有的特权视为理所当然，而是提出“我们这些在优渥的中产阶级环境中受过教育的、有分量的知识分子应该作出牺牲”，因为当天平的一边是“你的牺牲”，另一边是“对所有人而言的公正”，那么，“哪怕可以预见到即将经历转型的痛苦，我也会用尽全力把我的力量放在这最后的天平上”。世界上的苦难和不公始终牵引着他的目光，让他不可能安坐于室：
每天早上我都忘了自己已经写过的东西。这是继续保持谦卑、满怀勇气地工作的秘诀。有时候，我看着世界上正在发生的事，不禁自问：我为了什么写作？但是必须要工作，工作。工作，帮助值得的人。就算有时候你觉得在做无用功也要工作。要把工作当成一种反抗的方式。因为在这个充满种种不公和苦难的世界里，你每天早上醒来都有想大喊“我反抗！我反抗！我反抗！”的冲动。
1936年春天的大选之前，洛尔迦毫无疑问地对由工人和左翼政党组成的人民阵线表示了支持，在当时西班牙最重要的共产主义日报《工人世界》所发表的《知识分子与人民阵线》三百个连署签名中，洛尔迦的名字排在第一个。他还在报纸上对那一年国际劳动节时青年社会主义运动联盟组织的反法西斯游行表示支持，写下：“向西班牙的所有工人问好，在这个五月一日团结在一起，渴望一个更加公正、兄弟般的社会。”所有这一切公开的表态，连同洛尔迦的同性取向和在民众中的号召力让他成为后来发动政变、引发内战的长枪党和右翼势力的眼中钉。在内战初年左右翼之间深刻的仇恨和疯狂的互相报复当中，洛尔迦死在了他的格拉纳达。
最后的6月，洛尔迦正在写他最终没能写完的组诗《暗沉之爱的十四行》，罕见的那种必须用诗歌表达冲动的时刻，刻画的是此前在他的诗歌中从未直接出现过的同性情欲：
两个人辗转的夜，月是满的，
我轰然恸哭而你发笑。
你轻蔑如神祇，我的嗔怨
是瞬间与鸽子拴于锁链。
两个人难眠的夜。你为
深邃的遥远哭出疼痛的晶莹。
我的苦痛如弥留的挣扎
聚拢在你脆弱的沙之心。
晨曦将我们结于床榻，
无尽的血液漫溢
我们的嘴落在它冻结的喷涌。
日光洒进闭合的阳台
在我已经入殓的心上
生命的珊瑚展开枝桠。
——《无眠的爱之夜》
后来阿莱克桑德雷回忆说：“他给我读他的十四行，热烈、激情、幸福、备受折磨的奇迹，献给爱情的、纯粹炽热的纪念碑，诗人的身体、心脏、灵魂都通往毁灭。我很惊讶，呆呆地看着他说：费德里科，这样的诗需要怎样的爱，需要受过怎样的苦啊。他望着我，笑得像个孩子。”
最后的7月，内战爆发前两天，洛尔迦在马德里做了最后一次剧本朗读，散场后聊及时事，他说：“我永远不会当政治家。我是个革命者，因为没有哪个真正的诗人不是革命者。”吃完饭出来，朋友们坐在露天酒吧，洛尔迦突然说：“很快，这片空地就会堆满死人。”
聂鲁达曾说，洛尔迦活着的时候带给过我们独一无二的快乐，他的英年早逝让我们陷入蔓延一整个世纪的哀悼。时至今日，加西亚·洛尔迦是继塞万提斯之后最为世界所熟知的西班牙作家。对许多人而言，洛尔迦的名字就是西班牙诗歌。
他是最西班牙的诗人，他的诗歌是饮尽西班牙的精髓之后在心脏里咬到的温软苦楚。故乡的原野、橄榄树、吉他、民间歌谣和传说故事都能在他的作品中找到血脉的通联，在他因其反法西斯立场在西班牙内战初年被捕遇害八十多年后，西班牙人依旧在小学课本里、在鸡尾酒的名字里、在街头乐手的弹唱里纪念他。国家剧院门前的小广场上伫立着洛尔迦手捧和平鸽的全身铜像，在他摊开的手心里，一年四季都有过路或慕名前来的人放上新鲜的花束，今年“新冠肺炎”疫情席卷而来的时候，马德里人更是特地为他的铜像也戴上口罩。
他也是被全世界拥抱的诗人。莱昂纳德·科恩和帕蒂·史密斯都从他的作品中获得过源源不断的灵感；布宜诺斯艾利斯的公交车上，仍有从事行为艺术的演员即兴背诵《血的婚礼》选段；纽约布鲁克林区的楼房墙壁上，仍留有油漆喷绘出的洛尔迦的脸庞；乌拉圭一个小镇的大海边，伫立着世界上第一座献给洛尔迦的纪念碑，揭幕那天，来自拉普拉塔河沿岸各地的人挤着大巴车、搭着敞篷车前来参加仪式，盛如国葬。
在中国，由施蛰存先生在1956年整理出版的戴望舒先生于20世纪30年代翻译的《洛尔伽诗钞》，曾经让一代又一代的中国新诗诗人如痴如醉，并影响过北岛、顾城、芒克的早期创作。西班牙语翻译家赵振江先生的《加西亚·洛尔卡诗选》、陈光孚先生的《洛尔伽诗选》、诗人王家新的《死于黎明》等汉语译本也为中文读者奉献了丰富的语料来滋养和补全每个人心中对洛尔迦的想象。
今天的我们依旧在阅读洛尔迦，不仅因为他的文字之美、构思之巧，也不仅因为他是横跨诗歌、音乐、戏剧、绘画的全面的艺术家，更因为他是将社会责任感和人道主义精神付诸实践的知识分子。他的诗歌与人生是对西班牙本可能有的一个更好时代的留念与预想，那是保持谦卑、满怀勇气地用写作反抗不公，是替社会底层无法发声的人奔走发声，是把戏剧艺术带到最偏远的乡村，是站在民族的立场上拥抱世界——毕竟，最后的最后，爱的定义，是一个人拥抱另一个人。
对于如我这般的西班牙语诗歌译者，一生之中能有机会出版一个属于自己的洛尔迦译本是莫大的荣幸。《提琴与坟墓：洛尔迦诗选》从原语翻译了他的七十首诗，并另附两则剧本片段，所选篇目写作年代贯穿他整个创作生涯，几乎都是我十多年来阅读洛尔迦的心头最爱。这些诗音韵悠长，感知细腻，想象绝妙，堪称传统与现代技艺的完美结合，字里行间的情绪涌动孤独又热切，融合了极致的快乐和悲伤，让我在翻译的过程中经受了无尽的挑战，也得到了莫大的享受。
在我心里，洛尔迦不仅是天赋异禀的诗人和剧作家，围绕他的生前身后所展开的叙事也使得他成为独特的文化现象与符号，正如他青年时代的同窗、西班牙导演布努埃尔所言，洛尔迦本人就是大师级的作品，他就像一团火焰，很难再找到一个像他这样的人了。也正是基于此，在这篇译序中我更多地讲述了他是怎样的人，至于他是怎样的诗人，就留待他的作品本身来回答吧。
汪天艾
2020年6月