第三节
近现代戏剧形态

一、易卜生与写实主义戏剧

易卜生的戏剧对于推动中国五四时期那场伟大的思想启蒙运动有着举足轻重的意义。随着易卜生社会问题剧的引入与译介，写实主义话剧为五四时期的时代闯将提供了一种卓有成效的启蒙方式。易卜生式的现实主义戏剧，因其直面社会问题的批判力量和探求真理的戏剧精神，契合了 20 世纪初处于时代转型处的中国社会的变革要求。以胡适的《终身大事》为先声，中国出现了大批“娜拉剧”。每一个娜拉都是中国女性自我意识觉醒的明证。易卜生式的西方写实主义话剧也日渐成为女性解放的一种不可替代的重要形式。一批不满现状的知识分子成为易卜生忠实的追随者，西方写实主义的话剧模式在中国第一次成为个性解放和理想张扬的最佳载体和形式。

易卜生之前，斯堪的纳维亚的戏剧在西欧戏剧史上并不占重要地位。这些斯堪的纳维亚的国家先后受法国和德国的文艺理论及戏剧思想的影响。丹麦有赖于它政治、经济的相对强大，因而戏剧活动亦相对频繁。1722 年，哥本哈根国立剧场（Danish National Theater）正式成立，丹麦理所当然地成为整个斯堪的纳维亚的戏剧中心。

挪威从 16 世纪开始为丹麦所统治，后又被瑞典吞并，直至易卜生去世前一年，即 1905 年才获独立。恩格斯在 1890 年 6 月 5 日写的《致保尔·恩斯特先生》一信中，对挪威历史的发展有过精辟论述：“这个国家由于它的隔绝状态和自然条件而落后，可是，它的总的状况是完全适合它的生产条件的，因而是正常的。只是到了最近，这个国家才零零散散地出现了一些大工业的萌芽，但是对于资本积聚的最强有力的杠杆——交易所来说，这里还没有它的地位。而且海上贸易的猛力扩展正好产生了保守的影响。……这样一来，在这种停滞状况下也开始了运动，而且这种运动也表现在文学的繁荣上。”

挪威文学的繁荣，主要体现在其戏剧艺术的成就上，而戏剧成就首先应归功于易卜生。（图 1-45）在他诸多的杰作中，我们可以发现他对莎士比亚作品的深入理解，以及他对具有普遍意义的社会问题的敏锐和关注。人们通常将易卜生的戏剧创作分为三个阶段：浪漫主义阶段的《布兰德》（1866 年）、《培尔·金特》（1867）、《皇帝与加利利人》（1873 年）和《爱情喜剧》（1877 年）；现实主义阶段的社会问题剧《人民公敌》（1873年）、《社会支柱》（1877 年）、《玩偶之家》（1879 年）和《群鬼》（1881年）；以及象征主义戏剧创作阶段的《野鸭》（1884 年）、《罗斯莫庄》（1886年）、《海上夫人》（1888 年）、《海达·高布乐》（1890 年）、《建筑大师》（1892 年）、《小艾友夫》（1894年）和《当我们死者醒来》（1899）。这不仅表明易卜生的创造力，也可看出他不拘一格的艺术风格。

易卜生经历了一个动荡不安的童年，由于父亲造船事业的破产，他不得不在小镇的药店充当学徒。童年发生过一件令他记忆深刻的事情。一天当他路过教堂时，突然吵着要登上教堂的塔楼看风景。当他从高空看到自己家的房子、广场的车马、只有玩具一般大小的行人时，兴奋得拍手欢呼起来。从高空看世界的感觉，影响了他的一生。 易卜生对于社会时事与国际动态有着天然的兴趣，他刻苦钻研文学名著，报考医科大学落第之后，他一边担任药店的学徒，一边转入文学创作。1848 年席卷欧洲的资产阶级革命的热潮蔓延到了挪威，他所结识的那些社会活动家的政治活动并未激起他太大的兴趣，他有意疏离政治活动并专心致志地从事他的戏剧创作。《卡提利那》（1849）和《勇士之墓》（1850）的相继成功，大大激励了他对戏剧创作的热情。

1850 年，他来到首都克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）。他的才华受到挪威著名小提琴家欧勒·布尔（Ole Bull）的赞赏，这位音乐家请他担任由他创建的卑尔根剧院的编导。在卑尔根剧院的七年中，易卜生相继写了六部剧本：《诺尔玛》（1851）、《圣约翰节前夜》（1852）、《埃斯特罗的英格夫人》（1854）、《索尔豪格的宴会》（1855）、《奥拉夫·利列克朗》（1856）和《海尔格兰的海盗》（1857）。在这些剧作中，易卜生主要遵循浪漫主义的创作原则和精神，塑造了诸多英雄形象，在戏剧场景中赞叹了斯堪的纳维亚北方的海湾、山林等自然景观，那些奇伟的山峦和海域的雄峻之美，充满了诗意的柔情和浪漫的遐想。《觊觎王位的人》标志着他由浪漫主义戏剧创作向现实主义的转型。

易卜生早期的创作，题材多取自挪威古代的英雄传奇、民歌民谣、神话传说，从内容到形式都与浪漫主义流派有着不可割舍的联系。首先为易卜生赢得世界声誉的剧作，是分别于 1866 年和 1867 年完成的两部哲理剧《布兰德》和《培尔·金特》。《布兰德》写的是追求高尚理想的牧师布兰德同庸俗资产阶级社会徒劳抗争的悲剧。布兰德虔信上帝，以“全有或俱无”的精神牺牲自己的一切，他的斗争与反抗信念深深地感染了尊敬他的信徒。然而，在向那“不可知的高处”前进的艰难行程中，他因无法逾越的习惯势力的阻碍而遭到了信徒们的背弃，他的妻子也在恶劣的情势下悲惨死去，最终布兰德孤独地死于雪崩。他知道人类所要去往的光明之地，视自己为牧羊人，要将羊群带离苦难之地。易卜生在剧作中表现了个体力量的有限以及理想主义的失败，对布兰德的理想和仁慈寄予同情与赞赏，在布兰德所经历的理想与现实的裂缝中，易卜生揭露了社会的诸多问题。

在《培尔·金特》中，易卜生塑造了一个与布兰德截然相反的全无理想和道德原则但求满足私欲而自甘堕落的浪子培尔形象。诗人选用了在挪威妇孺皆知的民间故事，将主人公的命运表现为挪威人的命运，由此提出了如何面对人性堕落和人类道德滑坡这一现代人共同面临的问题。剧本伊始，培尔便以一个无赖的形象出现，他的谎言与妄想给母亲带来沉重的精神负担。因为诱骗他人的新娘，无处容身的培尔不得不背井离乡逃到山妖的国度。剧本前三幕表现培尔充满欲望的青年时代，他认为做人就是要最大限度地满足自己，他从“弯曲巨人”那里学到了“绕道走”的“处世哲学”。虽然在爱上索尔薇格后，他打算重新做人，但却无法摆脱歪门邪道的诱惑，甚至不惜撇下索尔薇格外出闯荡，漂泊异乡。在表现母子情深时，作者赋予培尔人性的一面，饱含诗意。三幕至四幕，培尔摇身一变成为商人，然而他不讲诚信只重交易，他从未得到他人的尊重也没有得到过真正的爱，最终他的“金特主义”走向崩溃。在经历了各种离奇古怪的生活后，培尔孑然一身回到了故乡，就在当年抛下索尔薇格的茅屋旁，善良的索尔薇格依然在等着他……（图 1-46）

培尔：……你能说说自从你上回见到培尔以后，他到哪儿去了吗？……从他额上写着的命运来看，自从上帝心血来潮，创造了他，他到哪儿去了呢？

索尔薇格：你一直在我的信念里，在我的希望里，在我的爱情里。

在索尔薇格的歌声中培尔得到宁静，同时铸纽扣人也在叫他“在下一个十字路口见”。培尔循着索尔薇格的歌声来到林中小屋，在忠贞的恋人索尔薇格的怀中找到了真正的归宿。作者在《培尔·金特》中提出了“什么是真正的人”的问题，并以培尔这个自私自利、毫无原则、昧着良心的浪子形象思考了如何面对人性沉沦及道德沦丧的问题。易卜生肯定了爱情是一种有助于道德净化的力量。易卜生描绘了大自然、梦境及人类的美好理想，赋予了索尔薇格关于美好女性的一切内涵，在她的身上，她的形象与歌声象征了对误入歧途的时代的招魂。《培尔·金特》关于沉沦和救赎的主题，强烈的戏剧性和表现力使之成为一部久演不衰的经典名剧。

1864 年，丹麦与普鲁士爆发战争，挪威政府拒绝出兵援助丹麦，易卜生离开奥斯陆，旅居意大利和德国。易卜生在德国经历了普法战争，目睹了巴黎公社革命的重大历史事件，其戏剧题材随即从中世纪民间文学转至现实生活，他著名的四大社会问题剧：《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》，便完成于这一时期。（图 1-47）

从 1875 年到 1877 年，易卜生花了两年时间写成了四幕剧《社会支柱》。在《社会支柱》中，易卜生刻画了一个资产阶级各种罪恶的化身的博尼克的形象。剧本开始时，一群妇女在议论本城的德高望重的“社会支柱”博尼克及其家事，其实这位上流社会的头面人物有着“光明幸福生活下的一个黑斑点”。此人欺世盗名，他为了出人头地抛弃了自己的恋人楼娜而另娶他人，又不惜制造冤案，让自己的兄弟约翰替自己承担罪名，骗得工商界领袖的地位。当他的骗术因约翰和楼娜的归来而受威胁时，因害怕身败名裂，他千方百计阻止约翰和楼娜在本地住下来，甚至不惜用一艘破船企图将约翰沉入大海。易卜生采用“追溯法”使观众了解了博尼克的丑恶嘴脸，让我们看到了资产阶级道德的堕落及其贪婪、欺骗、虚伪的本质。剧中主人公博尼克以格里姆斯达城的奠基人摩顿·皮德生为原型，易卜生在格里姆斯达城当学徒时曾经见过此人的墓，并熟悉他成为“社会栋梁”的传说。易卜生经过长期酝酿，使这个原型艺术化，成为具有高度艺术还原性的典型人物。

易卜生批判现实主义作品中最重要并且驰誉世界的作品当数《玩偶之家》。在该剧中，他深刻地揭露和批判了资产阶级的婚姻、家庭生活及伦理道德的虚伪性。娜拉的丈夫海尔茂貌似温和善良的外表下掩藏的是自私自利、庸俗虚伪的本性。婚后不久，他身患重病，热情善良的娜拉为了挽救丈夫的生命，让他能去南方休养，不惜瞒着海尔茂，以父亲的名义借了一笔债款，设法日后再行偿还。病愈的海尔茂获悉此情后非但没有感激娜拉，反而出于自私、虚荣与胆怯无情地斥责娜拉。突如其来的指责摧毁了娜拉对爱的向往和对生活的梦想，她清醒地意识到自己在家庭中所扮演的玩偶角色，也识破了海尔茂虚伪的面目，全剧以娜拉的出走而告终。《玩偶之家》有着紧凑的戏剧结构，形式完整，矛盾冲突集中又尖锐，场面充满了戏剧性的紧张度，人物的心理刻画细致入微，加之以有力的戏剧悬念设置及精炼明确的语言，一经上演便震动了整个欧洲。而剧终“娜拉的出走”，不做男性玩偶的女权呼声，在欧洲戏剧发展史上不啻为一次影响深远的事件。五四新文化运动中，《新青年》辟“易卜生专号”提倡妇女解放，《玩偶之家》不仅成为中国早期社会问题剧的范本，同时也为思想解放运动定格了一种觉醒和反叛的姿态。

《群鬼》反映的也是爱情、婚姻和家庭生活问题。主人公阿尔文夫人和一个极其放荡的男人结婚后，坠入痛苦的深渊。在牧师的劝说下，她逆来顺受，逐渐成为资产阶级婚姻伦理道德的牺牲品。与娜拉相反，阿尔文夫人是一个懦弱的女性，作者通过她不幸的现状，斥责了那些在平静的生活表面下扼杀人的幽灵，同时也指出了在畸形的社会中产生这种悲剧的必然性。《群鬼》完成后的一年，易卜生随即创作了《人民公敌》。正直的斯多克芒医生发现疗养院地下矿泉中含有传染病菌，要求当局重修矿泉管道，以市长为首的资本家唯恐此举会影响切身利益，便阴谋煽动群众诋毁斯多克芒医生，进而宣布他为“人民公敌”。剧本结尾，医生一家遭到驱逐。斯多克芒是易卜生笔下一个普通的“人”而非“英雄”，主人公斯多克芒为坚持真理和信念而喊出的“世界上最有力量的人正是最孤独的人”这句话依然呼应着《布兰德》一剧中的理想主义的悲剧。

易卜生一生的创作都坚持了他最初的人道主义理想，他试图给充满问题的现代社会指出通往美好和自由的道路。晚年的易卜生对自己在现实主义作品中所推崇的价值理性的有效性产生了怀疑，他思考并尝试了通过高度概括的象征手法对客观事物进行哲理思考的创作方法。他将研究社会外在问题的目光转移到分析现代人的内在心理，对复杂的人性所导致的更为深刻的悲剧进行反思，这一变化标志了他个人“思想剧”时代的终结和“象征主义戏剧时代”的开启。后期的《野鸭》《罗斯莫庄》《建筑大师》《当我们死者醒来》《约翰·盖勃吕尔·博克曼》是易卜生更为深刻的剧作。 （图 1-48）

《野鸭》是易卜生第一部象征主义戏剧。易卜生对“正直的谎言”做了深刻思索。“正直的谎言”可以使无能的人幻想，使野心勃勃的人把自己的快乐建筑在他人的苦难和毁灭之上。患有“极端猜疑症”的葛瑞格斯得知少年好友雅尔玛娶了自己家先前的用人，并且生活幸福和谐，便捕风捉影地揭露了用人和自己父亲不堪的往事。他要揭露一切掩藏在美好外表之下的谎言，这是他自己人生信奉的“神圣的事业”，所以他试图把雅尔玛从“谎言和发霉的婚姻”中拯救出来。在雅尔玛的精神彻底崩溃之后，还希望他可以“达到牺牲自己和饶恕别人的境界”。“野鸭”的意象揭示了“猎犬咬住了野鸭的脖子，把它从淤泥中拖出来，并且让它若无其事甚至高尚地活下去”的残酷意象。葛瑞格斯的“正直病”导致了雅尔玛无辜的女儿海德维格射杀阁楼上的野鸭时误杀了自己。易卜生指出雅尔玛是一只现代文明下的“野鸭”，是一个已被现代文明铲除了所有血气和意志的“病人”。他被葛瑞格斯所谓的“理想的要求”给完全蛊惑了，也被他“正直的谎言”所揭露的“历史阴暗”彻底击败。易卜生指出了现代社会的罪恶根源，就是掌握话语权的特权阶层和精英阶层，居高临下地灌输所谓的“理想的要求”，指出让人们卑微地活着的那种根本不真实的基础，从而打破他们本来可以生活下去的“幻想”，把他们带向精神的绝望，像打死一只野鸭一样打死他们，好享受他人的痛苦和不幸所带来的快感。

《建筑大师》与《当我们死者醒来》标志着易卜生象征主义剧作的成熟。（图1-49）索尔尼斯为了在弱肉强食的世界里获得成功，不惜抛弃幸福和家庭的快乐。为修建利润丰厚的别墅，他毁掉老宅，听任火灾的发生致使两个孩子丧命；他从一个富于灵感的天才建筑师变成一个心胸狭窄、压制并无情折磨别人的人。在他风华正茂时，他曾爬到别人无法到达的教堂的高塔，将花环扎在塔尖的风标上，这一行为曾经引起一个叫希尔达的女孩的钦慕。索尔尼斯曾经向她承诺十年之后将再爬一次塔尖，盖一座美妙的城堡给她作为礼物。易卜生将少女表现为未来的象征，未来敲响了年迈的建筑师的门，让他完成他曾经许下的诺言，索尔尼斯克服恐惧与胆怯爬上了象征理想的塔尖，结果坠落而死。剧本对环境和人物形态的详尽描绘使戏剧本身携带了现实主义的某些成分，然而性格刻画和剧情的推进方式是象征主义的，剧中的一切事件都被赋予象征的意义。索尔尼斯可以建造巍峨的高塔，却没有能力爬上自己建筑的最高处，这象征了行为永远无法超越理想的真相。他死了，他的死对于未来而言是一种必然，对于自身而言是精神上死亡力量的胜利。希尔达在剧终时说：“然而他究竟爬到了顶上。”并狂热地呼唤：“我的——我的建筑师！”

《当我们死者醒来》是易卜生最后一部剧作，写于 19 世纪最后一年 1899 年，易卜生称之为“戏剧的收场白”。在该剧中，易卜生对现代人的命运做了最后的思考与总结。唯美主义雕刻家鲁贝克参照少女爱吕尼的形象创作了“复活日”的作品并赢得至高的荣誉，模特儿爱吕尼爱上了鲁贝克，但她最终无法忍受艺术家将全部的精力投入创作，她的爱没有得到同等的回报，爱吕尼失望地离去，成为一个没有灵魂的“活死人”。失去了爱吕尼，鲁贝克的生活、灵感和理想也就失去了源泉，他再也没有创造出任何超过“复活日”的雕塑。许多年过去了，凭着为那些“在人脸后头藏着牛头马面”的人物塑像，鲁贝克名利双收。然而，他最终意识到自己为了艺术而囚禁了自己的自由和爱。为了寻找失去的爱情，他与重逢的爱吕尼往阳光照耀的山顶奔去，他们青春焕发地穿过弥漫山间的浓雾，最终满怀爱与希望地在死亡中得到了永恒的安宁。剧本的最后，白雪覆盖了两具“美丽、精致、一尘不染”的雕像。易卜生以象征主义方法表现了人类失去灵魂的历史，美的精神同恶魔抗争的悲壮，以及从物欲的牢笼里挣脱出来的人类心灵的归程。剧本从总体构思到整个形象体系均包蕴了象征的特性。易卜生的象征主义戏剧开始以一种慌乱的被震惊的目光看待我们所生存的世界，20 世纪表现主义戏剧的精神气质也初露端倪。

左拉曾经期待戏剧改革家扫清那个“为陈腐平庸的阴雨”所浸透的舞台，易卜生就是为那个时代扫清“为陈腐平庸的阴雨”所浸透的舞台的剧作家，但易卜生却认为自己的艺术理想和左拉不同。易卜生说：“左拉下到阴沟里并浸泡在里面，而我却要打扫这个阴沟。” 看来易卜生并没有言过其实。他这项“打扫阴沟”的工作，经过半个世纪的努力，终于使挪威戏剧取得了举世瞩目的成就。

何为易卜生主义？ 易卜生主义的精髓便是良知的自我拷问，直面人生探索人生是为了什么，人应该怎样生活等重大哲学命题。伟大的戏剧家具备自我反思的精神，易卜生说：

我写的每一首诗、每一个剧本，都旨在实现我自己的精神解放与心灵净化——因为没有一个人可以逃脱他所属的社会的责任与罪过。因此，我曾在我的一本书上题写了以下诗句作为我的座右铭：生活就是与心中魔鬼搏斗；写作就是对自我进行审判。

晚年的易卜生放弃理性启蒙转向个体的自我剖析和自我启蒙，这是另外一种关于启蒙的思路，它开启了一种真正现代性的意识。 他要艺术家脱下艺术作为传教士的外衣，和大众一起致力于人类不断自我完善的精神事业。易卜生和戏剧现代性的关系从最初受到启蒙理性思想的影响，积极推动社会启蒙和社会改造，到怀疑启蒙理性思想的意义和有效性，并自觉地转向另一反思。 伴随着工业革命带来的现代社会的飞速变化，易卜生对社会人生的思考从来没有停止过，正是这种思考使他从现实主义迈向了现代主义。

易卜生被誉为“欧洲现代戏剧之父”，尽管也有学者诟病他牺牲人物性格屈从情节架构而导致有些人物形象并不真实。然而，不可否认的是，易卜生是一位在世界范围内最具影响力的戏剧家。他的现实主义创作实现了狄德罗关于突破古希腊戏剧范式的理想，他的戏剧创作方法、创作技巧影响了后世的戏剧家们。他的写实主义戏剧对中国早期话剧从文学上成熟起来有直接的影响。在他从事戏剧创作的半个世纪里，西欧剧坛掀起了变革的热潮。英国的萧伯纳、德国的霍普特曼（Gerhart Hauptmann）、俄国的契诃夫、瑞典的斯特林堡（Johan Strindberg）或多或少都受到他的影响，从他那里得到启示。20 世纪奥尼尔（Eugene O’Neill）等人的戏剧创作，也深深地打上了易卜生精神的烙印。

易卜生的艺术精神启示我们，戏剧不是要去表现一个具有社会普遍意义的道德命题，它要表现的是人在各种不同社会环境下的真实的精神世界。好的戏剧可以撬动重大的社会问题，伟大的戏剧无法离开人生最重大的哲理命题，这是经典叙事的基本要求。

二、诗意现实主义的风格

契诃夫出生在俄国农奴制废除的前一年 ，作为置身于启蒙思想和现实主义文学潮流中的一名作家，契诃夫的戏剧是在 19 世纪俄国社会的危机动荡和现实主义土壤中诞生的。契诃夫的小说和戏剧，描绘了新旧交替之际站立于世纪悬崖边的人物及其命运，这既是他精神的自画像，也是他对于大变革中的历史最准确的体验和刻画。契诃夫的戏剧创作依托莫斯科艺术剧院的舞台而缔造的“诗意现实主义”的俄罗斯演剧形态，在世界范围内确立了俄罗斯现代戏剧的风格和高度。（图 1-50）其内向化的戏剧美学观念和创作原则，继易卜生之后再一次深入地诠释了现实主义，有力地推进了现实主义戏剧向现代的转化，完成了现实主义戏剧由外向内的深刻革命。

契诃夫因其在短篇小说方面的天才而登上俄罗斯文坛，1888 年 10 月，他因小说集《黄昏》获得“普希金大奖”。 从 1888 年荣获“普希金大奖”到 1890年的“萨哈林岛之行”的这段时间，是契诃夫创作的一个分水岭。契诃夫远行萨哈林岛表面上是为了考察并了解在那里的苦役犯和流放移民区的情况，其实是为了探寻“艺术何为”以及“艺术真实性”的问题。 三个月零两天的萨哈林之行，使契诃夫的文学观和世界观都起了根本性的变化。 萨哈林之行以后，契诃夫的创作进入黄金时期，1896 到 1903 年间，他相继完成了《海鸥》（1896）、《万尼亚舅舅》（1896）、《三姐妹》（1901）、《樱桃园》（1903）等几部具有世界影响力的剧作。苏联导演叶甫列莫夫评价契诃夫戏剧在世界剧坛的地位时曾说：“人类历史有三个主要的戏剧时代：古希腊戏剧、文艺复兴时代戏剧和现代戏剧。而现代戏剧正是由契诃夫开始的。” 童道明曾提到在纪念契诃夫诞生一百周年（1960 年）的时候，他从俄罗斯出版的《戏剧》杂志编辑部文章里读到了这样一段话：“实际上，只是到了现在，我们才真正意识到，契诃夫对于俄罗斯，对于整个 20 世纪意味着什么……在世界上，契诃夫首先创造了剧中人物彼此之间几乎不发生斗争的戏剧。”

安东·巴甫洛维奇·契诃夫（1860 年 1 月 29 日—1904 年 7 月 15 日）的祖先曾是农奴，其祖父叶戈尔·契诃夫在 1841 年用毕生积蓄赎回了自己、妻子和三个儿子的自由，从此这个家庭得以跻身小资产阶级的行列。作为农奴的子孙，童年的契诃夫体验过种种屈辱和伤害。同其他俄罗斯作家比起来，作为一个平民作家，契诃夫的精神和人格，经历了一个更加艰难的“精神升华”的过程。但是，他最终摆脱了世俗的偏见和伤害可能带给自己的精神扭曲，不仅使自己从农奴的外在桎梏中解放出来，更重要的是使自己的灵魂从奴隶的桎梏中完全超越出来，最终成为一个真正意义上的“精神贵族”。 契诃夫的一生，有着贯穿其一生的对于现实人生的三重超越：一是对苦难生活的超越；二是对人生终极意义的形而上的超越；三是对戏剧艺术的传统法则的超越。这三重超越构成了作为小说家或戏剧家的契诃夫表层生活下更加波澜壮阔的“潜流”，也构成了解读契诃夫文学和艺术的“坐标”。

首先，契诃夫的“诗意现实主义”不以表面的矛盾冲突见长，突破了西方传统戏剧“外在戏剧性”的美学追求，转而关注在日常生活中发掘那些潜在而又具有普遍意义的戏剧性。他的戏剧强调舞台呈现的节制与真实，每个角色沉浸在自己的心理和情绪活动中，在表层叙事下蕴涵着丰富的“潜文本”。《海鸥》延续了《伊凡诺夫》和《林妖》等戏的抒情性，但在整体结构和人物塑造方面更加成熟和完整。《海鸥》的特质在于戏剧的矛盾和结构并不聚焦于核心事件和核心人物，在一种看似散漫的生活流中呈现了每个人的日常生活和人生悲剧。《海鸥》的戏剧空间选择了俄罗斯乡下湖滨的一所贵族庄园，身份不一、地位不一却又相互关联、相互纠缠的十个人上演了一场悲喜交加的人间喜剧。玛莎为了要把对特里波列夫的爱情“从我的心上摘下来，我要连根把它拔掉”，她选择嫁给乡村教师麦德维坚科；特里波列夫无视玛莎的痛苦，把自己所有的爱倾注在尼娜身上，而尼娜却偏偏爱上了二流作家特里果林，对特里波列夫的爱情置若罔闻；特里波列夫爱慕虚荣的母亲阿尔卡基娜对儿子的才华和痛苦熟视无睹，成天琢磨的尽是自己作为演员曾经的荣光以及如何紧紧抓住特里果林的心……现实生活中每一个人既是他人的悲剧之因又是悲剧之果，契诃夫以高明的技法展现了在非理性的命运旋涡中挣扎着的凡人的渺小。契诃夫认为：

在生活里人们并不是每时每刻都在开枪自杀、悬梁自尽、谈情说爱。他们也不是每时每刻都在说聪明话。他们做的更多的倒是吃、喝，勾引女人，说蠢话。必须把这些表现在舞台上才对。必须写出这样的剧本来，在那里人们来来去去，吃饭、谈天气、打牌……因为在现实生活里本来就是这样。

《万尼亚舅舅》描写了万尼亚舅舅把姐夫当作人生偶像，却在他到访农庄的日子里发现自己崇拜了二十五年的教授居然是一个自私自利、冷漠无情的人。教授退休后娶了一位年轻美貌的妻子，但是他怎么也不习惯乡下的生活，于是提出要卖掉农庄，将现金用来投资股票，还希望把余下的钱用以购买芬兰的别墅。万尼亚舅舅绝望之余，把一腔怨愤发泄了出来，他朝教授开了两枪，第一枪是在幕后发生的，第二枪也没有打中。契诃夫无意渲染激烈的表面冲突，而是冷静地展现了造成人们心理扭曲和崩溃的心理过程。同样，《海鸥》中特里波列夫自杀一场，并没有展现血淋淋的场面，多恩医生故作轻松地说：“我的一瓶乙醚刚刚爆炸了。”然后默不作声地将特里果林拉到一边，低声说出了全剧的最后一句话：“康斯坦丁·加夫里洛维奇刚刚自杀了……”于是连母亲闻及儿子自杀的强烈反应也被淡淡地隐去了。《三姐妹》的情节由一个三角关系发展成两个情敌决斗，最后图森巴赫被索列尼击毙，残酷的决斗场面并没有在舞台上呈现，而是发生在很远的地方；娜塔莎试图撵走三姐妹也没有形成任何正面交锋。《樱桃园》第三幕拍卖会后，朗涅夫斯卡娅追问樱桃园有没有被拍卖，谁买下了樱桃园，罗巴辛回答道：“我。”朗涅夫斯卡娅便不再说话了，连丝毫的责备和埋怨都没有。对朗涅夫斯卡娅而言，悲剧并非生活中发生悲剧的那一个瞬间，而是全部生活的本身，这就是契诃夫所要揭示的悲剧性。

从俄罗斯文学的传统来看，对事件进程的描述总体显现出一种“慢的节奏”，契诃夫延续着俄罗斯文学诗意的慢节奏，以及当时在欧洲出现的静态美学的叙事特点，具体表现在戏剧人物的交流和抒情化的处理上。《三姐妹》主要讲述了普洛佐罗夫家族的三姐妹，因为父亲的死被困在一个小城过着无聊的生活，她们和周围的人格格不入，每天都憧憬着回到莫斯科去。（图 1-51）契诃夫通过三姐妹跨不出去的生活揭示了人渴望逃离现实生活，以及在现实中无所适从的内心挣扎和矛盾，在普遍意义上表现了人对于未来的向往以及习俗和人伦对人们的禁锢，揭示了人难于超越既定命运和生活轨迹的那种荒诞性。那些无法跃出生活牢笼的人固然可笑，在这可笑的背后却是整个人类命运的真实显影。《樱桃园》（图 1-52）中，朗涅夫斯卡娅不愿意采取任何有效的行动改变庄园即将被拍卖的事实，终日以享乐来掩盖和逃避生活带给她的不幸和伤痕，她对罗巴辛一次又一次的建议和提醒置若罔闻，最终导致了樱桃园被拍卖的结局。朗涅夫斯卡娅习惯追求生活中暂时的、美丽的事物，以此掩盖自己面对现实的无力；兄长加耶夫是一个永远也长不大的贵族少爷，善良却毫无用处，他的人生只对打台球、吃和高谈阔论这三件事有兴致。戏的最后一幕和第一幕的场景一样，一切好像都没有发生变化，但庄园已经换了主人。当一家人收拾好行装准备离开樱桃园时，远处响起了砍伐樱桃树的声音……契诃夫有意用樱桃园的意象来映照一个急剧变化的时代，展现世纪之交俄罗斯新旧阶层之间的矛盾，塑造一群站在世纪悬崖边的没落的贵族，展现“新的物质文明正以更文明或更不文明的方式蚕食乃至鲸吞着旧的精神家园” 。

樱桃园的消失是对于转瞬即逝的美的一个隐喻，在世纪更迭新旧交替的历史境遇中，每一代人注定要面对那些曾经属于他们的最美好的事物的消逝，遭遇个体和时代、过去和未来之间的碰撞。每一个时代必然要面对美的消逝与历史必然进步之间的悖论。契诃夫冷眼看生死，他以冷峻的视角在宇宙的角度俯瞰人生百态，他认识到时间流逝和时代更替是自然的过程，本就是最平常的事情，同时又对那些无力跃出其精神牢笼的人给予同情和悲悯。《樱桃园》是契诃夫的“天鹅之歌”，它教会我们面对真实的人生，了解生活的全貌，透彻地体验人生，这样才能领略真正的戏剧，才能真正理解和认识存在于每个人心中的那座“永恒的樱桃园”。

契诃夫的“诗意现实主义”的戏剧整体呈现出平静而优雅的气质。没有同情，没有谴责，没有控诉，也没有浪漫的煽情手法；没有反面角色，没有英雄人物，也没有道德说教，有的只是对潜在的巨大危机的冷静而又犀利的描写，他准确地把握和刻画了旧秩序崩溃、社会等级制度瓦解所带来的内心世界的凄惨景致。由潜在生活所构成的戏剧潜流，是契诃夫的哲理思索所显示的力量。从形式到风格，契诃夫的戏剧是对 19 世纪舞台与戏剧手法的颠覆。我们不妨借用梅特林克的话来加深对契诃夫创作方法的理解，梅特林克说：“生活中真正的悲剧，这种日常的深刻和普遍的悲剧性，只是在人们称之为冒险、痛苦和危险的东西成为过去的那一时刻才开始的……” 黑格尔与别林斯基也都曾明确指出，戏剧应是内在的、心灵的、抒情诗的因素与外在的、动作的、叙事诗因素互相转化的统一物。契诃夫的戏剧以对传统戏剧的超越，预言并展示了 20 世纪戏剧的现代形态，一种不需要在舞台上刀戈相向、大笑恸哭就能使人心灵震颤的诗性戏剧。

《海鸥》一剧开创了俄国戏剧的新纪元。然而，1896 年《海鸥》在圣彼得堡亚历山大剧院的首演却惨败，因为演出在没有深入阐释和研究该剧的情形下匆忙进行，这对于严谨认真的契诃夫来说不啻是一场灾难。他在给高尔基的信中说：“我不能冷静地评价……看到有些地方，我都不敢相信这会是我写的。”（1899年 5 月 9 日，梅利霍沃） 和莫斯科艺术剧院《沙皇费德尔》（ Fidel ）一类的戏 相比，契诃夫的《海鸥》是一部很难理解的作品，因此斯坦尼斯拉夫斯基最初认为这个剧本“单调”而“无意义”。丹钦科（Nemirovich Danchenko）洞察和预见了《海鸥》正是能给新的剧院指引方向的伟大的戏剧，他给契诃夫去信要求导演该剧，并有效地说服了斯坦尼斯拉夫斯基，他的努力推动了 1898 年 12 月 17日演出的成功。正如斯坦尼斯拉夫斯基后来回忆的那样：“那时，我的文学理解，仍然颇显幼稚。真是惭愧，我不能理解这个戏。只有当我具体接触时，我才无形中钻了进去而且不知不觉地愈来愈接受它了，这是契诃夫剧本的特质。只要一入迷，便会愈来愈深地领略它的味道。”

其次，契诃夫戏剧的意义，在于改变了传统西方戏剧“戏剧性”的定义和内涵，他的戏剧呈现了一种“内在的戏剧性”，完成了一场由外向内的深刻革命。契诃夫始终认为戏剧性隐藏于那些无关紧要、习以为常的日常琐事中。这一点他受到了梅特林克戏剧观念的影响，目光敏锐的高尔基将契诃夫的戏剧概括为“日常琐事的悲剧”。童道明曾说：“契诃夫之所以比 19 世纪末曾经较他更为出名的同行（即易卜生）更有资格充当新戏剧的先驱人物，就因为正是契诃夫在世界戏剧史上第一个用一种全新的戏剧冲突取代了‘人与人的冲突’模式。这种由契诃夫开创的全新的戏剧冲突便是人与环境的冲突。” 对冲突模式的创新，使契诃夫戏剧的冲突呈现出两个主要特点：外在冲突的不断消解和内在冲突的不断深化。

契诃夫戏剧中那些看似平淡无奇的日常生活，包含了内在的精神风暴和深刻的内在冲突，涌动着波澜壮阔、惊心动魄的“戏剧潜流”。对此，爱伦堡有一段非常深刻的评论：“艺术家可以在很小的、很日常的事物中揭示出很宏大的东西，他也可以把很宏大的东西变成某种很小的、很虚假的东西。问题甚至不在才情的大小上，而是在于对艺术规律的遵循——在艺术的真实上。” 契诃夫的戏剧就是在看似微不足道的日常事物中揭示出了极为宏大的命题，在人类心灵的最深处探测到“最朴素而真实的体验”，在历史的至高点洞察了苦难人生“永恒不变的喜剧”，在生命的终极体验中寻找“希望和美的神圣性”。

契诃夫那极富生活气息的戏剧语言也对他“诗意现实主义”风格的形成产生直接的意义。契诃夫精彩的戏剧语言得益于他的小说创作的积累。他提倡“简练才是天才的姐妹”，他追求朴实而真诚的语言，他认为美应当是朴素的，艺术也应当是朴素的，美的艺术往往在看似平淡的表层下蕴涵了深刻的寓意及丰富的情感。焦菊隐曾说：“契诃夫剧本里每一种声音，无论是小鸟的唧噪，或是芦笛的微声，无论是春熙的阳光，或是散布着悲哀的吉他琴，都在充分发挥着人们的内心形态。这些外在的事物便是情调。” 契诃夫的戏剧语言非常耐人寻味，在现实与不可言说的真实间架起跨越无言之堑的桥梁，从而达至日常话语所无法企及的理想与真实。高尔基认为契诃夫达到了“精神崇高和含义深刻的境地”，即充满诗意的境地。他给契诃夫的信中说：

您知道您在做什么吗？您正在杀害现实主义，而且您很快就会把它杀死——一命呜呼，永不超生。这种形式已经过去了！谁也不能在这条道路上比您走得更远，谁也不能如此朴素地描绘这些朴素事物。

契诃夫认为舞台不应该是说教的场所，表演者不应该是道德的说教者，艺术应当追求体现作为艺术家独特的体验。他认为“作家应像化学家那样客观”，舞台上应该清除虚假和不自然的事物，正是这种客观性造就了契诃夫戏剧“冷眼看世界”的特质。作为医生的契诃夫，他的现实主义创作流露着不同于易卜生和斯特林堡的理性。他的戏剧不会出现离家出走以示决绝的娜拉式的女性，《林妖》中叶莲娜试图离开自己的丈夫，然而，她在森林的磨坊里躲了几天就因为没有兄长的接济而不得不回家，从而使这出表面上皆大欢喜的戏透出更为深刻的悲剧性。契诃夫的戏剧不会出现男女两性的极端的爱和极端的恨，和生活中的常人一样，他笔下的主人公渴望越过生活的藩篱但又随时准备从危险的境遇中抽身回来，他们没有全然的高尚，他们有着人性中最平常的自私和渺小。契诃夫的理性要他像诊断病人那样不受个人情感的影响，去准确捕捉和体现人类精神生活中那些鲜为人知的深层经验。这种深层体验，让舞台角色不再成为情感共鸣的传声筒，而成为心灵世界最鲜活的回响。他的戏剧不是要演员在戏剧中演戏，而是要演员在戏剧中生活；不是去考虑如何释放自己的感情，而是像现实中的人一样，在一种戏剧的情境中，在精神困顿的境遇下，像在生活中一样学会控制自己的情感，面对现实并努力地生活下去。

再次，契诃夫在未来的视角里获得了冷观世态人生的“历史的高度”，他能够跳出感性的视野去观察世界，以冷静的眼光审视人生百态，这种距离感和冷眼旁观就是契诃夫戏剧冷峻和理性的风格。契诃夫仿佛能够洞察表象所掩盖下的一切最深刻的问题，因此他笔下的戏剧人物没有全然的高尚也没有全然的卑劣，他的剧本中“既没有一个天使，也没有一个魔鬼”。契诃夫曾经对斯坦尼斯拉夫斯基所扮演的特里果林并不是很满意，认为他把特里果林这个对尼娜始乱终弃的男人塑造得太过类型化了。他在 1899 年给玛·巴·契诃娃的信中说：“斯坦尼斯拉夫斯基把特里果林演成一个软弱无力的人。这可真是一种愚蠢的行为！要知道特里果林是讨人喜欢的，他漂亮、吸引人，总之，把他演成一个软弱无力、萎靡不振的人，这只有那种没才能、不动脑的演员才会这么做。”

《万尼亚舅舅》中“教授”这一形象，在一定程度上代表了不关心世事，被庸俗的学术所禁锢的利己主义知识分子。（图 1-53）他总觉得自己将一生全部奉献给了学术，临近衰年好像还没有好好生活过。他自以为是、自私自利，但是他并没有丧失良知，当万尼亚舅舅说出实情之后他立刻收回了自己的想法，并原谅了万尼亚舅舅曾试图杀死自己。万尼亚舅舅老实本分，他把所有的年华全部献给了农庄的经营，在他突然清楚生活欺骗了自己后备感绝望，从这个角度看他是不幸的。然而万尼亚舅舅也有其性格的弱点，契诃夫不动声色地让他的母亲指出了他的悲剧在于他的自以为是，并总是将人生的不幸归咎于他人。医生阿斯特罗夫是《林妖》中赫鲁舒夫医生的改写，在他身上体现了具有远见的知识分子的精神失落，他以“醉”来抵抗生活的无聊和苦痛，他害怕自己庸俗，然而他也不是一完人，他失去了爱的能力，他不再相信一往情深。契诃夫利用小小的舞台放大了人类的高尚和渺小，他不按照自我的喜好和逻辑塑造人物，而是让人物按照他本来的性格在生活的牢笼里苦恼并挣扎。正如焦菊隐所说：

为什么我们每日看见这么多为一点小事就吵红脸的人们，为什么有这么多动辄落泪的人们，为什么有这么多对秋毫之末都斤斤计较的人们？这都是半歇斯底里的表现，这都是整个用痛苦不断地把人类往下压榨的结果——但，没有一个人自己觉得出是为什么；而且习惯久了，便觉得这是普遍而不足奇的现象了。唯有契诃夫第一个把这个重大的现象，指给我们，我们才在他的剧本中，发现那些我们最容易忽略的地方，发现这个深刻观察，正恰中了生活的实际状态的主要律动。

《海鸥》中的人物和故事并不是凭空的想象，这个剧本很大程度上是契诃夫自我生活的显影，许多人物的原型就是契诃夫的友人，其中的小学教员麦德维坚科这个人物与他担任家庭教师的经历密切相关。（图 1-54）尼娜这个人物和他的情人莉卡有着某种关联，莉卡曾被契诃夫的一位音乐家朋友波塔宾科带到了巴黎，怀孕后又被波塔宾科抛弃。莉卡后来生下了一个女儿，不久就夭折了。莉卡的人生经历和尼娜非常相似。阿尔卡基娜不给自己的亲生儿子一分钱，整整三年没有为他买过一身衣服。然而在第三幕离开庄园的时候，突然一下子显得慷慨大方起来，她居然破天荒地递给厨子一个卢布，还不忘对所有仆人强调：“我给了厨子一个卢布，是给你们三个人分的。”在契诃夫的笔下，阿尔卡基娜过着一种自私荒谬的生活而不自知。《伊凡诺夫》塑造了一个全身心沉浸于内心复杂体验的戏剧主人公伊凡诺夫的形象，这个懦弱、忧郁的知识分子形象是俄国文学作品中“多余的人”的典型。虽然“契诃夫式”语言风格在这个剧本中还没有得以完全成熟，人物性格也尚欠生动，丹钦科评论《伊凡诺夫》“只是一个精彩剧本的粗稿”，但我们已经可以感觉到契诃夫在剖析主人公精神状态方面的自觉。他试图探究人物精神消沉的心理根源，通过这一过程最终指出俄罗斯社会生活的觉醒期已成过去，消沉期正在到来，人只不过是整个患病社会肌体的一个受染细胞。纳博科夫说：“契诃夫笔下那些无用的理想主义者既非恐怖主义者，也非社会民主主义者，既非刚萌芽的布尔什维克，也非其他俄国数不清的革命党派中数不清的成员。重要的是，这些典型的契诃夫式的主人公是一种含糊而美丽的人性真理的不幸载体，这是一个他们既无法摆脱也不能承载的负担。”

他在人生的首个剧本《没有父亲的人》中就给我们提出了一个类似于“哈姆雷特之问”的形而上的问题，那就是“普拉东诺夫之痛”。普拉东诺夫之“痛”在于“智慧地痛苦”和“清醒地沉沦”。生活对他意味着一个“狂欢的葬礼”，他的痛苦在于向理想迈出第一步时就已经清醒地看到了它的虚假和无意义，看到了它无望的结局。《普拉东诺夫》中主人公的形象意义用剧中老格拉戈列耶夫的话说就是：“怎么对您说呢？照我看来，普拉东诺夫是现代不确定性的最好体现者，他是一部很好的但还没有写出来的现代小说的主人公。我理解的不确定性，就是我们社会的现代状态——他走进了死胡同，迷失了方向，不知道怎么立足，不明白，一切都是那样混沌、混乱——照我看来，我们的绝顶聪明的普拉东诺夫，正是这种不确定性的体现者。”契诃夫笔下的人物大多处于这样一种找不到自我救赎的孤独和痛苦之中。普拉东诺夫说：“哈姆雷特害怕做梦，我害怕生活！”理解了普拉东诺夫的“痛”，几乎就等于掌握了契诃夫所有代表剧作的精神密码。契诃夫把这个“害怕生活”的普拉东诺夫放在我们面前，把那个名叫沃依尼采夫的俄罗斯庄园放在我们面前，同时又把它们拓展到了全世界。或许，我们就生活在那样的庄园，我们每个人就是普拉东诺夫。高尔基对契诃夫说：“别人的剧本不可能把人从现实生活抽象到哲学概括，而您的剧本做得到……” 契诃夫的戏剧所呈现出的人的精神世界的危机和困惑，在今天这个工具理性至上的世界日益突出，契诃夫之“思”和普拉东诺夫之“痛”都呈现出存在论意义上的哲学思考和对终极生命意义的关怀。

契诃夫不再因袭传统的外部性格化的创作观念，而是力求塑造一种“心理化典型人物”。契诃夫对苦难世界和哲学思考的不断超越和他所塑造的艺术形象的精神探索有着相互的照应。普拉东诺夫之“痛”、伊凡诺夫之“溃”、特里波列夫之“殇”、万尼亚舅舅之“恨”、三姐妹之“忧”，这些戏剧人物的精神世界是契诃夫对人生终极价值的显影，每个人物的生活都生动传神地刻画出那一个独有的灵魂。契诃夫在戏剧创作中又何尝不是摆脱了陈旧的节奏和套路，引领了一种全新的戏剧观念。一经领悟契诃夫戏剧的风格之后，我们就会发现潜藏于他戏剧语言之间的存在着的无穷深意，这种内在的深意造就了契诃夫戏剧无限丰富的意义世界。

此外，契诃夫诗意现实主义的表现手法，往往运用象征的方法，用以承载作者的思想，形成意味隽永的诗性蕴藉。《樱桃园》的空间是全剧的象征意象，它的过去是那么壮阔、美丽和诗意，一如那个辉煌富足的俄罗斯封建时代。而今，五月的樱桃园依旧美丽，但繁华的表面下却蕴藏着无可回避的死亡和凋零，契诃夫有意用樱桃园这个整体诗化意象来刻画时代，展现世纪之交俄罗斯生活的广阔画面。《海鸥》中那片美丽的“湖上景色”，它不是一般戏剧作品里舞台指示所要求为戏剧事件营造的物质环境。那蔚蓝的湖水、清冷的月光、破败的舞台等，在契诃夫剧作中都不是孤立出现的，密集的意象烘托出剧中人物的种种情绪。那个为演出而搭起的小戏台，以大自然的湖泊、森林、升起的月亮、闪烁的星光为背景。天真纯洁的尼娜朗诵关于“宇宙的灵魂”的独白，议论着艺术的新形式，这里是一个神话与梦境般温馨浪漫的神圣之地。当尼娜与特里波列夫的爱情破灭时，舞台便“像死人的骨头架子”摇摇欲坠。这个小戏台上的演出是契诃夫的戏剧实验，契诃夫以象征手法强有力地打开了“真实的空间”，特里波列夫思索人类的未来，思索个人的命运及艺术的使命，却又为各种各样的问题缠绕。困惑中的特里波列夫也是困惑中的契诃夫本人。

巴金谈及《海鸥》时说：“我认为它的主题是：青春，被庸俗势力摧毁、毁灭了的青春。” 而童道明对《海鸥》的主题有着不同的看法：“我对《海鸥》的主题也有自己的想法，我把它定位为‘飞翔’，我认为契诃夫是希望人们能从一个习惯了的圈子中跳出来，做一次超越式的飞翔。” 以我之见，“海鸥”是世界上的每一个人，每一个无法摆脱既定历史和生活困境的人。海鸥是世上每一个人曾经的美好梦想，是命运的无常杀死了“海鸥”，也是人类自身的孱弱、虚伪、贪婪、吝啬、自私与荒谬杀死了“海鸥”。人们总是轻而易举地对他人犯下罪恶，毁了别人的生活，却可以轻描淡写地说：我不记得了。这就是契诃夫的笔力，他所要呈现的日常生活的悲剧性和残酷性。剧中特里波列夫曾暗示：要像射杀海鸥一样杀死自己，海鸥象征了被不假思索地杀害又被无情忘却的生灵，象征了充满勇气、无畏而又脆弱、渺小的人。

契诃夫在写实与抽象、象征与真实之间找到了他最擅长的表达方式。他能以一种超然的、冷静的、诗意的、纯粹的、超乎寻常的真实来消灭舞台上外部与内部的矛盾。契诃夫的作品始终远离虚无主义和颓废主义的灰色地带，他坚持神圣的灵魂追求，“一个真正的人”绝不能向“神圣的灵魂撒谎”，他坚信“人的道德精神世界是世界上最有价值的东西”。在对一个本质苦难的世界的意义探索中，契诃夫最终领悟到绝对的意义和价值可以在超越现实苦难世界的过程中得以实现，人生意义的实现应该在人所生活着的世界本身。契诃夫在一封写给普列谢耶夫的信中曾说：“我认为最神圣的东西是人体、健康、智慧、才能、灵感、爱情和完完全全的自由，是摆脱强力和虚伪的自由，不管后两者是如何表现出来的，如果我是一个大艺术家，这就是我要恪守的纲领。” 与宗教信仰相比，他最终选择人自身内在的一种力量，也就是精神的内明，来确定一种有意义的自由的人生。他的作品有诗性的忧郁，有温柔的怜悯，有对于弱者的同情，有对一切生命的祝福。仅凭这一点我们就可以认为契诃夫在哲学上的思考也是超越于那个时代的。

契诃夫从文学上哺育了斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，为斯氏进行的表演艺术研究提供了土壤，丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基在深刻地认识到契诃夫的“内在戏剧性”的基础上，逐步使莫斯科艺术剧院的舞台美学日渐成熟，并缔造了俄罗斯现实主义演剧的高峰。契诃夫的思想蜕变和精神追求暗合了西方哲学在 19 世纪末 20 世纪初的重大转向。契诃夫较早地体验到了一个即将到来的社会的“荒诞感”，他基于荒诞体验之上俯视人生的戏剧精神对 20 世纪现代戏剧产生了深刻的影响，在《等待戈多》《秃头歌女》《椅子》等许多荒诞派的作品中，我们都可以看到契诃夫戏剧的影子。“契科夫之所以让人感到亲切，是因为他笔下的人物让我们感到亲切，他们的爱情，他们的痛苦，他们的喜悦，能帮助我们认识自己，认识我们的现代人。”

三、心理现实主义的探索

美国文学的历史较短，直至 20 世纪初，其文学在很大程度上仍然保留着对欧洲文学“移植”和“模仿”的痕迹，戏剧上的成就更是远远逊色于同时期的散文、诗歌、小说。19 世纪末的美国剧坛虽然仍处于商业演出一统天下的局面，但剧作家开始有意识地向表现生活现实的方向接近，特别将目光投向了易卜生、萧伯纳、斯特林堡、契诃夫等人的作品，这使得 20 世纪美国戏剧的开端带有鲜明的现实主义特色。

美国戏剧崛起于两次世界大战之间，二战之后的美国艺术面临着不容避讳的社会危机，自由个性的张扬、人道主义的理想在麦卡锡主义 阴影的笼罩下急剧退化，恐怖和绝望的气氛四处蔓延，戏剧的思想和艺术水准每况愈下。在战争阴影和社会危机的影响下，千篇一律的平庸之作和所谓“弗洛伊德式”戏剧充斥了百老汇各个剧院的舞台。在日益僵化的所谓的音乐喜剧、无聊的短剧及弗洛伊德式剧本垄断剧坛的岁月，尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill）的寄寓人道主义精神和闪现新的艺术气质的作品，直至 50 年代后半期才为人们所珍视和推崇。 在他逝世之后，人们才意识到是他潜移默化地促成了美国各种戏剧风格和形态的发展，并揭开了现代美国戏剧史的新篇章。 （图 1-55）

奥尼尔这位美国现代戏剧的揭幕人，其家族传奇般的故事始终如迷雾一般笼罩着他的悲剧性的人生。奥尼尔的父亲是一夜成名的演员，但是他的母亲却因为使用吗啡镇痛不幸染上毒瘾。他在旅馆、饭店及剧院侧幕后度过了童年，从来没有接受过正统的学院教育。他曾有过短暂的大学生活，当过淘金工人、演员、水手、新闻记者，一度辗转于南美和南非，也曾在布宜诺斯艾利斯街头过着乞丐的生活。他漂泊四海，浪迹天涯，海的汹涌奔腾赋予了他超凡的胸襟与想象；贫穷的岁月锤炼了他的才智与勇气；冒险和灾难教会他沉着；动荡的生活成为他日后创作的丰厚题材。

奥尼尔曾受到诸如亚里士多德、尼采、爱默生、斯特林堡等人的影响，他们对命运的反抗和对政治、宗教乃至传统教条的挑战也影响到了奥尼尔。奥尼尔在年轻时参与过一系列无政府主义者的活动，受尼采哲学的影响，奥尼尔对人生的态度总体上趋于悲观。迪金斯认为，尼采的权力意志等同于人们“自由的本能”，但一旦意志萎缩，它也失去了抗争精神。 ^[1] 但奥尼尔内心却有一种根深蒂固的理想，有一种要使世界合乎愿望的梦想。他是一个极度敏感的人，更是一个极富崇高理想的人。奥尼尔的戏剧延续着古希腊戏剧的精神，他希望启示人们，人的伟大之处在于，即使知道自己的命运注定在劫难逃，还是应该继续高尚地活下去。追溯他黑暗而漫长的生命历程，阅读他的悲剧作品，我们不难体味到他内心深处的这一信念。奥尼尔的悲剧思维，源于他洞察了美国正在经历的精神觉醒的痛苦，并以其一生的探索开启了一种“美国悲剧”的风格。在创作方法上，奥尼尔是融汇百家、自创一格的大师，他的剧作遵循了现实主义的路径，但在描绘生活情景和刻画人物心理上又展现了表现主义、象征主义手法的艺术特征。

首先，真实的生活体验和丰富的人生阅历，使奥尼尔对戏剧人物的内在心理刻画显示出了一种深刻的内在真实性。所谓“真实”，在他而言即是“人物性格的真实”，是“处境的真实”，更是“心理、情感及灵魂”的真实。在其“海洋剧”系列 《东航卡迪夫》《加勒比之月》《天边外》（ Beyond the Horizon ）中，奥尼尔生动地描绘了远航海轮上粗犷、不羁的生活。这些剧本充满了他真实体验过的海上生活，那充满危险又富有激情的经历，是曾经的海上诗人的真实生命体验。他作品中的很多人物，如《安娜·克里斯蒂》（ Anna Christie ）中的博克、《加勒比之月》中的史密梯“公爵”、《救命草》（ The Straw ）中的艾琳……用奥尼尔的话来说，“所有这些我写到的人，我以前都认识” 。正因有丰富的生活经历，作家刻画的人物才能如此生动饱满、逼真传神。奥尼尔的创作从具体人物出发，他执着地去探寻人物的精神世界，为了把人的精神世界深刻地呈现出来，需要借用现实主义之外的更多手法，奥尼尔为此尝试了象征主义、表现主义、意识流等多种创作方法，也正因如此，他的剧作日益呈现出思想性与哲理深度。《琼斯皇》（ The Emperor Jones ）、《毛猿》（ The Hairy Ape ）、《喷泉》（ The Fountain ）、《大神布朗》（ The Great God Brown ）、《马克百万》（ Marco Millions ）、《拉撒路笑了》（ Lazarus Laughed ）、《发电机》（ Dynamo ）、《送冰的人来了》（ The Iceman Cometh ）等作品便属于内在哲理性极深的一类戏剧。

其次，他所关注的不囿于某一人物的偶然遭遇及个别命运，而是着眼于整个人类的普遍的命运，这使他从“契诃夫式的现实主义”有意转向“性格戏剧的对立面”——“印象派戏剧”。在《琼斯皇》中，独白成了揭示琼斯内心活动的有力手段。八场戏里竟有六场以独白为主。琼斯的极度恐怖、疑神疑鬼的心理，通过他的大段独白表现得淋漓尽致。奥尼尔追忆了琼斯从奴隶变成皇帝的过程及其心路历程，想象了森林与黑暗在琼斯头脑中的体现，对人物恐怖心理的刻画也直面了普遍的群体心理。（图 1-56）奥尼尔受荣格“集体无意识”观念的启发，以表现主义的手段渲染琼斯藏身于黑暗莽林中的幻觉，咚咚的鼓声烘托了人物在具体情境中的紧张心理。贯穿始终的鼓声撞击着观众的心灵，这一灵感来源于作者在洪都拉斯一个采矿场疟疾发作时血液在耳内流动的声音，这是死亡体验带出的有强烈恐怖感的潜意识。他企图通过“肉体的人”来表现他所感兴趣的“潜意识的人”。

1922 年《毛猿》问世，奥尼尔通过主人公杨克的悲惨遭遇，表现了在一个高度组织化、制度化的现代社会，人找不到自我行动的目的与依据，失去了精神支柱的心理状态。《毛猿》在题材上同样具有表现主义戏剧的特征，是奥尼尔剧作现代性的一个重要成果。该剧源于奥尼尔早年认识的一位在航海中自杀的小伙子德里斯考尔，这位健康、乐观、对人生充满信心的青年的自杀给奥尼尔带来极大的震动。他一直深思并希望探寻这样一个悲剧事件的真正根源，为何一个充满优越感的强壮的人，居然会走上自杀的绝路？杨克的处境正应和了现代人共同的生存处境，寻找自我不仅是个体的问题，它日益成为人类共同的、普遍的问题。埃里卡·朗德尔（Erika Rundle）在《毛猿的人性地狱：奥尼尔的“古代和现代生活喜剧”的戏剧性和进化论》一文中说：“杨克这个假定的主角开始了一场自我启发式的英雄的旅程，然而在经历了一系列逆转之后，走向了他最终的死亡。” ^[2]

奥尼尔的笔没有停留于生活的表面，而是将犀利的笔锋深入到存在的本质，以悲剧的形象进行了机器时代人被现代文明异化的哲理思考。剧中派迪始终眷恋着“年轻时代的美妙日子”，向往帆船时代“桅杆高耸入云的快船”“干干净净甲板上温暖的太阳”“千万里闪闪发光的绿色海洋”，在他看来现代人是“不见天日的动物园里，关在笼子里的僵死的人猿”。而杨克却以为自己是世界的原动力，“我开动了什么东西，世界就转动了” 。然而，这样的理想又是无所依托的，人再也无法持有精神上的优越性，回到从前已不可能，前途又缥缈莫测，存在应有的内在的平衡和谐被彻底摧毁，最终还要面对毫无尊严的死亡。奥尼尔说：“人的斗争，过去是与众神，但现在却是本人，与自己的过去。” 奥尼尔在《毛猿》中关于现代人的精神归属和精神危机的思考，同样贯穿在《悲悼》（ Mourning Becomes Electra ）、《天边外》、《送冰的人来了》等剧中。《悲悼》等情节也充满了俄瑞斯忒斯式的乱伦、命运循环、复仇主题，《天边外》描写了人生的错置和无法改变的宿命，《送冰的人来了》中威利的故事其实来源于奥尼尔听闻过和亲身体验过的自杀经历。 ^[3]

其次，奥尼尔的剧作塑造了许多个性迥异的悲剧人物，他的现代悲剧呈现了时代的精神群像。（图 1-57）《天边外》描写了发生在美国农民家庭的不幸生活——安德鲁和罗伯特兄弟二人同时爱上女邻居露丝，露丝决定和弟弟罗伯特结婚。罗伯特原本幻想着去天边外生活，却因结婚只得留在家中务农；他的哥哥安德鲁本想在家务农，却因爱情受挫而选择出海远航。罗伯特不会经营农庄，家境日益困难，露丝婚后不久就与他感情不和。而安德鲁离开了自己熟悉和热爱的土地，最后因投机失败而破产。八年后罗伯特死于肺病，临死前他认为，他和露丝都是生活中的失败者，而安德鲁则是他们三人中最大的失败者。这是一个现代悲剧，罗伯特为了爱情放弃出海的梦想，在日复一日的农庄生活中耗尽生命，在失去一切后面对着天边外的一丝亮光，他憧憬着死亡为自己带来彻底的自由和解脱。罗伯特人生的困境、理想的幻灭是奥尼尔对一代人命运的思考和悲悯。奥尼尔笔下，人既不了解自身，也不了解他人，与他们生活在其间的世界更是有着隔膜。他们既无法掌握自己的命运，也无法理性地决定自己行动的方向。他们的对立面既来自客观世界，来自他人，也来自自身。这些主人公都是一些漂泊不定、无家可归的人，几乎没有一个满足于现状、满足于自己生活环境。他们永远在追求更高的理想，寻求别样的生活，他们的乐园永远都在“天边外”。

《安娜·克里斯蒂》中安娜作为和罗伯特一样的理想主义者，在酗酒的父亲和妓女的经历中挣扎。她渴望投入“海的怀抱”，重新生活，以便遗忘和告别肮脏的过去，得到灵魂的救赎。嫁给水手麦特是她对投奔大海意志的践行和对人生最后的希望，然而奇迹没有出现，过去像鬼魅一样如影随形，她注定要面对深不可测的命运之海和遮天蔽日的人性风暴。在奥尼尔的现代悲剧中，我们听到了古希腊悲剧“命运车轮”碾过的声音，又目睹了那些新世纪的“精神遗孤”。《拉撒路笑了》中通过面具的应用，表现拉撒路死而复生的典礼性活动，从而“透过死亡看到真正的永生”，奥尼尔塑造了一个尼采式“超人”的典范。主人公以独白的形式，讲述了重生之后对于生活真谛的感悟。《送冰的人来了》以高度隐喻的叙事，思考了人类在失去宗教导引之后自我救赎的方式。剧中终日醉醺醺的酒徒沉湎于白日梦来逃避现实的无望。作者以冷峻的笔调，讽刺了希基试图“破梦”的不切实际，他的行为给他人带去了不幸和死亡。奥尼尔写出了被物质和欲望包围的现代人在面对精神信仰垮塌后的沉沦，写出了希望落空所带来的痛苦，以及对永远无法实现希望的清醒认知。

奥尼尔的戏剧探寻了人的自我迷失和困局，努力思考在工业化社会的牢笼和冰水中挣扎的人的救赎的问题。他把人物的自我矛盾及由这一矛盾造成的人物命运的复杂化，纳入了戏剧的审美范畴，从而敏感深刻地揭示出现代生活的复杂特征。他的一系列悲剧从人自身，即从人物心理、性格中去寻找悲剧产生的原因。他对沉湎于物质主义的美国社会及其前途提出了质疑，揭示出了现代生活的病态性，生动地展现出在现代文明社会中孤独的、失去精神归属的人们痛苦而扭曲的心灵。奥尼尔把人对理想的追求看作是人存在的意义。他笔下的人物在不同程度上都在寻求自己的归宿，追求肯定自身存在价值的理想生活。虽然他们注定要失败，但是他们仍然要去追求，去斗争。奥尼尔认为，一个人只有在达不到目的时才会有值得为之生为之死的理想，从而才能找到自我。

奥尼尔的悲剧创作，一方面来源于他青年时期的痛苦经历，特别是作为水手的遭遇；另一方面则来源于他对文学与人生的深刻捕捉与挖掘。尽管奥尼尔一生中体验的丑恶多于美好，不幸多于幸福，但他忠实于生活的本质，直面惨淡的人生，他在残酷冰冷的现代社会中释放了心灵最神圣的力量，这也正是今天人们之所以景仰他并深切怀念他的地方。诺贝尔奖授奖词中说：“本奖金授予他，以表彰他富有生命的、诚挚的、感情强烈的、烙有原始悲剧概念印记的戏剧作品。”

再次，和契诃夫及梅特林克的戏剧思想最为接近的是，奥尼尔所意识到的“悲剧性”是一种人类与生俱来的永恒的生命处境，它体现为一种日常生活的悲剧。这种悲剧性在一个失去精神信仰的世纪日益导致人类普遍的心灵危机。奥尼尔的思考与命运的感受相关，然而他的思考又直指现代人与宗教、先验的根基割断后的迷惘和苦痛。

奥尼尔一生共获四次普利策奖，第四次获奖作品是在其创作生涯最后的现实主义阶段，那部最深刻的、倾注其毕生幸福与苦难的《进入黑夜的漫长旅程》（ Long Journey into Night ）。作为他戏剧创作中纪念碑式的关键性作品，这部戏是以血和泪，而且是“怀着对魂牵梦萦的蒂龙一家四口深深的怜悯与同情来写的”，是为了“最终面对死亡”。作为一部“心理传记”似的戏剧，《进入黑夜的漫长旅程》中的蒂龙一家与现实中的奥尼尔一家在角色设置上具有相似性和对应性。1941 年奥尼尔在西海岸创作该剧时，时常难以自持地步出书房，临风饮泣。他妻子特别注意到，他写完这个剧本的那天，看上去要比他动手写的那天早晨老了十岁。

他的思想从痛苦的回忆出发，重新体验了童年那段颠沛流离的日子，无限哀伤地反复回忆他可怜的母亲艾拉，这位具有很高文化教养的女人，由于不幸的婚姻、朝不保夕的生活和长时间的孤独压抑而扭曲了心理。通常认为《进入黑夜的漫长旅程》中玛丽这一形象便是作者按其母亲的原型塑造的。 ^[4] 剧中玛丽对女佣凯瑟琳讲：“我对雾并不在乎，凯瑟琳，我还真有点喜欢它呢，雾把你遮起来，使你与世隔绝……谁也不会找到你，不会来碰你……我恨的是雾笛，它不让你独自一人，它老是提醒你，警告你，把你拉回现实来。” 玛丽是一个生活在回忆中的人，正如斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》中的木乃伊一样，生活没有阳光并且充满了不幸与悲怆，她与世隔绝并失去了作为人应有的活力与生气。丈夫蒂龙和奥尼尔的父亲一样是被生活所误的演员，他没能成为一位出色的艺术家，他的天赋与才华全都浪费在一出成功并卖座的戏上。白天，剧中每个人都戴着面具，到了晚上，他们的本质便暴露无遗。每个人都将自己不幸与失败的原因归咎于他人，他们既爱又恨，他们相互折磨又自责忏悔。这些角色的经历不可避免地自发纠缠在一起，角色本身带有了类似宗教中的“原罪”意义，并且制造出“冲突——忏悔与赎罪——和解”的复杂关系。父子关系紧张，母亲忧心忡忡，每个人都怀有对他人的爱，但彼此之间缺乏爱的智慧。某种意义上，这也是奥尼尔剧作中的主题——人是永恒的孤独和痛苦的存在，无所归依又不想有所归依，始终处于孑然一身无所寄托的悬浮处境。每一个人都抱怨他人给自己带来不幸，而自己却不可避免地成为他人不幸的根源。他们因为爱而无可奈何地生活在一起，又因为恨而不由自主地相互伤害。剧本揭露的是日常的真实，是普遍存在的人生悲剧。

《月照苦命人》（ A Moon for the Misbegotten ）作为《长夜》的续篇，以及奥尼尔的戏剧绝唱，主题上延续了《进入黑夜的漫长旅程》“心理传记”的形式，描写了蒂龙一家最后崩溃的结局，以一种持续的方式揭示了自我，尤其是与母亲和其他家庭成员有关的自我。长子詹姆斯作为这个家庭的代表，以一个内心空虚、无可救药的酒鬼形象出现，他深爱并怀念母亲，沉浸于对往事的追忆与悲悼中，他背负历史遗留的重负和自己以往的过失，渴望回归被玷污的大自然。

奥尼尔在戏剧史上是位承上启下的人物。1904 年契诃夫逝世，两年后易卜生这颗剧坛巨星也随即陨落，接着沁孤（John Synge）、比昂逊、斯特林堡也相继离世。奥尼尔继承前人值得珍视的传统和可借鉴的文化遗产，以其天才而创新的作品哺育了田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）、阿瑟·米勒（Arthur Miller）、爱德华·阿尔比（Edward Albee）等美国剧作家。他真正地燃烧于“阿帕拉契亚星空”绚烂光华的中心，死亡为他有限的生命落了幕，同时又揭起另一幕，使他光芒耀眼的一面永垂不朽。

四、20 世纪西方现代派戏剧

启蒙运动为“现代性”（Modernity） 奠定了精神基础，“启蒙”（Enlightenment）之意是“用光芒把事物照亮”，启蒙时代开启了西方的启蒙现代性思潮，启蒙现代性的精神气质也体现在现实主义的理性、写实和批判性之中。启蒙辩证法导致理性的复苏，人的能动性得到极大的解放，这个解放推动了“资本主义”和“机器大工业时代”快速发展。

然而，正如阿多诺所指出的“启蒙运动的目的在于祛魅、祛除神话，但是科学和理性本身成为新的神话，科学技术取代神学宗教成为对人的新支配物” 。“工具理性”的过度膨胀使人沦为机器时代的“工具”。19 世纪末出现了反抗因资本主义技术理性过于膨胀而导致的人的物化和异化的人本主义思潮，从而开启西方以批判物质文明的高度发达带来的精神危机的现代主义文艺思潮，用以平衡或扭转启蒙现代性下技术理性的过度膨胀。工业社会的“铁笼”，功利主义的“泛滥”导致人的“异化”和“精神危机”，几乎所有的现代派戏剧都在探讨同一个问题——人的“异化”和“精神危机”。现代派戏剧也在这样的思潮下应运而生。

现代派戏剧指的是自 19 世纪末至 20 世纪各类新兴戏剧流派的总和，包括象征主义、表现主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派戏剧及先锋派戏剧 等。在现代派戏剧家的眼光中，戏剧必须剥去“非本质的东西”（尤内斯库语）。表现主义剧作家要求“抽掉那些人类的外皮，看到他深藏内部的灵魂” 。现代派戏剧对自然主义从形式到内容形成了强烈的反叛与革新，它质疑启蒙理性的有效性，尝试以非理性的方式揭示更本质真实的世界和存在。它剥去“非本质的东西”“抽掉那些人类的外皮”，力求呈现更为“本质”的东西，转入对人的内心和潜意识层面的关注和表现。现代派戏剧最核心的呼声是实现对身处现代文明中人的灵魂和精神的救赎。

梅特林克 被誉为“比利时的莎士比亚”，作为象征主义戏剧家，他在《群盲》（1890）中塑造的失去神父引领，迷失在森林中的十二个盲人是失去宗教信仰的现代人类的精神群像。我们从中读出普遍的精神困境，不论新生的希望还是老去的沧桑，抑或是神圣的指引，都陷于无法逃脱的死亡命运。梅特林克在该剧中表达了对于社会发展的迷茫与担忧，以及人难以逃脱命运的悲观论断。《青鸟》（1908）中关于幸福之源的思想启示，具有丰富的想象和诗意的幻象等特色，以童话的形式显示出一种深邃的灵感，又以一种神秘的手法打动读者的感情，梅特林克的戏剧哲学从一开始便为整个现代派戏剧定下了一种终极关怀的基调。

现代作家从某种程度上改变了自身作为人类精神导师的身份，他们正视自身严重的精神危机，作为受难者解剖自己并将之以艺术的方式袒露在世人面前，以此代替世人在十字架上受难，从而揭示存在的本真，寻求救赎的道路。斯特林堡在《一出梦的戏剧》（ A Dream Play ）中追溯了印度神话中神祇英德拉的女儿所经历的事，她从天堂来到“悬在宇宙间的这个最黑暗与狂暴的星球”，最终发现这是“人类苦难的栖居之所”，并在发现世界的虚假与不可知后重返天庭。

超现实主义戏剧把表现主义戏剧的非理性倾向推到了极限，在表现主义戏剧中充满了各种神秘怪诞的隐喻和意象，没有确定的逻辑性的语言。存在主义戏剧作为宣传非理性主义及存在主义哲学的“理性戏剧”，在萨特和加缪的世界性声誉的影响下，成为了存在主义哲学最好的注解。它所宣扬的“人是自由的，人就是自由”“人生即是虚无，存在便是荒诞”“选择和行动表明自我的存在”等思想，从一开始就使那个在战争中积郁了恐惧与仇恨的时代找到了宣泄的通道。特别是荒诞派戏剧对人生的荒诞性和虚无感进行了严肃的反思和深刻的剖析，并借助戏剧语言和舞台手段直面了二战后普遍的精神危机和悲观情绪。现代派戏剧家从形式革新开始，摒弃了传统戏剧形式。阿庇亚（Adolphe Appia）和戈登·克雷，通过弃绝自然主义而在表演艺术、空间造型和灯光艺术方面做出的决定性的革新，被公认为现代戏剧艺术美学观念的先驱人物。

20 世纪五六十年代开始，西方社会思潮及戏剧现象发生了新的变化。文化工业和大众娱乐以弥漫的态势，渗透于整个社会生活，擢升为一种新的规训力量，导致了文化工业时代的精神媚俗化取向。由于“审美现代性”在现代派戏剧中的顽强呈现，现代派戏剧塑造了能够理解自己的少数派，先锋艺术是这种选择的最激进的颜面。这导致大众越来越远离难以理解的现代艺术而转向大众文化，最终导致现代艺术所要救赎的大众背弃了他们。当先锋艺术渐渐为大众娱乐和文化工业所绑架，它的符号化和时尚化宣告了现代派的转型和后现代的来临。

五、20 世纪中国现代戏剧

中国话剧是在 19 世纪末叶的时代变革中舶来和发展的。西方近代戏剧的引进与传播，成为现代话剧创作的新的起点。广泛介绍艺术形式和演剧流派，深入研讨以易卜生为代表的写实主义戏剧，翻译出版西方近代戏剧作品，从理论上促进了现代话剧意识的产生和现代话剧观念的形成。自 20 世纪 20 年代始，话剧艺术的先行者和开拓者创造了一批反映当时社会生活的话剧剧作，奠定了中国现代话剧文学。话剧文学的发展和演出脚本制度的确立，是建立现代话剧的重要标志，为话剧舞台艺术的发展提供了新的出发点。

1.早期中国话剧

早期中国话剧是在引进西方近代写实戏剧的基础上形成的，一种无唱功、无做工、生活化的新戏剧形态，因其直面现实和宣传革命的特性，被当时的学界称为新剧或文明新戏。“春柳社” 是中国话剧史上首个话剧团体，“春柳社”在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》拉开了中国话剧史的序幕。（图 1-58）辛亥革命前后，“春柳社”的主要成员李叔同、欧阳予倩、陆镜若等人陆续归国，通过“新剧”宣扬民主革命、民族独立，影响很大，为中国话剧的发展奠定了基础。然而，早期中国话剧尚未真正了解西方现代戏剧的美学、观念和技法，对西方写实主义戏剧还停留在一知半解的阶段，先是配合革命的急需，后是过早地走向职业化，文明戏在频繁和功利的演出中畸形发展。早期话剧在三四十年间形成、发展而后没落，它与五四新文化运动中兴起的现代话剧既有历史联系，又有区别。

最先提出“话剧”这一概念的是戏剧家洪深，他也是中国现代戏剧导演的揭幕者。（图1-59）导演在舞台艺术创作中的中心地位的确立，标志着中国话剧开始建立起专职的导演机制和正规的排演制度。洪深在 20 世纪 20 年代导演《少奶奶的扇子》时，已经采用了美国式的排演方法。《少奶奶的扇子》的成功上演也是中国话剧全面运用现代导演排演制度排演易卜生式戏剧的一次成功实践。“爱美剧” （非职业戏剧）运动，对批判文明戏商业化的堕落，对废弃文明戏的演出形态，创建现代的科学演剧，都起到了促进作用，是一个自觉要求和自我超越的过程，它赋予了话剧艺术独立的现代戏剧品格。然而，业余戏剧在提升戏剧的专业性上毕竟有很大局限，所以在走过业余的实践道路之后，话剧必然要向演剧的专业化、职业化方向转变和发展。

1933 年冬，唐槐秋在上海主持成立了他的中国旅行剧团，强化了剧团的专业建设，扩大了话剧的观众面，以雅俗共赏的剧目开创了职业演剧的新局面。（图 1-60）之后，职业剧团大量涌现，在抗战前，著名的“上海业余剧人协会”改组为职业剧团 。抗战时期，不论是官办的还是民间的，大多是职业剧团。戏剧的职业化，专业技能的提升，演出剧目的积累，剧团的职业化建设，对于中国现代话剧步入正轨有着举足轻重的意义。虽然职业演剧和业余演剧共同推动了中国话剧艺术的发展，但是真正起到主导作用的是职业演剧。职业剧团的建立和发展，使中国现代话剧艺术从“幼年期”进入了“青春期”。

在 20 世纪 30 年代的左翼戏剧运动和国防戏剧运动中，革命戏剧运动的方向和内容奠定了中国现代话剧发展的大致基调。左翼戏剧家联盟在北平、武汉、南京、南通、广州、杭州、青岛等地组建了大批业余剧团，在活跃的话剧演出中，涌现出许多日后扛鼎中国话剧事业的表演、导演艺术人才。其中著名的南国社、上海艺术剧社、辛酉剧社、复旦剧社、摩登社等话剧演出团体，都有过一些高水平的演出。

此后，在抗日救亡、民族解放的洪流中，战斗在前线的演剧队，活跃在解放区农村的文工团、剧社所开展的救亡演剧运动，在特殊的战斗环境里，在与广大观众息息相通的生活交往中，在民众的戏剧普及中，话剧这一艺术形式再次发挥了它巨大的现实作用。重庆的四次“雾季公演”，桂林的“西南剧展”，成为大后方话剧演出的盛大检阅，在演出剧目的数量和质量上都达到了前所未有的水平。广大话剧工作者通过理论探讨与舞台实践，在现实主义的演剧体系和话剧的民族化上取得了重要成就。这些演出展示了话剧艺术的独特魅力，并呈现出不同艺术风格的并存格局。在上海，不论是租界的“孤岛”戏剧运动，还是以后受中共地下党影响的演剧活动，也出现了一些高水平的演出。而革命根据地和解放区的话剧，植根于战斗生活的土壤，其充沛的革命激情和生活气息，在当时具有强烈的感召力。

中华人民共和国成立前，中国现代话剧走过了三十年的成长道路，中国话剧舞台艺术的发展，经过几代艺术家的努力，奠定了较为坚实的基础，形成了现实主义的主流方向。作为参与现实斗争的文艺武器，话剧发挥了积极作用。但在戏剧的美学观念、艺术思想和创作方法上还远未成熟。

2．斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的学习

20 世纪 50 年代初期，文艺队伍会师，话剧界人才济济，但在艺术思想上存在分歧，亟待建立正规化的剧场艺术。在“以苏为师”的路线下，话剧界全面学习斯坦尼斯拉夫斯基体系和苏联的演剧经验。1950 年 9 月中国青年艺术剧院演出的《钢铁是怎样炼成的》（孙维世导演），1951 年 2 月北京人民艺术剧院演出的《龙须沟》（焦菊隐导演），提供了运用斯氏体系进行现实主义演剧创作的范式。（图 1-61）这两出戏的演出和评论文章的发表，在全国产生了很大影响，孙维世和焦菊隐也总结了运用斯氏体系进行话剧排演的经验。理论与实践的结合推动了话剧界学习斯氏体系的热潮。今天看来，《龙须沟》和《钢铁是怎样炼成的》这两部现实主义话剧作品，对新中国话剧表导演艺术的开拓和发展具有奠基意义，对把握斯氏表导演体系的精神，发展现实主义剧场艺术，开辟新中国的剧场艺术建设，做出了开拓性贡献。

之后，中国剧协等单位又连续组织了斯坦尼斯拉夫斯基纪念会和学习斯氏体系座谈会，并陆续组织翻译出版斯坦尼斯拉夫斯基的著作，还相继出版了研究斯氏体系的论著。1953 年 6 月，中华全国戏剧工作者协会邀请在京文艺界、戏剧界人士，召开关于学习斯氏体系的座谈会。田汉主持会议，周扬、洪深、老舍、焦菊隐、赵丹、白杨、魏鹤龄等人先后发言。会议一致认为，斯坦尼斯拉夫斯基体系是现实主义的演剧方法，戏剧界特别是话剧界应深入学习、借鉴、运用。同年 8 月，中国剧协联合中苏友好协会与苏联对外文化协会在北京隆重举行斯坦尼斯拉夫斯基逝世十五周年纪念会，在京戏剧工作者有两百余人参加，焦菊隐做了题为《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》的讲话。他认为，斯坦尼斯拉夫斯基体系在美学原则和创造方法上，从生活出发，从实际出发，是符合唯物辩证法的演剧科学，是现实主义的演剧理论。学习斯氏体系，“要为舞台艺术开辟一条广阔的、正确的、有无限发展前途的道路，使戏剧走上反映生活、影响生活的道路，使所有的舞台艺术家，对舞台形象的内部体验给予深刻的注意，并真实地表达人物形象的思想感情，争取在舞台上创造出活生生的、有血有肉的人物” 。

1954 年到 1957 年间，苏联戏剧专家先后应聘来华，在中央戏剧学院、上海戏剧学院主持举办了导演干部训练班、表演干部训练班、导演师资进修班、表演师资进修班、舞台美术师资进修班。这些培训班大都为期两年，是正规系统的教学，通过讲授、实习、示范、理论与实践相结合，传授斯氏体系的真谛。从元素练习到小品练习，从观察生活到艺术构思，从排练戏剧片段到排演教学剧目，通过艺术创造实践去理解、把握体验学派“来自生活”和“贵在真实”的基本要求。苏联戏剧专家在教学中尤为强调理论联系实践，充分显示出了斯坦尼斯拉夫斯基表导演学派的艺术魅力。苏联戏剧专家主持的训练班，在毕业公演中先后演出了《桃花扇》《一仆二主》《暴风骤雨》《女店主》等优秀剧目。苏联专家还应邀指导剧院的排演，在其指导下，由中国青年艺术剧院演出的《万尼亚舅舅》（孙维世导演）和北京人民艺术剧院演出的《布雷乔夫》，全面学习斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系，为发展中国现实主义的演剧艺术打下了坚实的基础。

参加苏联专家训练班的，大都是各地话剧团体的骨干，其中包括戏剧界、电影界许多知名艺术家，如阿甲、欧阳山尊、丹尼、凌琯如、于蓝、蓝天野、苏民、潘予、庄则敬、方掬芬、田华等人。他们早已有着丰富的演剧经验，不同程度地携带着中国现实主义演剧的传统。正是有了这一基础，他们才能结合实际，正确地理解和运用斯氏体系的基本原则，并通过排戏、讲课、办训练班等多种形式，将个人学习心得加以广泛传播。

关于新中国的话剧舞台艺术，除了创造出现实主义话剧艺术的范本之外，孙维世的导演观念和实践，在 1950 年新中国成立初期，对介绍和推动现实主义的舞台艺术创造方法，介绍苏联学派的表导演艺术方法，帮助中国话剧艺术创作掌握科学的排演和创造方法意义重大。（图 1-62）首先，她制定了从构思到排演的一系列科学方法，特别要求导演在排演前要进行导演构思和剧本的阐释。她组织和建立的导演创作过程——排演过程，体现了科学的工作程序和方法。其次，她把排演分为案头研究、代用品的排演和舞台上的排演三大阶段，这三个排练阶段今天依然是所有剧院和所有导演工作的基本程序。 再次，孙维世还从理论角度剖析和总结了现实主义舞台艺术的创作美学，包括“真实”与“美感”的问题、“体现”与“表现”的问题。这些在今天看来是所有从事话剧艺术的人都格外熟悉的美学知识，在当时却是富有开拓和建设意义的。

3．现实主义和民族化的道路

中国话剧自 20 世纪 20 年代开始，经过几代艺术家的努力，形成了以现实主义戏剧为其主流模式的话剧传统。其发展过程借鉴了西方现实主义戏剧创作的优秀经验，继承中国古代现实主义文学和戏曲的宝贵传统，出现了田汉、曹禺、夏衍、老舍等伟大的现实主义戏剧家。中国话剧虽然有过经验教训，但是在反思和探索中始终坚持现实主义原则，走出了社会主义现实主义的演剧艺术道路。50年代的导演创作体现了现实主义话剧观念和实践的自觉认同，80 年代以来的话剧依然坚守着这一现实主义的文艺传统，中国话剧发展的历史始终把现实主义美学原则作为话剧创作的主导，并逐渐形成自身的现实主义创作传统。

话剧这一外来戏剧形式移植到中国，日复一日地在中国的土壤里扎下根来，它既要反映中国人民的生活，又要适应广大观众的欣赏习惯，自然会受到中国文化艺术传统的影响。中国话剧走上民族化道路是历史和文化的必然选择。1956年兴起的话剧民族化的探索，是作为党和政府的文艺方针而得到全面推动的。这既符合艺术的发展规律，又借助于领袖人物的号召和行政力量的推动，从而形成了声势浩大的潮流。话剧民族化的探索，是几代话剧艺术家坚持的艺术事业。田汉、洪深、欧阳予倩等人，都曾思考过话剧民族化的问题，也做出过积极贡献。

1956 年，昆曲《十五贯》的成功，加速了话剧民族化的进程。周恩来总理在文化部和中国剧协召开的《十五贯》座谈会上的讲话，对推动戏曲和话剧艺术的繁荣与改革有着重要的指导意义。他认为《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优秀传统。但是“我们的话剧总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。有些外国朋友认为，中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点。……中国话剧的好处是生活气息浓，但不够成熟” 。周恩来的讲话指出了两个问题：第一，中国话剧艺术不够成熟，还缺乏强烈的民族风格；第二，要重视民族艺术的优良传统，话剧要向民族戏曲学习。之后，毛泽东在怀仁堂与部分音乐工作者进行了谈话，也强调了艺术的“民族化”问题：

艺术的基本原理有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格……说中国民族的东西没有规律，这是否定中国的东西，是不对的。中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律。音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但总要有民族特色，要有自己的独特风格，独树一帜。

毛泽东的谈话指出了艺术的民族形式问题，还特别指出了中国的文化艺术应当具有自己独特的艺术精神和美学品格。这次谈话虽然是从音乐问题谈起，实际上谈的是艺术“民族化”的规律问题，“民族化”问题自此成为繁荣社会主义文艺的指导方针。

在艺术“民族化”方针的推动下，1957 年 1 月，北京人民艺术剧院演出了焦菊隐导演的《虎符》。（图 1-63）焦菊隐尝试运用了戏曲中的台步、身段、水袖、手势、眼神等程式和动作，借鉴化用了戏曲的一些表现手段，将写意的布景与演员表演相结合，创造出了与写实主义舞台艺术不同的真实和美感。对台词的处理吸取了戏曲的韵白、京白，也吸取了朗诵的方法。此外，为了表现人物的思想感情，刻画人物的内心节奏，还采用了戏曲音乐和锣鼓点的运用。然而，在《虎符》座谈会上，由于对焦菊隐舞台处理效果的褒贬不一，田汉借《虎符》的演出提出了话剧艺术应该突破固有的话剧形式，创造出话剧的民族形式。他认为：“话剧表现形式不能以现在的为满足，必须进一步提高，探索到更高度的、更富有民族风格的艺术形式。但对这一点大家的理解不一致，观众也受到影响。……话剧的表现形式和它的风格特点，应当容许更大的改进和丰富，而不要太早的确定。” 田汉的发言引起与会者强烈的共鸣，如何缔建“中国学派”的新型话剧成为中国话剧人的世纪之梦。

我们认为，中国戏剧要有自己的美学和文化立足点，“话剧民族化”的实质就是如何体现中国美学精神的问题。中国艺术和中国美学的智慧将会赋予艺术创造和理论研究以足够的动力。

4.话剧发展的历史进程

当代中国话剧事业的发展，虽然有其自身规律，但在整体上与社会主义新中国的历史进程紧密相关，党和国家的路线、方针、政策，政治潮流和文艺思潮，都直接影响了话剧艺术的发展。就表导演艺术而言，自 1949 年以来，大致经历了五个不同的历史发展阶段。第一阶段是初期的五六年间，对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的系统学习，这个阶段为掌握体验学派的艺术方法、完善正规排演制度、建设新的剧场艺术奠定了基础。第二阶段是 1956 年后，探索话剧民族化热潮蓬勃发展，在创建“中国学派”的话剧舞台艺术上，积极开拓实践各种表导演艺术。第三阶段始于 60年代初期，随着党的文艺政策的调整，文艺界的学术空气一度比较活跃，开展了关于不同戏剧观念、不同戏剧流派的讨论和争鸣，出现了打破统一模式、实验多样化舞台艺术的格局。第四阶段，“文革”十年，话剧艺术的发展处于停滞状态，直到 1976 年后才得到复苏。其后三年间，在新生的话剧舞台上，力求恢复现实主义的话剧艺术的优秀传统。第五阶段是近四十年话剧实践活动，在开放大潮中，新旧观念的撞击，审美意识的变化，都对话剧艺术有所冲击，话剧舞台艺术的观念、形态、样式、方法等经历了巨大的历史变革。尤其是面对西方从现代派到后现代百年来纷繁复杂的现代戏剧观念流变，借鉴、迷茫、反思、困惑一直伴随着当代戏剧艺术的进程。这五个历史发展阶段是从艺术思想的主导方面来划分的。这种发展变化不是截然割裂的，这之间又有着交叉与渗透，前承和后续。

中国话剧史的百年历程，出现过两次高潮。第一次发生在话剧从舶来到现实主义戏剧文学的成熟期，《雷雨》《原野》《日出》《茶馆》《屈原》《蔡文姬》《上海屋檐下》等一批现实主义经典剧目的出现（图 1-64），以曹禺、老舍为代表的中国现代意义上的大戏剧家的出现，夯实了中国现代话剧的基石。第二次高潮出现在新时期，源于戏剧观念的探讨和戏剧思想的解放，以形式革新为先导，出现了一批新的经典剧目和戏剧家。一批导演领军人物的崛起，让中国话剧缩短了和西方现代戏剧的距离。

回顾新时期以来中国话剧的四十年，是中国话剧慢慢消化西方从现代到后现代的思潮、观念、形式和方法的四十年。在话剧危机和改革大潮的双重夹击和驱动中涌现的探索戏剧的浪潮，在反思戏剧本质的过程中出现的小剧场戏剧的变革，其革新的主要姿态是模仿、借鉴和学习西方现代戏剧。中国话剧用四十年左右的时间重走了西方戏剧三百年走过的现代性道路，艺术上呈现“模仿者的姿态”，理论上运用“他者的语言”。中国话剧经历了四十年对于现代和后现代艺术观念和舞台手段的消化之后，在高科技推动的舞台技术的认识和掌握方面，中国和世界并无太大的差距，有的是观念、思想和艺术修养上的差距。中国戏剧能否通过互联网这个开放的结构，确立美学的主体意识，产生更大的世界性影响力，这是新时代给我们提出的新的要求。

今天话剧艺术所面对的是一个“启蒙现代性”和“审美现代性”全部失效的全球化的“娱乐至死”的世界文化图景，启蒙理性的神圣性渐次消解，戏剧艺术面临着前所未有的意义层面和价值层面的挑战，由价值观分崩离析带来群体性的精神危机和社会隐忧。话剧在各种各样的探索中找不到行之有效的方法来干预或引导整个社会的价值取向和精神追求，中国话剧如何延续新时期戏剧的启蒙精神，坚守道德良知和人文品格，如何履行它的社会责任和文化使命，历史给当代中国话剧提出了较之新时期更具有挑战性的难题。

目前，中国话剧对于戏剧性、剧场性、假定性等戏剧的内在特性的认识比过去有了显著的提高，对于世界戏剧新的动态和样式也比过去有了更加敏锐的感受。开放多元的戏剧观念以及其中所反映出的强烈的话剧创新要求，对于解放和提升我们的戏剧思维，推动我国整体话剧创作水平的提高，具有重要的意义。与此同时，我们也感到中国话剧在外在形式解放的前提下，原创力遭遇了瓶颈。

如何面对原创力匮乏的问题？今天，由全球化带来的戏剧文化的充分共享，许多世界公认的舞台经典正在不断提升当代中国观众的审美品位，而习惯了经典的观众更加渴望当代的原创剧作。纵观世界各国的国家剧院，无疑都有奠定自己剧院美学和历史地位的经典。一切意义的寻找和表达最终都需要归属和凝结在民族和时代的经典剧目之中。世界戏剧史的经验告诉我们，原创不能脱离具体的历史时代，不能脱离具体时代的文化和语境，不能脱离自己的历史传统和民族传统，原创也不能脱离良知和道义，为了良知和道义的彰显，艺术家甚至需要自我审判和灵魂拷问。某种意义上，原创的天职在于写出这个时代最真实的中国人的生存状态，表现这个时代中国人的最真实的生活，以独特的形式展现我们所置身的时代的真实面貌。戏剧应该是承载真理和良知的高贵的“精神器皿”，它需要艺术家在有限的舞台时空里展现一个时代最真实的面貌和风气，让未来的眼睛和心灵在戏剧这个“精神器皿”中体验和反刍一个民族、一个时代的人生的普遍经验，体验个体在具体的历史情境中的存在以及存在的困境、追求和意义。

今天，中国话剧身处“媒介狂欢下的百年孤独”的一个历史阶段，如何发挥国家院团、地方剧院以及独立导演的智慧和力量，提升我们这个时代的原创力，为他们创造更好的平台和条件以展示他们的才华，从而提升中国话剧 21 世纪的世界影响，孕育并催生属于我们这个时代的最有力量的经典之作，我以为这是中国话剧的希望所在。

[1] Diggins，John Patrick. Eugene O’Neill’s America：Desire Under Democracy ［M］.Chicago：University of Chicago Press，2007：3.

[2] Erika Rundle， The Hairy Ape’s Humanist Hell：Theatricality and Evolution in O’Neill’s “Comedy of Ancient and Modern Life” ［J］.The Eugene O’Neill Review，2008，30：129.

[3] Alexander，Doris. Eugene O’Neill’s Last Plays：Separating Art from Autobiography ［M］.Athens：University of Georgia Press，2005：15.

[4] 也有学者质疑这一观点。奥尼尔研究专家多丽丝·亚历山大（Doris Alexandar）在《尤金·奥尼尔的晚期戏剧：艺术与自传的分离》（ Eugene O’Neill’s Last Plays：Separating Art from Autobiography， 2005）中指出，玛丽形象的主要来源应该是奥尼尔的第三任妻子卡洛塔。这反映了学界对奥尼尔晚期作品的自传性程度一直存在着争议。 GaPTaFwBjQpVnAbyqZNERem+7aBGcsnfWkTyTyJivuoXqYM7U9FNplnjOpKT635q