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就“新小说”与“五四小说”在叙事模式上的承袭关系而言，陈平原的阐述是比较明晰而准确的。他首先说：“对于新小说来说，最艰难、最关键的变革不是主题意识，也不是情节类型或者小说题材，而是叙事方式。前三者主要解决‘讲什么’，而后者则必须解决‘怎么讲’。‘讲什么’之间的差异容易被发现，也容易由一方的模仿来弥合；而‘怎么讲’之间的差别则一时很难准确把握，即使想模仿也很难不夸张变形。应该说晚清作家之接触域外小说，从‘观风俗’到‘听故事’到‘读小说’，步子迈得挺快，而且学习借鉴的意识比较强烈，对域外小说叙事模式的掌握运用也颇见成效。……当然，中国小说叙事模式的转变，新小说家只是开了个头，作了一系列很有意义的尝试，这一转变的初步完成，是在五四作家手中实现的。”
同时他还说：“中国小说叙事模式的转变，基本上是由以梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成的。前者以1902年《新小说》的创刊为标志，正式实践‘小说界革命’主张，创作出一大批既不同于中国古代小说、又不同于五四以后的现代小说的带有明显过渡色彩的作品，时人称之为‘新小说’。后者没有小说革命之类的代表性宣言，但以1918年《狂人日记》的发表为标志，在主题、文体、叙事方式等层面全面突破传统小说的藩篱，正式开创了延续至今的中国现代小说。”
这些论述不仅说明了中国小说叙事模式的转变，而且强调了中国现代小说叙事模式的某种“初步完成”。
不过，必须看到的是，“新小说”也好，“五四小说”也罢，“新文学”的发生与发展历程，其实并不是如人们一直以来想象的那样是以对文学传统的彻底背叛和突破来完成的。
第一，就现代的小说观念的确立而言，“五四小说”和“新小说”一样，仍然被笼罩在传统文学“文以载道”的观念下，甚至还因不断强化的“启蒙”思想意识，更加突出了文学的“功利性”。比如说鲁迅开创“问题小说”模式，其背后的动因实际是以民主与科学为旗帜的“五四”新文化运动，论其目的，则是因思想启蒙意识而发现问题、正视问题并试图解决问题的思想取向，然后以其现实主义的追求，形成了后来的“乡土小说”等模式，进而导引了“五四小说”以及整个时代文学的看取人生、“揭出病苦”的主体潮流。
罗家伦在《今日中国之小说界》一文中首先强调的是：“小说一件事，并非消磨他人的岁月，供老年人开心散闷的。小说第一个责任就是要改良社会，而且写出‘人类的天性’Human Nature。”
茅盾也是这样来给文学确定责任的：“积极的责任，是欲把德谟克拉西充满在文学界，使文学成为社会化，扫除贵族文学的面目，放出平民文学的精神。下一个字是为人类呼吁的，不是供贵族阶级赏玩的！是‘血’和‘泪’写成的，不是‘浓情’和‘艳意’做成的，是人类中少不得的文章，不是茶余酒后消遣的东西”。
由此可见，文学就是要“写出人生的血和肉”进而“改良社会”，这也就是“五四文学”“为人生”、“为社会”的整体追求。因此，我们就理解了，为什么以文学研究会为代表的“为人生”派，要始终追求“为人生而艺术”“为社会而艺术”的创作道路，并由此极力针对“消遣”“休闲”等小说创作予以大力否定和批判。
第二，如众所知，“五四”一代乃至后来的许多知识分子，对传统文学或文学传统都有种“爱恨交织”的矛盾心态，即在决绝反叛传统的同时，又总对传统有着某种下意识甚至有意识的“认同”和“接受”，像鲁迅曾批判过的“二重性”一样：“既许信仰自由，却又特别尊孔；既是‘胜朝遗老’，却又在民国拿钱；既说是应该革新，却又主张复古；四面八方几乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾。一切人便都在这矛盾中间，互相抱怨着过活”。
当然，这也并不见得都是坏事，就像王瑶说的，“‘五四’文学革命在中国小说史上的意义，不仅在于由此开始了现代小说的创造，而且对中国传统小说的价值作出了新的评价”。
所以我们可以这样说，在“五四小说”家们这里，他们一方面借助西方外来的以及中国现实的因素，大胆叛逆，冲破传统，借助新的观念，予小说以新文学之“正宗”“主流”的崇高地位；另一方面则是通过对中国文学传统的重新检视，对中国传统小说做出了重新评价，并将传统中积极的、优秀的内容整理出来加以利用，使之成为自身发展的有力基石。
第三，既然文学观念上的“二重性”里还有着某种“理性”的选择，那么，中国社会结构及其意识形态在近代以来的变化，也就有了某种因为读者“市场”而生成的合理化因素了，所以也就看到了从“新小说”到“五四小说”一脉相承的“二重性”了，即现代小说从其一开始，先是要走“正途”，即一定要“为人生”，要有“启蒙”作用，要将自己的创作视为一种有价值的选择。但同时他们又不得不认识到，这一“正途”如何才能走成功？如何才能完成自己给自己设定的“为人生”以及“启蒙”的目标？当然一定要看到近代以来中国社会开始不断市场化的现实和前景，因此也就不得不有意识地选择某种适合市场甚至迎合市场乃至不惜流俗、媚俗的即能够为中国大众所喜闻乐见的艺术形式，哪怕只是艺术表现的手法或模式。由此可见，传奇，恰好是其可能的选择之一。
长期以来，“不入流”的中国小说在其“民间”化的发展中，“传奇”的表现手法和模式其实早已成为一种阅读“惯例”——引人入胜的情节，婉曲连贯的叙述，栩栩如生的人物，细致入微的情感，等等——它作为小说对象化的存在意义，甚至对小说发展可能有着决定性的作用。
正如茅盾和张爱玲等人所说的，“五四时候一般读者读小说还是只看情节，不管什么风格和情调”
，“百廿回《红楼梦》对小说的影响大到无法估计。等到十九世纪末《海上花》出版的时候，阅读趣味早已形成了，唯一的标准是传奇化的情节，写实的细节”
。所以陈平原对这种现象也分析道：“一般工农大众可能读不懂《狂人日记》，而更喜欢《三侠五义》《说岳全传》之类章回小说或者弹词、评书。不能忽略连贯叙述之易于记忆与理解、全知视角之便于叙述与接受，以及情节为结构中心之易于引人入胜，所有这些，对文化水平不高的工农读者来说是十分必要的。”
因此也才可以说，既然“五四小说”家们一样是“作小说而有志于社会，第一宜先审察一般读者之习惯，投其好以徐徐引导之”
，那么他们不管如何努力“革新”叙事模式，近代以来读者大众的通俗化即“传奇化”的阅读心理要求始终是不可忽视甚至是必须遵从的，所以从整体的意义上说，中国现代小说向中国传统小说的承袭并发展，既是一种必然联系，也是一种必要选择。