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如众所知，在长期以来的中国古典文学发展当中，小说作为一种特殊的叙事文体，始终处在一种尴尬的境地，一是地位不高；二是受众不少。从前一点说，自发生那天起，中国小说便始终被置于一种不平等的文学地位。由最初的“小说之祖”庄子的一句话“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”算起，中国小说差不多两千年的发展及努力都难有建树并难成大器，或者是桓谭的“丛残小语”，或者是班固的“街谈巷语”，以及扬雄的“雕虫小技，壮夫不为”等等，小说作为一种特殊叙事文体的特征与魅力虽不断被发现，但又不断被忽视，其与始终被视为正统的“诗”“文”主流文学之间的距离一直没有缩短。而从后者说，小说作为一种叙事文学体类，它有着极强的大众化、通俗化乃至市民化的内容和意味，宋元话本兴起之后，尤其是明清以来如《三国演义》《红楼梦》《水浒传》等古典小说在“市井细民”间的广泛流传与普遍认可，使得中国小说不论文言或是白话，都已经在大众接受乃至流行文化的意义上具有了极大的市场和影响，甚至如康有为所说的到了超越经史、八股的地步。
就史实的角度而言，近代中国小说得以开创新局面或者说开篇，大致可以从1897年10月16日至11月18日间天津《国闻报》连载严复与夏曾佑的《本馆附印说部缘起》一文算起。当然，被普遍认同的“小说界革命”口号是后来由梁启超提出的，但在这篇“缘起”之文里，对传统小说内容与功用观念的大胆叛逆，对当下小说现实功用和内容要求的极力强调，已经有了开天辟地的效用和影响。文章中所列举的，是大量的中外文学发展经验，尤其是其中所含的包括政治改良在内的各种史事，不仅极力证明了小说那种“易传行远”的特点是传统“经”“史”根本比拟不了的，而且极力强调了小说因此所具备的特殊的社会作用，“夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史上。而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持”。
如此这般地对小说地位与作用的极力提高与强化不仅是标志性的，而且对于近代以来中国文学改良和发展的推动意义和作用也是十分巨大的。
不久之后，梁启超发表了他的著名文章《论小说与群治之关系》
，以社会改良为出发点和落脚点，对小说的重要价值与作用进行了全面而大胆的论述。他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”
在他看来，小说所特有的特点和魅力、作用与价值，不仅与人格的养成、社会的构建、政治的改良等密不可分，而且意义巨大，更可贵的是这又是其他各种文学体类都不具备的。所以，梁启超才反复强调，“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。
等到了后来狄平子那里，他还更加夸张地以“吾言虽过，吾愿无尽”的姿态提出：“小说者，实文学之最上乘也”。
像这样极端肯定小说的地位与价值的说法，是在晚清以来的文学批评理论与小说实践中随处可以见到的，其核心首先是一种对于传统小说观念的大胆叛逆，然后是由这种叛逆来初步定位、确立了晚清以来中国小说的具有某种“现代性”意义的“新变”的存在。尽管这些“新变”的背后是有着许多矛盾性的。
第一，我们可以看到的是，新小说家们始终极力鼓吹小说的作用，提高小说的地位，但是没有看到的是，他们这样做的背后，实际上是一种十分传统的思维定式在起着决定性的作用，即始终把小说（文学）与政治紧紧联系起来的“文以载道”意识。梁启超所有的对小说的拔高和鼓吹，及其所倡导的“小说界革命”，实际上都是原发于政治改良一个出发点，即始终是在以小说为例证和武器，要求文学的政治教化内容来为其政治斗争服务。他说：“善为教者，则因人之情而利导之，故或出之以滑稽，或托之于寓言。孟子有好货好色之喻，屈平有美人芳草之辞，寓谲谏于诙谐，发忠爱于馨艳，其移人之深，视庄言危论，往往有过，殆未可以劝百讽一而轻薄之也……在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说……”
而更为重要的是，有着这种小说为政治改良服务观念的并不只是梁启超一个人，而是当时那个时代整个“新小说”界和所有“新小说”家们共有的，就像有人当时便看到的，“近年以来，忧时使士，以为欲救中国，当以改良社会为起点；欲改良社会，当以新著小说为前驱。此风一开，而新小说之出现者，几于汗牛充栋”。
这样一来，中国传统的“文以载道”的文学观念，便使得“新小说”虽然借此给自己提高了地位，但并没有给这一具有现代意义的地位打好一个更有“文学性”的“新”的基础，以至，渐至后来，直接影响了中国现代小说叙事的一些“非文学”的要素。
第二，在近代小说中，因为“新小说”家们依然以传统的观念将小说看作是“载道”的工具甚至是政治改良活动的“道具”，所以又造成了这些试图走向现代的小说还出现了一种“返祖”现象，即强烈的主观“参与”意识和对于叙事的主观“决定”行为。“一大批致力于社会改良的志士仁人，正在为开启民智而发愁的时候，‘发现’了小说这个极其普及的文艺形式，于是便毅然选定它作为自己的宣传形式，用它来批判社会，宣传民众，鼓吹改良。他们注意的仅仅是宣传效果，而并不在乎小说的本质是什么，小说应该怎样才更具艺术感染力。过于强烈的‘参与’意识，使他们根本忘掉了客观这一重要原则。”
换句话说，这一时期的“新小说”家们，出于自己的“启蒙”目的和“教化”要求，不惜以那种“似说部非说部，似释史非释史，似论著非论著，不知成何种文体”
的特殊叙事来消解中国古典小说长期坚守的以情节为中心的叙事表现模式，进而在这种主观动因和目的十分强烈的叙事当中，让作家主体的“参与”造成了“我”“讲故事”的主观化模式，使这些所谓“新小说”非但没有新起来，反而更加突出地具有了某种传统的“全知”叙事方式以及浪漫的主观表现色彩。
第三，在“新小说”的后期创作中，“媚俗”成为一种客观取向。如陈平原所说，“作家由以启蒙思想家或带有明显政治倾向的社会活动家为主转为以纯粹卖文为生的文人为主；小说读者由以‘出于旧学界而输入新学说者’为主转为以小市民为主；小说创作目的由以启蒙教育为主转为以牟利生财为主。”
这一点其实并不难理解，因为随着中国社会近代以来不断加快的城市化进程，中国不仅有了现代都市，其现代商业生活也逐渐形成并繁荣起来，文学发展也进入商业化的轨迹，所以包括小说杂志的创办与发行、小说观念及其创作、读者以及小说家等等都在内，文学开始逐渐被市场所影响，拜金主义、消闲文化甚至文学消费，也开始成为文学现实的必然样态之一，“今之为小说者，不惟不能补助道德，其影响所及，方且有破坏道德之惧。彼其著一书也，不曰：吾若何而后惊醒国民？若何而后裨益社会？而曰：吾若何可以投时好？若何可以得重赀？存心如是，其有效益与否，弗问矣。”
直到“五四”新文学运动初起甚至也依然如此，“中国现在做文学（小说，剧本尚少）的人，……他们本来不是研究文学的人；看了一部《红楼梦》几部林译爱情小说便欲提笔写爱情小说了；看了英文的六便士小说便也半通不通的翻译了；现在是侦探小说最时髦，他们就成了侦探小说家；现在是哀情小说时髦，他们就成了哀情小说家；现在是新思潮勃发的时候，他们也就学时髦来做新思想的小说了！”
于是，大众读者的“趣味第一”，走市场的小说创作必然要迎合市民阅读口味，因此它原本内在的“消闲”甚至“娱乐”的特征便显露，对于娱乐性、趣味性及由此所造成的“新异”性的大力追求，不仅使“新小说”思想苍白平庸、创作流于形式，而且还不由自主地整体表现了一种对于传统叙事方式即“传奇”的靠拢，一切还是“无奇不传、无传不奇”。
就“新小说”与“五四小说”在叙事模式上的承袭关系而言，陈平原的阐述是比较明晰而准确的。他首先说：“对于新小说来说，最艰难、最关键的变革不是主题意识，也不是情节类型或者小说题材，而是叙事方式。前三者主要解决‘讲什么’，而后者则必须解决‘怎么讲’。‘讲什么’之间的差异容易被发现，也容易由一方的模仿来弥合；而‘怎么讲’之间的差别则一时很难准确把握，即使想模仿也很难不夸张变形。应该说晚清作家之接触域外小说，从‘观风俗’到‘听故事’到‘读小说’，步子迈得挺快，而且学习借鉴的意识比较强烈，对域外小说叙事模式的掌握运用也颇见成效。……当然，中国小说叙事模式的转变，新小说家只是开了个头，作了一系列很有意义的尝试，这一转变的初步完成，是在五四作家手中实现的。”
同时他还说：“中国小说叙事模式的转变，基本上是由以梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成的。前者以1902年《新小说》的创刊为标志，正式实践‘小说界革命’主张，创作出一大批既不同于中国古代小说、又不同于五四以后的现代小说的带有明显过渡色彩的作品，时人称之为‘新小说’。后者没有小说革命之类的代表性宣言，但以1918年《狂人日记》的发表为标志，在主题、文体、叙事方式等层面全面突破传统小说的藩篱，正式开创了延续至今的中国现代小说。”
这些论述不仅说明了中国小说叙事模式的转变，而且强调了中国现代小说叙事模式的某种“初步完成”。
不过，必须看到的是，“新小说”也好，“五四小说”也罢，“新文学”的发生与发展历程，其实并不是如人们一直以来想象的那样是以对文学传统的彻底背叛和突破来完成的。
第一，就现代的小说观念的确立而言，“五四小说”和“新小说”一样，仍然被笼罩在传统文学“文以载道”的观念下，甚至还因不断强化的“启蒙”思想意识，更加突出了文学的“功利性”。比如说鲁迅开创“问题小说”模式，其背后的动因实际是以民主与科学为旗帜的“五四”新文化运动，论其目的，则是因思想启蒙意识而发现问题、正视问题并试图解决问题的思想取向，然后以其现实主义的追求，形成了后来的“乡土小说”等模式，进而导引了“五四小说”以及整个时代文学的看取人生、“揭出病苦”的主体潮流。
罗家伦在《今日中国之小说界》一文中首先强调的是：“小说一件事，并非消磨他人的岁月，供老年人开心散闷的。小说第一个责任就是要改良社会，而且写出‘人类的天性’Human Nature。”
茅盾也是这样来给文学确定责任的：“积极的责任，是欲把德谟克拉西充满在文学界，使文学成为社会化，扫除贵族文学的面目，放出平民文学的精神。下一个字是为人类呼吁的，不是供贵族阶级赏玩的！是‘血’和‘泪’写成的，不是‘浓情’和‘艳意’做成的，是人类中少不得的文章，不是茶余酒后消遣的东西”。
由此可见，文学就是要“写出人生的血和肉”进而“改良社会”，这也就是“五四文学”“为人生”、“为社会”的整体追求。因此，我们就理解了，为什么以文学研究会为代表的“为人生”派，要始终追求“为人生而艺术”“为社会而艺术”的创作道路，并由此极力针对“消遣”“休闲”等小说创作予以大力否定和批判。
第二，如众所知，“五四”一代乃至后来的许多知识分子，对传统文学或文学传统都有种“爱恨交织”的矛盾心态，即在决绝反叛传统的同时，又总对传统有着某种下意识甚至有意识的“认同”和“接受”，像鲁迅曾批判过的“二重性”一样：“既许信仰自由，却又特别尊孔；既是‘胜朝遗老’，却又在民国拿钱；既说是应该革新，却又主张复古；四面八方几乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾。一切人便都在这矛盾中间，互相抱怨着过活”。
当然，这也并不见得都是坏事，就像王瑶说的，“‘五四’文学革命在中国小说史上的意义，不仅在于由此开始了现代小说的创造，而且对中国传统小说的价值作出了新的评价”。
所以我们可以这样说，在“五四小说”家们这里，他们一方面借助西方外来的以及中国现实的因素，大胆叛逆，冲破传统，借助新的观念，予小说以新文学之“正宗”“主流”的崇高地位；另一方面则是通过对中国文学传统的重新检视，对中国传统小说做出了重新评价，并将传统中积极的、优秀的内容整理出来加以利用，使之成为自身发展的有力基石。
第三，既然文学观念上的“二重性”里还有着某种“理性”的选择，那么，中国社会结构及其意识形态在近代以来的变化，也就有了某种因为读者“市场”而生成的合理化因素了，所以也就看到了从“新小说”到“五四小说”一脉相承的“二重性”了，即现代小说从其一开始，先是要走“正途”，即一定要“为人生”，要有“启蒙”作用，要将自己的创作视为一种有价值的选择。但同时他们又不得不认识到，这一“正途”如何才能走成功？如何才能完成自己给自己设定的“为人生”以及“启蒙”的目标？当然一定要看到近代以来中国社会开始不断市场化的现实和前景，因此也就不得不有意识地选择某种适合市场甚至迎合市场乃至不惜流俗、媚俗的即能够为中国大众所喜闻乐见的艺术形式，哪怕只是艺术表现的手法或模式。由此可见，传奇，恰好是其可能的选择之一。
长期以来，“不入流”的中国小说在其“民间”化的发展中，“传奇”的表现手法和模式其实早已成为一种阅读“惯例”——引人入胜的情节，婉曲连贯的叙述，栩栩如生的人物，细致入微的情感，等等——它作为小说对象化的存在意义，甚至对小说发展可能有着决定性的作用。
正如茅盾和张爱玲等人所说的，“五四时候一般读者读小说还是只看情节，不管什么风格和情调”
，“百廿回《红楼梦》对小说的影响大到无法估计。等到十九世纪末《海上花》出版的时候，阅读趣味早已形成了，唯一的标准是传奇化的情节，写实的细节”
。所以陈平原对这种现象也分析道：“一般工农大众可能读不懂《狂人日记》，而更喜欢《三侠五义》《说岳全传》之类章回小说或者弹词、评书。不能忽略连贯叙述之易于记忆与理解、全知视角之便于叙述与接受，以及情节为结构中心之易于引人入胜，所有这些，对文化水平不高的工农读者来说是十分必要的。”
因此也才可以说，既然“五四小说”家们一样是“作小说而有志于社会，第一宜先审察一般读者之习惯，投其好以徐徐引导之”
，那么他们不管如何努力“革新”叙事模式，近代以来读者大众的通俗化即“传奇化”的阅读心理要求始终是不可忽视甚至是必须遵从的，所以从整体的意义上说，中国现代小说向中国传统小说的承袭并发展，既是一种必然联系，也是一种必要选择。
在文学这个巨大的场域中，传统有着同样巨大的力量，因此所有文学体类的发生、发展和创新，都将在已有的规范中得到检查和确认，即所有创新其实都是基于传统的创新，中国现代文学以及现代小说的发生、发展和创新也一样。如陈平原所说：“促成中国小说叙事模式转变的远不只是外国小说的影响，传统中国文学也远不只是被动地接受改造”
，因此我们就能够理解，在现代小说开创发展的意义上，主流内外的鲁迅与沈从文等，都借传奇叙事之形，以悬置于历史与现实之间的不同的“中间物”叙事，来传达现实人生的良苦用意。