第四节
全球化时代的戏剧

一、全球化时代的商业戏剧

我们正处于 21 世纪全球化的时代，这个时代的特征非常明显。我们可以去世界的任何一个地方、任何一个剧院欣赏一出戏剧史上的伟大作品，空间的隔阂已经消除。互联网时代让人类足不出户即可观看全世界景观、了解世界戏剧，信息交通极为便捷。我们甚至可以在同一个城市、同一个剧院、同一个舞台，看到来自世界各地的戏剧演出，文化资源可以充分地共享。也就是说，我们所身处的时代，可以让我们有幸看到人类历史上沉淀下来的一切优秀戏剧文化，也可以看到变化中的戏剧形态，包括戏剧的古典形态、传统形态以及现当代的形态。

全球化时代带给了我们极大地享受各种各样戏剧的可能性，这个时代带给戏剧的最大影响主要有四个方面：第一是戏剧形态和戏剧文化的极大共存；第二是各类戏剧之间的相互影响和相互融合；第三是戏剧同其他艺术的混杂和融合；第四是人类可以共享全世界的戏剧文化。

自莎士比亚时代起，就出现了公共剧院和私人剧院的戏剧经营。18 世纪欧洲各地纷纷建立商业剧院，这个时期占主导地位的就是能够吸引大众眼光的情节剧（Melodrama）、佳构剧（Well—made Play）和感伤剧（Sentimental drama）。到了 19 世纪初，拥有剧院意味着可以控制戏剧所有的传播渠道。戏剧的日益商业化带来的结果就是追求票房，戏剧艺术在商业模式中总是被导向流行文化。20世纪，随着电影的出现，戏剧遭遇了商业竞争对手，剧院面临萧条和倒闭，一些剧院被改造成电影院。在一些戏剧协会组织的努力下，严肃戏剧得以努力坚守。在所有的商业戏剧中，音乐剧是最为持久的一种戏剧形态。

1.音乐剧

音乐剧，是继西方歌剧之后，综合化程度最高的一种当代戏剧形态。音乐剧是通过戏剧、音乐、舞蹈三者高度融合来讲述故事、刻画人物的一种舞台艺术形态。 音乐剧 19 世纪末起源于英国，主要由喜歌剧和轻歌剧发展而来。音乐剧通常包括叙事音乐剧（Book Musicals）和时事秀（Revue）两种基本形式。目前，最具代表性的是英国伦敦西区的音乐剧和美国百老汇音乐剧。

在伦敦，吉尔伯特和沙利文的音乐剧《潘赞斯的海盗》（ The Pirates of Penzance ）在 19 世纪后期主导了英国的音乐剧风格。音乐剧一方面作为商业演出在公共剧院演出，另一方面也是流行大众文化的代名词。英国早期歌舞剧充满了杂耍、滑稽、讽刺性的喜剧元素。美国的音乐剧则改变了音乐剧的面貌，它将具有深度的故事引入音乐剧的叙事，同时用流行的音乐舞蹈形式赋予其易于接受的外表，从而创造出美国文化的一张名片。

美国百老汇的内容偏重于幽默风趣，音乐较为轻松愉快，因为融合了高科技的舞台技术，舞台场面呈现恢宏的气势。最早的百老汇音乐剧可以追溯到 1866 年纽约百老汇剧院上演的《黑魔鬼》（ Black Devil ），该剧成功融入了黑人歌舞和音乐的形式，体现着 19 世纪末到 20 世纪初美国最主流的音乐剧形态。有些音乐剧本身就讲述了黑人的故事，乔治·格什温（George Gershwin）创作的《波基与贝丝》（ Porgy and Bess ）大量采用了黑人音乐、灵歌等音乐元素，同时将爵士乐成功地融入音乐作品中，呈现鲜明的本土风格。维克多·赫伯特（Victor Herbert）是公认的首位美国音乐剧的伟大作曲家，他的《玩具城的女孩们》（ Babes in Toyland ）、《淘气的小玛丽》（ Naughty Marietta ）等带有强烈地域风格。

20 世纪是美国音乐剧的“黄金年代”。快乐幽默风格的“音乐喜剧”是这个时代的先声。紧接着百老汇音乐剧进入了“音乐正剧”阶段，由奥斯卡·汉默斯坦二世（Oscar Hammerstein II）创作的《演艺船》（ Show Boat ），开创了早期音乐正剧的范式。（图 1-65）《演艺船》将音乐、歌舞与戏剧融为一个有机的整体，并为表现深刻的内容服务，在艺术上达到了相当的高度。由此，音乐剧更加重视叙述性和情节性，曲折动人的故事成了音乐剧必不可少的前提。叙事音乐剧至今仍是美国音乐剧最重要的艺术样式。乔治·格什温兄弟的《引吭怀君》（ Of Thee I Sing ）赢得了 1932 年的普利策奖。严肃性质的音乐剧冲淡了早期音乐剧的“喜剧”性质。1943 年由汉默斯坦二世作词的《俄克拉荷马》（ Oklahoma ），记录了美国西部开发时期的社会生活。这一时期还出现了两部重量级的音乐剧：《西区故事》（ The West Story ）和《屋顶上的小提琴手》（ Fiddler on the Roof ）。（图 1-66）

音乐剧里的音乐通常都会从当时的流行乐中汲取元素，也经常借鉴一些不同类型的流行乐及流行乐的乐器编制。如伯恩斯坦的《西区故事》中带有爵士灵感的音乐，高尔特·麦克德尔莫特（Galt Macdermot）的《长发》（ Hair ）中的摇滚乐等。在音乐配器上也涵括了古典管弦乐队、爵士乐队到摇滚乐队等多种风格的乐器。1971 年，英国音乐家安德鲁·韦伯（Andrew Webber）率先在《万世巨星》（ Jesus Christ Superstar ）中采用了轻音乐及摇滚乐，并引入电声乐器，曲风活泼通俗，极具现代感和表现力。

与话剧、歌剧、舞剧不同，音乐剧中的叙事与抒情是通过歌唱与舞蹈的合二为一来表现的。舞蹈是音乐剧的重要组成部分。音乐剧中的舞蹈分抒情性舞蹈、叙事性舞蹈两种。在一部优秀的音乐剧中，叙事性舞蹈和抒情性舞蹈通常是相互交融又各有侧重，与音乐、剧情紧密结合在一起的。（图 1-67）抒情性舞蹈通常是指表现单一情绪、不叙述情节的舞蹈，如《美女与野兽》中野兽变为王子，两人团聚时的抒情华尔兹，充分表现了主人公喜悦、甜蜜的心情。叙事性舞蹈用演员的肢体语言来讲述有戏剧因素的故事，长于叙述剧情，如《俄克拉荷马》中，劳瑞与克莱浪漫温情的双人舞，拉德、克莱、劳瑞一段你争我抢的快板三人舞。在坎德尔（John Kander）的音乐剧《芝加哥》中，律师在法庭上论辩的情节以踢踏舞来表现，音乐的配合有多种形态的节奏组合：以连续而坚定的四分音符时值的节奏表现律师胸有成竹；当律师试探对手时，节奏转化为轻声的附点形态；当他开始与对方周旋并设下圈套时，则出现了连续十六分音符的节奏型；最夸张的是，在他即将取得胜利到论辩结束的过程中，作曲家使用了连续三十多个切分节奏，并以持续渐强的方式来表现。作者只动用了最简单的音乐语言，就将人物复杂的心理过程描述得细致入微，从而出色地完成了戏剧的叙事。

毫无疑问，美国最成功的音乐剧作品大都出自安德鲁·韦伯之手。韦伯1948 年出生于英国伦敦索斯堪辛顿的一个音乐世家，其主要作品除了《猫》《剧院魅影》，还有《日落大道》《艾维塔》《星光快车》等。韦伯在音乐创作上擅长突破各种音乐类型之间的界限，将歌剧音乐、古典音乐、摇滚音乐乃至民间音乐等融为一体。音乐剧《猫》的舞台，是由两千到两千五百个零组件拼搭而成的“垃圾场”，罐头、垃圾桶等道具按照一定的比例进行了放大，利用视觉错觉营造出观众置身“猫群”所栖息的垃圾场的真实幻觉。高科技的应用也大大增强了舞台设计和表现的能力。《剧院魅影》中“幽灵”栖身的地下湖，在声音、灯光的渲染下，显得神秘又恐怖。此剧中屋顶上突然掉落的吊灯、让人目不暇接的化装舞会，无不令人叹为观止。（图 1-68）

从 20 世纪 80 年代中期开始，国内大量搬演美国百老汇的经典音乐剧剧目。80 年代中后期上海戏剧学院表导演系师生演出的《窈窕淑女》，是国内最早搬演的美国音乐剧。中央歌剧院翻译了百老汇音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》。中央戏剧学院音乐剧表演班翻译排演了百老汇名剧《西区故事》及《拜访森林》等。近年来，又有原创音乐剧《雪狼湖》《赤道雨》等作品问世。

2.多媒体戏剧

多媒体艺术，是指在计算机的控制下，通过人机交互方式，实现同时获取处理、编辑、储存和展示两个以上不同媒体信息的技术，将其和艺术相结合，这些信息媒体包括文字、图像、图形、动画、声音和活动图像等。 2008 年，中国音乐剧舞台上出现了《蝶》。（图 1-69）这是一部投资达六千万人民币的“大片”。《蝶》借用了中国民族文化中的标志性符号：梁山伯和祝英台。整个舞台是庞大的可转动的钢结构，陡峭的阶梯、锈迹斑斑的铁链、金色的木架、歪倒着喷火的油桶……组合在一起营造出剧本所要求的“世界尽头”。舞台底部竖起一座大小为 18×7 平方米的LED屏幕墙。通过这座墙展示的多媒体影像，使舞台效果显出宇宙尽头的深邃和遥远。屏幕墙上方设置VL3000、DK3000 等十多台大灯，专门配合屏幕墙创造出极具震撼力的“火焰墙壁”。在“化蝶”一场中，巨大的火焰在燃烧，在火焰中飞舞的几千只蝴蝶大气磅礴，产生出难得一见的视觉效果，毫不逊色于好莱坞电影大片。再加上极富特色的服装、相当现代感的音乐以及变化万千的现代舞，当然最重要的是三位主演的出色演唱与角色创造，使这部在中外主创人员中还存在巨大分歧的音乐剧，呈现出前所未有的后现代舞台艺术特征。虽然不乏争议，《蝶》的舞台演出是中国原创多媒体戏剧的一个重要尝试。

多媒体戏剧就是通过这些技术手段来表现戏剧，诸如多媒体话剧《震颤》《琥珀》，多媒体木偶剧《白雪公主》，多媒体大型全景芭蕾《天鹅湖》，大型多媒体舞蹈诗《四季》《红》，以及法国的多媒体喜剧《游侠骑士》等。（图 1-70）如今多媒体舞台技术已经成为戏剧表现的重要手段，多媒体戏剧也已成为当代戏剧发展的一种重要趋势。例如，融合了芭蕾、现代舞、人体软雕塑等元素，加上声、光、电、水幕、烟雾、特效等现代化手段，给观众以全方位、立体的视觉、听觉享受的《ERA——时空之旅》，展现了历史时空中的丰富想象。（图 1-71）加拿大太阳剧团演出的《ZED》用令人炫目的空中杂技、高难度的动作、富有创造性的技术和舞台设计创造了震撼人心的表演。（图 1-72）

目前，电子媒体是新媒体戏剧的一个引发点，让人从某种程度上重新认识和思考戏剧，从中发掘出更多的可能性。更复杂的多媒体戏剧包括运用动画制作、视像会议、远程传输等高科技手段来实现真实演员与虚拟演员、异地演员的同台表演。多媒体戏剧只是戏剧的一种制作、表演和传播的形态，它的运用既可体现在戏剧制作上，也可体现在舞台呈现（尤其是表演和舞美）和传播方式上。

但是，不管舞台技术多么发达，在多种元素构成的戏剧艺术当中，多媒体技术都只能处在一种从属地位，都应该为演绎情节、塑造人物、提示内涵服务，不能喧宾夺主。我们应该看到，滥用舞台技术，大量堆砌高科技手段，以此来吸引观众眼球，去追求和实现经济效益最大化，会导致戏剧误入歧途。如戴平所说：

正确运用舞台技术，可以提升戏剧的本质力量。而滥用舞台技术现象，在当代的戏剧演出中屡见不鲜，主观上想锦上添花，反而画蛇添足，淹没了戏剧的本体。

当代戏剧艺术进入了一个多元化并存、多样化发展的时代。大戏剧观念冲破了传统的戏剧范式，诸如论坛戏剧、过程戏剧、即兴戏剧、环境戏剧、互动戏剧、浸没戏剧等戏剧形式不断涌出，多样并存，互相竞争。这是历史发展的趋势，也是文艺繁荣的现状。对于戏剧形态问题，一方面要抱以发展的眼光，另一方面也要有清晰的辨识能力。

二、后现代戏剧

从 20 世纪五六十年代开始，现代派戏剧，一个特定时期的戏剧概念，已经失去了它可能的涵盖作用。后工业社会的娱乐工业，对文学、戏剧、绘画等传统艺术构成了极大的挑战。现代派戏剧最初的目的在于站在社会对立面来批判社会，然而当文化工业和大众娱乐成为一种弥漫性的力量，渗透于整个社会生活，并擢升为一种操控和欺骗的规训力量之后，文化工业时代的精神媚俗化取向成不可逆转之势，西方社会思潮和戏剧现象发生新的变化。为了将那些与现代派戏剧既有内在联系，又有很大差异的戏剧区别开来，人们将这一新的戏剧现象界定为后现代主义戏剧。 后现代主义作为一种理论话语，消解了现代主义中的精英文化和大众文化的二元对立而趋于与大众文化的合流。

全球化时代，新的媒介方式创造了全新的认知艺术的途径和方法；加速了东西方艺术、传统和现代艺术的互动和融合；艺术的边界被大大扩展，新的媒介方式催生了全新的艺术叙事和审美呈现。后现代文化中，电子媒介对戏剧乃至整个后现代文化都产生了巨大影响，电子邮件、移动电话、卫星电视、网络宽带以及通讯技术的迅速发展，创造了史无前例的信息通畅和自由交流的机会，开启了一个人类史上前所未有的全球化的传播时代。“后工业社会的娱乐工业，深深地影响了文学、戏剧、绘画等传统艺术。商业戏剧不仅依靠情节、明星，更依靠高科技的舞台美术给人以外在形式的满足。”

进入后现代之后，现代性的自反精神得以持续发作，去中心化、去权威化、消解文本和语言的口号已然为大众接受和推崇。虽然后现代本身遭遇到不同程度的诟病，它被认为是一种由碎片化的感觉、折中的怀旧、拼贴组合的手法、可丢弃的拟像和杂乱无章的肤浅组成的文化。在这种文化中，深度、意义、连贯性、原创性和真实性等传统价值，一概被抽离或溶解在毫无意义的材料或符号的随机旋涡之中。后现代戏剧中的人物有别于传统戏剧中那些“维护真理的斗士”和主宰自己命运的强者，他们是一些为现代社会灼伤和扭曲的“残缺的人”。这一观念依然伴随着媒介技术时代的到来而得以迅速扩张，这种扩张带来的结果有二：其一，艺术自觉或不自觉地谋求在更大范围上向大众文化妥协并和后者融合；其二，大众的身份从单一的接受者，变为更加主动的参与者和构建者，他们希望被赋予更多的权力和主导性。

关于新媒介和大众文化关系的文化批评理论中，存在两种截然不同的观点。一种观点指出了由娱乐和大众文化所主导的艺术或对话在真理性、严肃性、公共责任方面可能会带来负面影响。尼尔·波兹曼认为 19 世纪印刷时代是相对理性的时代，电视传媒出现之后，声像取代书写的传媒方式在某种程度上破坏了艺术和舆论的理性，他断言了碎片化的大众文化可能带来的灾难。他说：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。 或许这一观点并非危言耸听，因为碎片化的海量微评有可能淹没真正有意义的声音，淹没了真正有价值的观点，最重要的是它有可能将一个社会本该具有的“思想的深度与理性的耐力”消解殆尽。鲍德里亚认为：“我们所生活的世界，信息越来越多，意义越来越少。” ^[1]

另一种观点指出了后现代文化呈现了去中心化的诉求，至少在想象的层面解除了“结构性的权力”。正如德里达所描述的那样：我所热衷的，我所企图通过其他途径来追求的，就是在“一般结构”之外，找到一般的解构战略，它必须避免简单地中和形而上学的二元对立，同时通过肯定它又简单地处于这些对立的封闭领域之中。 他们认为，大众批判本身就是一场解构权威性的运动，不管是艺术、观念还是语言方式，公众有权质疑所谓的权威并颠覆其一贯的话语模式。

德国柏林艺术学院教授尤根·霍夫曼（Jurgen Hoffmann）明确提出了后现代主义戏剧的三个艺术特征：非线性剧作，戏剧解构，反文法表演。什么是非线性剧作？霍夫曼解释道，非线性剧作既无线性故事，又无用对话交流的确定人物，文本整体或部分既不表现确定的戏剧性又不以与角色相关的平实的文字和段落组成，事件不再受时空限制，它们既无开端又无结尾，更不遵循任何叙述脉络。

英国剧作家迈克·弗雷恩（Michael Frayn）的《哥本哈根》（ Copenhagen ）在文本创作的基础上，就表现出后现代主义戏剧“套层组合”这一特点。 （图 1-73）《哥本哈根》中，追忆海森堡 1941 年去丹麦拜访波尔的真相，就好像是剧本的圆心，剧中人物的反复推测就好像是半径，反复推测的内容构成不断变化的叙事内容。由于剧中三位人物不断否定对方的立场和记忆并重新建立对话寻找历史的真相，因而剧本《哥本哈根》没有传统戏剧的开头导向结尾的圆整叙事，这一叙事结构恰好表现出剧作家在挖掘历史真相时所体验到的有关历史的真实性难以确定的认识。戏剧解构是把形象从作为性格成长的情境的持续性中剥离出来，以分裂重组的方式来处理遵循逻辑序列的事件。解构经典是后现代戏剧的一个方法，经典作品被拆解、粉碎、重组，甚而糅之以其他非戏剧性的文本插入。反文法表演更是不依赖现成的剧本，不遵循传统的演剧方式，而是依赖于大纲草稿与即兴创作之间的相互作用。即使存在人物对话的文本，也是支离破碎、毫无逻辑，只追求语言层面上的节奏感。这样的表演可以说是反戏剧的另类表演。

后现代戏剧完全打破了传统戏剧编剧的情节意识和时空观念，较之现代派戏剧，走得更为极端。后现代戏剧艺术所呈现出来的特征表现在三个方面：

首先，后现代表现出对经典的解构态度和对传统戏剧美学的反叛。后现代戏剧标榜“反剧本”，打破情节叙述呈现逻辑序列的方式，弃绝线性的叙事方法，刻意追求碎片化和非连续性，重新定义“语言”。如果说传统戏剧追求真善美，塑造理想的英雄和人，那么后现代主义戏剧标榜把传统艺术中的美送上绞刑架，塑造被现代社会雕刻出来的残缺的人。如果说传统戏剧作为哲学思考的一个有效注脚，那么后现代戏剧以一个多元的、开放的感性世界呈现对抗的对话姿态。如果说现代派戏剧追求强烈的个性和审美自由，以期拉开现实和艺术的距离，那么后现代戏剧则通过对普遍永恒范式以及宏大叙事的解构，与大众文化在某种程度上达成和解。因此，在后现代戏剧舞台上，各种传统艺术的趣味和美感遭到颠覆和否定，所有那些过去被看成是丑的或不和谐的事物都被搬上了舞台。《海滩上的爱因斯坦》虽然题为向爱因斯坦致敬，但整个演出没有情节和对白，开场时两个坐在椅子上的人不停地呢喃着随机数字，整个场次的组织没有情节的逻辑序列，也没有完整的人物形象，整个演出以舞蹈戏剧的场景、冰冷的钢铁机械和几何幕景为背景，印证了我们所感知的后工业时代的世界图景。一束巨大的光柱从平行于地面开始，在半个小时内转动了九十度，舞者在原地重复了几十遍机械的动作，时间在不知不觉中流逝，导演以此舞台意象表达了对于“时间”的阐释。

其次，后现代戏剧打破戏剧和其他艺术的边界，甚至打破戏剧和生活的界限，重视戏剧与其他艺术的融合，甚至将生活直接搬上舞台。比如美国生活剧院1959 年上演的《贩毒》，观众走进剧场就看到一群吸毒者，戏剧已不再是演出，而变成了真实的生活和事件。后现代戏剧从题材内容到形式结构都表现出混杂和拼贴的特点，海伦·穆勒说：“在看戏时，我意识到整个晚上只追随一个情节是很无聊的，那对我来说不再有趣。但如果用第一个画面表现一个情节，然后一个完全不同的情节出现在第二个画面中，接着是第三个第四个，这样便会很有意思而令人愉快。”

后现代戏剧强调的观众参与度，对戏剧的观演关系、时间关系造成了根本性的颠覆。对于戏剧事件的设计不再停留于戏剧情境中假定的事件，甚至刻意将其演变成具有社会效应的现实事件。也由此，后现代模糊了生活和戏剧的界限。戏剧发生的具体时间并不重要，它所要突出的是正在被经历着的事件。后现代戏剧的空间，是消融在时间的随意组织中的空间，“后现代主义戏剧舞台上的空间灵活多变，它消融在随意组织之中，被喻为‘永远的现在时’” 。

再次，后现代戏剧作品消解对于思想意义的阐释，也不再追求独到的态度和见解。波兰戏剧家格洛托夫斯基说过：“社会团体受宗教限制越来越少，传统的神话形式在动荡中正在消逝和取得再生。观众与作为共同真理和集体典范的神话之间的关系，就越来越具有个人特色，而信仰往往是理智上的信服问题。这意味着，要想取得在生活假象后面那类心理底层上必须引起的冲动，就更加困难了。集体与神话的同一化——即个人的或个别真理与普遍的真理的平衡——实质上，在今天是不可能的。” 后现代主义作家也摒弃了布莱希特为思考而写作的观念，他们在剧院里宣称“哲理走进来，我就走出去” 。不需要探讨作品的思想和意义，也无需讨论作家的观念，后现代所讨论的风格更多地集中于舞台文本的组织方式。

后现代戏剧观念从某种程度上催生了行为艺术。艺术学者罗斯·哥德堡（Rose Goldberg）曾论述过行为艺术剧场化的发展趋势，在《行为艺术：从未来派到现代派》一文中他认为：“行为艺术一直是一种直接对大众进行呼吁的方式，通过使观众震惊，从而重新审视他们原有的艺术观及其与文化之间的联系……与戏剧不同的是，在行为艺术表演中，表演者就是艺术家本人，偶尔会出现类似演员的角色，表演内容也鲜有传统结构或叙述方式。表演既可以是一系列密集的手势，也可以是大尺度的视觉戏剧；既可以是自发的即兴表演，也可以是经过数月排练的演出；持续时间可从几分钟到数小时不等，场次不限，有否剧本皆可。” ^[2] 行为艺术可以综合各种艺术样式，使用任何可以利用的事物完成作品，如戏剧、音乐、舞蹈、建筑、绘画、电影、摄影等。它的主要特点是注重行为事件的偶发性，日常事件的陌生化，追求真实的体验，对传统审美和艺术机制的叛离，试图通过先锋和前卫的言说方式契入社会与文化。（图 1-74）

戏剧和非戏剧的边界究竟何在呢？解答这一问题，我们还需回到戏剧的特性上，即是否存在假定性时空中角色的在场呈现。在波尔顿（Chris Burden）的《开枪》这个作品中，他让别人向他开枪，这一过程取消了艺术的审美距离。阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）在1997 年威尼斯双年展展出的行为艺术作品《巴尔干巴洛克》是一千多个带着血肉的兽骨堆，她坐在上面一边洗刷兽骨，一边低吟巴尔干地区的民歌，这个作品表达了她关于故乡巴尔干地区的残酷记忆。她还在另外一个作品中允许观众对她实施一切行为，当有人把装着子弹的手枪塞到她的手里并指向她的太阳穴时，表演被迫中止。雷曼说：“行为艺术的表演者主要在‘简单扮演’和‘非扮演’之间摆动，是具有挑衅性的人的存现，而不是要扮演角色。”行为艺术是带有表演性的一种行为艺术。其目的是“‘创造存现’，产生一种‘面对面’交流的强度”。 行为艺术和不少跨界剧场活动，常常介于剧场和仪式表演的中间地带。

在行为艺术中，以人体为中心并力求达到“自我变形”的以女性艺术家居多。行为艺术作品《圣奥兰的转世》中，法国女艺术家奥兰（Saint Orlan）按照波提切利《维纳斯的诞生》中维纳斯的下巴、达·芬奇《蒙娜丽莎》的额头、布歇《欧罗巴》的嘴唇、热雷米《塞克伊》的鼻子、16 世纪枫丹白露画家《狄安娜》的眼睛，对自己进行了多次手术，并把每次手术拍下来。她以残酷的近乎自我戕害的行为反对美的标准，反对那种对女性和男性身体施加越来越多影响的主导意识形态的主宰，把被遮蔽的美的观念的暴力性呈现出来。另有一些表现“血腥”“暴力”的行为艺术，挑战了传统伦理道德的极限，虽有现场性特点，带有一些戏剧性的元素，但因其突破了人性和人们心理承受的底线，也突破了艺术的美学底线而遭到广泛的质疑。如果说传统美学主要体现在艺术形式的和谐与崇高力量的表达上，那么行为艺术的过程很难构成真正的审美价值。

三、多样化的戏剧革新

20 世纪五六十年代，出现了强烈的反主流文化思潮，这一思潮大约持续到20 世纪 80 年代。这一反主流思潮导致的直接结果就是在艺术的各个领域出现了先锋派运动。 以二战后的法国荒诞派戏剧为先声，荒诞主义在欧美得到迅速蔓延。反主流文化的艺术家们致力于改革戏剧艺术，他们力求将政治和文化权力的诉求注入戏剧运动，希望以此重构社会的文化乃至政治结构。美国的“生活剧院”就折射了先锋派运动的大致轨迹。

1.环境戏剧

“环境戏剧”是美国戏剧家理查德·谢克纳（Richard Schechner）所倡导的一种戏剧理论和实践，其核心观念是“无论是生态方面还是戏剧方面的环境，不仅可以被想象成为空间而且可以被想象成为处于转化的复杂系统中的主动运作者”。“戏剧已经远远超越了理性的以及以讲话为中心（戏剧文本）的运作方式。表演由四个大范围构成：娱乐、仪式、治疗和教育。” 他提出的环境戏剧六项原则，概括起来就是：戏剧事件、空间无限、创造空间、焦点可变、淡化语言、消解文本。谢克纳在其《环境戏剧》“空间”一章中指出环境戏剧的空间是无限、充实而可变的，环境戏剧的空间“焦点是可变的”“可以不必有剧本”“许多可能线路的一张地图”“可能是古典文本的拼贴”。

谢克纳特别强调戏剧观演空间构造的意义，他指出环境戏剧设计的首要原则是设计出多功能的空间以便创造和运用整个空间。他倡导环境戏剧的原因在于坚持原始戏剧是与自然和土地结合在一起的，“环境是生命存在的地方”，他认为现代艺术的一大弊病就是疏远了“活的表演环境”。 在谢克纳的一些戏剧演出中，戏剧文本是开放的，是在演出过程中诞生的，而在这个过程中，观众参与了演出。在他导演的《酒神在 69 年》中，观众可以随意在空间内变换移动座位，观众因为戏剧空间的构造，被不同程度卷入戏剧。为了引导观众参与戏剧的演出，演员有时会采取些“强迫”的手段。在《酒神在 69 年》中，当彭透斯在扮演母亲的女演员身边与人做爱时，歌队成员散布在观众中间耳语：“十分钟内我们将把他的肢体撕成碎片，你们会帮助我们吗？”有许多观众自发参与，他们甚至脱去衣服参加进死亡仪式。参与与信念的结合，“创造了情感的力度” ，从而“把一个美学事件转变成一个社会事件” 。

当然，在要求观众集体参与时，起先观众的参与行为常会提前规划好，即便如此也要随时应对一种超出预先设计的不确定性。伴随着集体参与的，是一些自发的观众个别参与，这些通常是不可控和不可预知的，相应地带有创作者设想之外的挑战性。在《公社》（ Commune ）的演出中，美国军队屠杀越南平民一场需要十五个观众来扮演平民，但观众中却没有人愿意上台表演。面对不愿意合作的观众，演员说：“你们有以下选择：第一，你们到圈子里去，那么演出将继续进行；第二，你们可以找其他人代替你们，如果他们答应了，那么演出将继续下去；第三，你们可以待在原地，那样的话演出将停止，直到你们答应为止；第四，你们可以回家，而演出将在你们不在时继续下去。”

谢克纳环境戏剧的理论和实验，打破了传统戏剧观演分隔的空间关系，以充分的互动让观众介入剧情，甚至改变观众身份，由此构建了虚拟情境中介于真实和虚假之间的戏剧事件。“环境戏剧”的实验与后现代戏剧诸多特点相重合：艺术与生活的模糊、空间的多样化、文本的消解、把经典戏剧作为拼贴材料、改变观众身份等。环境戏剧从空间、表演、观演关系等方面对正统戏剧提出了挑战，并从古老的礼拜祭祀、节日狂欢中看到了戏剧革新可以借鉴的形式。

2.女性戏剧

以弗洛伊德、拉康和德里达的论说为基础，法国女性主义者在 20 世纪 70年代中期创立了“女性写作”理论。在法国女性主义学派代表人物埃莱纳·西苏（Hélène Cixous） 的理论中，“写作是一种从根本上改变主体的颠覆性力量，社会变革必然是主体的变革，而语言则是控制文化和主体思维方式的力量，要推翻文化中的父权制现实，就要从根本上，也就是语言批判开始。”

女性戏剧是在 20 世纪 70 年代“女性写作”的观念中产生的。“女性写作”理论强调，“写作不单单是思想活动，女性身体的节奏与思想的意识流或写作的节奏息息相关” 。舞台创作也类似于一种写作，即表示意义的符号的自由结合。这一理论从一开始就打上了反传统的烙印，将身体、思想和语言视为一体，探求性别差异及其在语言中的反映。“女性写作”理论认为，女性的身体与她们作品中的语言存在紧密关系。写作，使妇女被压制的创造力得以释放，使她们不仅可以浮出历史的地表，而且可以按照自己的愿望并带着对世界的思考、对个体生命的意志及作为社会和文化责任的主体进入未来。

法国女性主义学派代表人物埃莱纳·西苏提出“描写躯体”的口号，试图唤醒沉睡的女性的肉体和生理愉悦与写作的关系，并且回到那个没有被男性污染过的、没有被菲勒斯中心的象征秩序所影响过的前俄狄浦斯的想象世界。 女性主义者主张的“让身体被听见”（letting the body be heard）和提倡的“写自己，你的身体必须被听见”（writing yourself，your body must be heard），成为“女性写作”的至理名言。 写作作为一种语言的实践活动，也应该成为女性凭借其进入历史的媒介。

女性在文化和社会中受到压抑而缄默，她们的反抗心理使她们善于运用身体语言，或进行自我宣泄，或对男性思维的方式加以颠覆。“女性写作”以语言的实践，削弱西方叙述传统中的语言、句法和形而上学的传统规范，以非线性、动态和开放的文本结构，达到解构二元对立的菲勒斯中心主义思维模式的目的。

由美国女作家伊芙·恩斯勒（Eve Ensler）创作的《阴道独白》（ The Vagina Monologues ），其文本内容来自作者对世界各地两百多位妇女的采访和记录。（图1-75）这些被采访的妇女包括在非洲、阿富汗等地受到不公正待遇的妇女，作者通过纪实手法把采访资料提升为以独白为表现形式的当代戏剧样式。该剧反映了女性在世界范围内、在性意识层面上广泛受到暴力侵犯的事实，作者希望通过该剧的上演来揭示这一事实，并警示所有情爱中的人们尊重妇女，把爱从强奸和暴力中拯救出来，真正升华为一种全社会对女性的尊重、保护和爱护。

全剧共十八个片段，它不仅涉及反对性暴力、保护妇女权益，同时涉及反暴力、性骚扰、强奸、女性主义、女同性恋、堕胎、现代情人、艾滋病、女性生殖系统、性心理、性爱科学等当代社会带有普遍性的社会问题。该剧非常浓厚的纪实性对观众的视听产生了真实而又质朴的冲击力，这一有着开放式结构的剧本涉猎的主题非常繁多，每段独白后面似乎都隐含了一个主题。其中既包括女人和男人的两性关系，也包括女人对性的言说，还包含了对于性暴力给人带来的摧残和痛苦的言说，而这些内容在传统道德的范畴中都是不可言说的。该剧 1997 年在美国获奥比奖（Obie Award），之后成为女性戏剧的代表作。

四、互联网时代的戏剧

我们身处 21 世纪全球化时代，互联网深刻地影响着传统艺术门类的发展和创新方式。互联网一方面给人类艺术和文化的充分共享带来了前所未有的开放和便捷，赋予艺术创新无限可能，另一方面也对原有的艺术形态构成严峻的挑战。

互联网时代带给戏剧的主要影响有以下几个方面：

第一，互联网更新了戏剧原有的传播方式，开放了观众介入戏剧的可能性。

互联网时代，给人类世界带来足不出户即可放眼世界的深刻变化，了解世界范围内的戏剧文化和戏剧知识变得极为便捷。我们可以在任何一部电脑或手机上了解戏剧史上的经典剧作、戏剧艺术的经典理论、全世界戏剧演出的信息、各大剧院的演出剧照和视频。这个变化从很大程度上消除了戏剧行业内外的隔阂以及专业与业余的界限，并使更多年轻人以独立评论家或编剧的身份参与到戏剧活动中来。

第二，互联网加速了东西方戏剧形态和戏剧文化的相互影响和融合。今天，东西方戏剧壁垒分明的状态已经被打破，新的媒介方式创造了全新的认识世界戏剧的途径和方法。我们可以看到人类历史上沉淀下来的、正处于变化中的戏剧的古典形态、传统形态以及现当代的形态。东西方戏剧在相互影响和相互渗透的历史隧道相互交汇，这种交汇必将释放出更为强烈的引发东西方戏剧深层变化的引力波。

第三，互联网拓展了剧场空间和审美边界。戏剧艺术用以产生群体效应的空间主要是剧场，作为一个物理意义上的空间，剧场的容量是有限的，但是互联网的出现极大地拓展了剧场空间的审美边界。一种有形的、物理的、实体意义上的空间观念已经被打破。伴随着人类表演学观念的深化，“舞台——剧场——世界”所构成的环形扩展的审美空间已经不是想象。

第四，互联网思维介入戏剧，推动了观演方式的舞台实验。如何打破传统意义上的观演模式，创造演员和观众更深层的互动方式？互联网思维带给舞台艺术新的可能。今天，互联网同步互动的演出形式已经实现，舞台演出可以被同步拍摄并投放到现场大屏幕，观众的微小反应也将被摄影机捕捉并投射在舞台，这些依靠互联网技术所实现的新形式，无不对原有的观演关系产生深刻影响。互联网技术的运用和实践是 21 世纪戏剧综合化实验和探索的标志，它也将会从单纯的技术实验走向新的舞台叙事和审美呈现。

然而，互联网之于戏剧最大的意义并不在于它可以代替剧场，或者制造单纯的舞台奇观，而是把观众从表层的娱乐和感官诱惑导向真正的戏剧，导向真正的艺术，导向一个更为无限的意义空间和美感世界。需要强调的是，即便是在互联网加速全球文化融合，带给戏剧变化的同时，我们也应该明确戏剧艺术的美学品格和文化坐标，从而建立一种基于艺术本质和文化主体性的基本意识。成熟形态的戏剧固然与戏剧综合化的程度相关，但是戏剧真正意义上的成熟并不在于技术层面综合化的程度，而在于戏剧内在的艺术精神。这种艺术精神概括起来说就是戏剧艺术在价值层面和人文层面对全人类的影响和作用。

互联网作为一个开放的结构，它提供了共享人类历史上一切优秀文化的可能。中国戏剧，无论是戏曲还是话剧，能否通过这个开放的结构，在人类全新的文化生态中，一方面构建全人类普遍共识的价值体系，另一方面呈现自身独特的文化属性和美学精神？我想，这种思考会赋予我们一种神圣的希望，这种神圣的希望就是，戏剧依然可以在这个日益过度发展、使用和依赖高科技的世界，帮助日益失去精神家园的现代人类重新找回精神的自由和心灵的安顿，从而确证他们自身存在的意义。

[1] Jean Baudrillard， Simulacra and simulation ，trans.Sheila Faria Glaser，University of Michigan Press，p.79.

[2] Rose Lee Goldberg， Performance Art：From Futurism to the Present ，Second Edition，Thames&Hudson，June 2001. Ik5mG0XO5IfoXSSqC72fkkOjeifO9twaSjZUgUgEA0ZBXiPVFpeEPXPdp1q5fMK4