第二节
戏剧的古典形态

一、戏曲

戏曲是中国特有的以唱、念、做、打为主要表现手段的戏剧。历史上首先使用“戏曲”这个名词的是宋代文人刘埙，他在《水云村稿·词人吴用章传》中曾提到“永嘉戏曲”。元代文学家陶宗仪在《南村辍耕录·院本名目》中也写道：“唐有传奇。宋有戏曲、唱浑、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。” 但他们所说的戏曲专指元杂剧产生以前的宋杂剧，还不是今人所理解的特定的戏剧形式。在中国戏曲的成熟形态——南戏——诞生之前，这段漫长的历史时期可以看作中国戏曲发展的孕育期，其间出现了几种戏剧形态，对元杂剧的成熟产生了重要影响。

中国戏曲在经历了汉代百戏、唐代参军戏、北宋杂剧、金代院本等阶段后，才在南宋产生了中国戏曲最早的成熟形式，即南戏。南戏不但继承了宋杂剧表演故事形式，还接受了大曲、唱赚、诸宫调、歌舞、傀儡戏等因素，呈现出兼唱、念、做、打于一身的艺术特征。现存南戏剧目中，最有代表性的是《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》和《琵琶记》，其中《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》被誉为“四大南戏”。元代出现了中国古代戏曲的高峰：元杂剧。戏曲创作和演出空前繁荣，涌现出关汉卿、王实甫、白朴、马致远等杰出的剧作家。到了明清两代，戏曲在戏文和杂剧的基础上进一步形成传奇的形式，出现了以李开先、梁辰鱼、沈璟、汤显祖、李玉、洪昇、孔尚任等为代表的传奇作家。在传奇的演出中，以昆曲最为突出。昆曲自明代万历末年昆腔传入北京后，逐渐发展成全国性剧种，直到清代嘉庆年间才开始衰落。然后，地方戏曲在各地蓬勃兴起。以徽调和汉调为基础，吸收昆腔、秦腔部分特点而形成的一个新的剧种——京剧，逐渐替代了昆曲的地位。至今，在中国已形成一个以京昆为代表的宏大的戏曲系统。

唱、念、做、打的有机结合是中国戏曲艺术最基本的表现手段。剧本情节的展开、人物的塑造、时间空间的呈现，都通过唱、念、做、打表现出来。所谓唱，就是曲唱。“唱”在戏曲艺术表现中地位格外重要，过去的观众把看戏曲说成是“听戏”，可见“唱”在观众心目中的地位。中国戏曲剧种众多，由于各地区方言不一，在唱腔上也就形成千姿百态的风格。所谓念，就是道白。戏曲的道白比话剧中的道白更富于节奏感和音乐性。戏曲道白按语音特点来分，大致呈现两类：一类是韵律化的韵白，一类是接近生活语言的散白。韵白的字音有特殊标准，一般以“中州韵”为依据并分别结合剧种所属的方言来念；散白则说的是各剧种所属的方言，因而又称“方言白”，比如京剧中的京白、昆曲中的苏白等。所谓做，就是形体动作。与话剧不同，戏曲中的“做”是一种舞蹈化的形体动作。人物的手、眼、身、步各有相对稳定的程式，因而戏曲的形体动作又是程式化的舞蹈语汇。不论什么动作，开门、关门、上楼、下楼、行走、吃喝、骑马、行船等，都有一套固定的格式。所谓打，就是武术性的形体动作，一般分为“把子功”和“毯子功”两大类。凡用刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称把子功。（图 1-17）凡在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。比如，京剧《挑滑车》中高宠与金兀术的对打，双方先是持枪缓步来回走动，然后在舞台四角做出塑像式的静止动作，以表现盘马迂回的姿态，结束时做二马相遇，举枪击刺状——用的就是“把子功”的一种：“对枪”。又如，京剧《长坂坡》中许褚有一段身体向前斜扑，就势翻滚，以肩背着地的动作，这就是“毯子功”的一种：“抢背”。戏曲中唱、念、做、打四种要素，一般来说不是截然分开的，而是相互结合、融为一体的，从而形成一种兼音乐、文学、舞蹈、杂技、武术于一身的戏曲艺术语言。

作为一门综合艺术，戏曲“不是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型（如扮相、穿着等）、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的戏剧形式” 。陈多先生在《戏曲美学》一书中，从媒介论角度分析了戏曲美的主要构成成分，将其概括为“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜” 十六个字。也就是说，戏曲表演的形式是“无声不歌，无动不舞”，并由此生发出戏曲“善于抒情”的特点。

戏曲有着音乐性、虚拟性、象征性、程式化、写意性等美学特征。中国戏曲是音乐化的戏剧。戏曲的音乐体式有两种：唱曲牌的“联曲体”和唱七字句或十字句为主的“板腔体”，因剧种不同或单独使用，或融合使用。戏曲的音乐性，以京剧昆曲为例，体现在采用固定的变化较少的板式和曲牌上。昆曲的音乐性更是鲜明，文辞典雅，唱腔优美，音色清丽，如【步步娇】“袅晴丝，吹来闲庭院”、【皂罗袍】“原来姹紫嫣红开遍”（图 1-18）、【山坡羊】“没乱里春情难遣”、【山桃红】“则为你如花美眷，似水流年”等曲，百听不厌。随着时代发展，戏曲的艺术元素也出现新的变异，广泛借鉴其他文艺形式。在音乐上已出现了专门的作曲家来创作以往主要靠演员来设计的唱腔和音乐，戏曲音乐的设计需要把握戏曲剧种的风格及特点。戏曲的乐队除了传统乐队的编制外，在一些新创的戏曲剧目中还增加了其他管弦乐器。如昆曲《贵妃东渡》将“昆曲”与交响乐、歌剧、舞蹈、话剧等艺术形式融于一体，形成一道奇异的视觉、听觉景观。不过现代昆曲要保持传统昆曲的精粹，重在取舍和提炼，选材、编戏、文辞、遣句不可“失魂落魄”，否则会华丽有余，神韵内涵不足。

虚拟性是中国戏曲的另一个基本特征。在处理艺术和生活的关系上，戏曲不是一味追求形似，而是极力追求神似，所以要求表演采用有别于西方写实主义的表现手法。戏曲舞台上的空间和时间，是自由流动的空间和时间。剧情规定的时空变换比较灵活自由，不采用闭幕换景的方法来显示地点和时间的变化。戏曲的虚拟性在舞台动作的体现上表现得较为充分。比如，《牡丹亭·游园》里面，杜丽娘晨妆时，让春香给她照镜子，很仔细地左看右看，最后发现好像少了什么，然后拿起一枝花（无实物）给春香，让丫环给插上，这是动作的虚拟。《寻梦》【忒忒令】中是环境的虚拟。杜丽娘到了梦中曾去过的花园，左转右转，为什么要转？为的是表现出园子里的路比较曲折，杜丽娘寻梦要把牡丹亭的周围环境通过动作表现出来，因此设计了许多行走中的虚拟性动作。

昆曲大家张继青表演这一段时用扇子去挡，也是一种动作的虚拟。演员想象深居简出的杜丽娘，离开光线阴暗的书房，一时间经不住春天刺眼的阳光，要用扇子去挡一挡，多么生动细腻的体验和表现。《拾画》一折由巾生一演到底，表现柳梦梅进园拾画，情节非常简单。舞台空旷，演员必须表现出他看到的春光明媚中的园林景象，有条不紊地交代园中的环境。演员通过虚拟性动作进行摹景状物，虽然外部依靠的是虚拟的程式化动作，但内在的心理体验却是真切的，这样才能达到惟妙惟肖的程度。

戏曲还有象征性的美感特性。京剧《失空斩》中《空城计》一折，诸葛亮坐在城楼之上抚琴，以应对司马懿大兵压近。城楼不是真的城楼，司马懿的几十万大军也不是真的，都是通过象征化的艺术处理后达到了“艺术的真实”。（图 1-19）青春版《牡丹亭》中杜丽娘死后“脱壳”的表演是象征性表意的集中体现。为情而死的杜丽娘穿的是白色外衣，白色用以象征她已经死去。如何表现她死后升天呢？演出时准备了一件红色的长斗篷，暗场转换时空时，她很快罩上长长的红斗篷，手擎一枝柳枝，慢慢往舞台深处走，红斗篷的裙裾一直拖到台口，用以象征丽娘解脱了，升天了，这样的象征手法令舞台场面曼妙而富有诗意。

戏曲艺术还有总体写意的艺术特征。比如，《牡丹亭·惊梦》【山坡羊】的表演，就用写意的手法表现了少女情窦初开的心情。“春情如何遣”，这个时候音乐响起，“恁般天气，好困人也”，多么美的姿态，一幅孤芳自赏的景象，把在深闺之中无人欣赏的寂寥和青春的明媚灿烂全部表现了出来。“虚拟”“象征”“程式”“写意”“诗化”等原则，高度融合在戏曲艺术的表现中，你中有我，我中有你，密不可分，相辅相成，共同构筑了戏曲艺术的诗性之美。

对戏曲而言，剧本、表演、舞台美术等各个方面都带有规范性的表现形式，即程式化的表演。正如齐如山当年认为：“国剧之本质，是艺术不是剧本。……所谓艺术者何也？即说白、歌唱、神情、身段，四点是也。” 就表演来说，根据不同的行当有一整套相应的唱、念、做、打的程式。 许多程式动作各有一些特殊的名称。如“亮相”是显示精神状态的程式：人物在上场、下场或在一节舞蹈动作完毕后来一个短促的停顿，摆成塑像式的姿势。又如“整冠”是整理仪容的程式：人物双手平起，手心相向，中指微屈，抬至冠中间，中指向里伸去，虚拟整冠动作。再如“洒头”是表示人物惊恐或愤怒时的程式，甩髯、面部呈现愤怒或惊恐之状，头与双手一齐抖动。戏曲音乐也有程式，如京剧中，什么地方用“西皮”，什么地方用“二簧”，什么地方用“三眼”，什么地方用“二六”，都有一套程式。 中国戏曲，一出戏的角色安排必须包括生、旦、净、末、丑几大行当。京剧《铡美案》开封府包拯把陈世美抓起来要开铡，差人急报：国太和公主驾到。虽然国太出场会大大加强戏剧冲突，但是厉害的公主也已经足够把开封府闹得天翻地覆，因为要杀的毕竟是她的驸马。那还要国太这个角色做什么呢？因为有了国太这个角色，戏的行当就齐全了。秦香莲和公主是青衣，王延龄和陈世美是老生，店家是丑，包拯是净，国太不出场就缺了老旦，因此有了国太这个角色，行当才齐整。（图 1-20）

戏曲中人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等情绪的表达，都有一套完整的表现程式。音乐的曲牌、板式、锣鼓经，步法的碎步、蹉步、云步、踱步、一字步、菱花步（十字步）、交叉步等，舞蹈的云手、走边、起霸，武打套子里的“四股档”“幺二三”“快枪”等，舞台布景的“出将”“入相”“一桌二椅”等，都有特定的程式。戏曲表演中以鞭代马、以桨代船、上楼下楼、开门关门、行舟坐轿等，均通过虚拟的程式化动作来加以表现。以《三岔口》为例，舞台上一片通亮，完全通过演员在台上摸寻和厮杀的夜斗来表现黑夜。（图 1-21）

戏曲中的动作程式按照功能来分，大致可分三类：一类可称为静止的程式，通常是纯粹指代性符号，主要用以标明行当和物体，比如象征千军万马的龙套、标明武将身份的靠旗、代表交通工具的车旗等。这类符号的指代作用超过审美功能，主要起一种说明作用。第二类属于交代背景、环境的程式动作，比如说上楼、开门、划船、上山、坐轿等。在这类程式中，往往需要借助一定的“物”，但“物”又不在舞台上出现，如楼梯、山、门等物完全是通过演员的虚拟化动作表现出来。第三类可称为抒发内心感情的程式，如愤怒、欢喜、惊惧等表情，如小生的抖翎子、旦角的水袖等，都具有很强的观赏性，且常常与抒情唱段结合为载歌载舞。

京剧艺术承载了中国传统艺术精神，它有着不住实相的艺术思维，追求真境和真意的艺术取向，它与追求外部真实的西方戏剧分属于截然不同的两种美学范畴。对戏曲来说，程式并非可有可无的东西，实际上，没有程式也就没有戏曲。中国艺术通常不注重对事物的模仿。中国戏剧的独特性究竟在哪里？中国艺术向来不重实相，却要表现出最高的真实，中国戏曲取向精神，弃物质；重空灵，舍迹象，这是和西方传统戏剧根本的区别，也是以京昆为代表的戏曲艺术所承载的中国艺术精神。就京剧而言，它在漫长的演化中积淀了训练演员的系统性功法，这种功法和艺术规则严格规范、世代相袭，心口相传。功法的规范化是一个去粗取精、兼收并蓄的过程，四功五法、唱念做打这套体系性的方法，是京剧自身创化出的最能凝结艺术思想、确立艺术特征、传达美学观念的剧种基础。

当然，戏曲的程式也不是僵死不变的，程式本身没有固定的内容。 程式如果没有人的精神性的追求和承载，没有人的精神赋予它光照，它就是一种技术手段；而脱离了审美追求、精神意蕴的技术是一种无聊的杂耍。京剧表演艺术家尚长荣说：

中国戏曲的“四功五法”并不是守旧的，关键在于教师能否把“四功五法”诠释给学生，演员能不能运用“四功五法”真正激活程式，为塑造角色服务。这个问题不应被淡化，恰恰需要被强化。我的口头禅是“死学而用活”。死学，不是学死，而是真心实意地学；用活，就是把传统程式应用到角色塑造中去，激活人物。

历史上凡是成气候的演员皆善于结合个人的特点利用程式行当的规律加以创化。海纳百川，有容乃大，真正的艺术大家都是在博采众长、融会贯通后，逐步开宗立派的。京剧的程式和行当是固定的，但是新的属于不同时代的艺术形象是层出不穷的。

石涛说“至法无法”，真正的“法”不是僵化的“法”“格”“宗”“派”“体”“例”，而是可以发展并助推艺术家想象力和创造力的“法”。这个“法”就是激活传统的既定的“成法”，创化自由的无限的审美“意象”，这是艺术家的“我之为我，自有我在”的生命力和创造力所在。京剧从诞生之初就具备兼容并包、承古开新的创化机能，行当程式是定法，板腔体锣鼓经是定法，但是在掌握定法的基础上所要实现的却是自由的创造精神和艺术精神。唯有这样的创化，京剧才能不死，才能常新，才能永远创造出自由的充满生命力和创造力的活的艺术、美的艺术。京剧的发展需要鲜活的创造精神。这种精神从哪里来？从人生的阅历和生命的境界里来。生命的境界愈丰满浓郁，在生活悲壮的冲突里，越能显露出人生与世界的深度。

只有把握京剧艺术的美学本体，才能够全面展示京剧艺术审美的特质。这也就是尚长荣提出的“死学”和“用活”，死学传统是必要的，绝不能荒腔走板，但是最后一定要善于创化。戏曲艺术最珍贵的不仅是功法技艺和唱腔要领，更是世代流传的艺术思想和精神品格。在不同艺术家手中，程式有着不同的运用。此外，戏曲中的程式根据表现不同时代生活内容的需要，可加以发展和创新。但是，创新和发展不是脱离传统，应当“守成法，又要不拘泥于成法，但同时还要注意不背乎成法” ，在不伤害传统的前提下“立足传统、引用传统、激活传统” 。

二、歌剧

意大利在世界艺术中取得伟大成就的艺术之一便是歌剧。作为一种新的戏剧形态，歌剧诞生于 16 世纪末的佛罗伦萨。一些睿智而热情的学者、音乐家、诗人和画家聚集在佛罗伦萨，力图恢复古希腊戏剧中的合唱，强调音乐的表现作用，注重文字与音乐相结合。1597 年，由佩里（Jacopo Peri）作曲的《达芙妮》在哥尔西宫公演。这部歌剧被公认为是音乐史上的第一部歌剧。由于原稿失传，人们便将 1600 年佩里和卡契尼（Giulio Caccini）写的《优丽狄茜》（ Euridice ）定为世界上最早的一部歌剧。

在体裁样式上，欧洲的歌剧按组成要素不同，基本上分为正歌剧与喜歌剧两种，17 世纪后又派生出正歌剧、大歌剧、喜歌剧、轻歌剧、乐剧及清唱剧等形式。 正歌剧盛行于 17 世纪与 18 世纪初的欧洲，咏叹调精致庄严，使用意大利语，用于表现庄重严肃的神话或历史题材。大歌剧盛行于 19 世纪的法国，演出场面豪华富丽，描绘具有历史背景的荣华盛事，多以真实或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞蹈和各种艺术手段，除了演唱之外，极大地扩充了乐队在戏剧中的作用。第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer）的《魔鬼罗伯特》（ Robert le Diable ）。梅耶贝尔和哈勒威（Fromental Halevy）之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展出多种多样的混合形式。这时期的法国歌剧作家还有柏辽兹和奥芬巴赫，代表作有《天堂与地狱》《美丽的海伦》《霍夫曼的故事》等。

17、18 世纪的歌剧类型主要包括：意大利正歌剧、法国抒情歌剧、英国假面剧、意大利谐歌剧、法国喜歌剧、英国民谣歌剧、德国歌唱剧等。19 世纪的歌剧类型主要有：大歌剧、喜歌剧、抒情歌剧、轻歌剧、乐剧、室内歌剧、诵唱剧等。喜歌剧是一种自 18 世纪就流行于意大利的通俗歌剧，题材以民间日常生活为主，音乐活泼轻快。轻歌剧（小歌剧）盛行于 19 世纪，结构短小，音乐通俗，有人物对白。德国浪漫主义歌剧的代表作有《自由射手》（ Der Freischutz ），约翰·施特劳斯的名作《蝙蝠》则使轻歌剧发展到相当高的艺术水准。（图 1-22）进入 20 世纪，经过美国百老汇音乐家的进一步发挥和改进，轻歌剧逐步演变为“百老汇音乐剧”。

地域化和民族化是歌剧的重要审美特色。西洋歌剧音乐最早产生于意大利，后来发展到世界各国，逐渐形成了不同国家、不同民族的不同艺术风格。例如，意大利歌剧热情奔放，德国歌剧含蓄严谨、细腻优美，俄国歌剧深沉厚重、雄浑宏大，日本歌剧小巧精致、多愁善感。在同一国度里，地域不同，也会形成音乐上的不同特色。 意大利歌剧就有罗马学派、威尼斯学派、米兰学派、波隆学派、拿波里学派等流派之分。

歌剧音乐有两大体制：分曲体制和连缀体制，前者讲究音乐的组合布局，后者体现音乐的贯穿发展。 音乐作为歌剧塑造形象的主要表现手段，通过声乐和器乐的表现手段来塑造艺术形象和表达剧情内容，这是歌剧艺术最基本的特点。因此，在歌剧的结构和思维中，音乐成分占据相当突出的地位，至于形体动作和人物对白则主要依托音乐来加以设计。歌剧的音乐构成通常由序曲、间奏曲、舞曲、咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等构成，其中又以声乐部分为主。歌剧是以歌唱为主，将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌与文学）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、美术（绘画与布景）等融为一体，以唱词（有时也用说白和朗诵）来叙事、抒情、描写、议论等。受以音乐和演唱为主要表现手段的制约，歌剧不以叙事为主，对剧情、事件、人物关系等刻画较为简单，但较为注重对气氛、情感的渲染。

序曲通常是指歌剧开场前由管弦乐队所演奏的器乐曲。它有两种结构形式：一为主调风格的“意大利序曲”，由作曲家斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）创立，分快板、慢板、快板三个段落；一为复调风格的“法国序曲”，由作曲家吕利（Jean-Baptiste Lully）创立，分慢板、快板、慢板，中段为赋格形式。自格鲁克（Christoph Gluck）之后，歌剧的序曲用以暗示剧情和主要人物的性格，以及给出音乐的主导动机，在奏鸣曲式中以交织、模进来提示戏剧性的矛盾冲突。有时也常用序幕来代替序曲，以器乐、剧中人和大合唱来概述歌剧的故事情节。也有的只是运用器乐为全剧或第一幕制造背景气氛，起到使剧情迅速展开的作用。

声乐是歌剧的主要艺术手段之一。歌剧的剧情多由歌手唱出，歌唱家所扮演的角色依照各自不同的声音来分类。男歌唱家分为男低音、男中低音、男中音、男高音、男最高音。女歌唱家分为女低音、次女高音、女高音。女高音还可细分为花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音等不同种类。合唱队对于歌剧非常重要，在某些歌剧中，合唱队和大型交响乐队联合的阵容达到了极为庞大的规模。（图1-23）

歌剧的演唱主要有两种传统形式：宣叙调和咏叹调。“宣叙调”是展开剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话。这种段落没有特别强的歌唱性和旋律感，接近朗诵和说白，采用半说半唱的方式。欧洲歌剧早期的宣叙调比较单调，仅用古钢琴弹奏一个和弦来伴奏，叫作“干宣叙调”——往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调式，歌者就在这个调式里用许多同音反复的道白来叙述。这种同音反复译成中文来唱就不是很好听，因为中国语言是讲究四声的，用平平的音调唱很不自然。所以，在国内的歌剧演出中，遇到“干宣叙调”时，要么改成对白，要么旋律化。如《茶花女》《卡门》等，就把宣叙调也译配成中文，用有点旋律性的、四声合适的中文来演唱。西方歌剧到了 19 世纪之后，宣叙调也逐渐旋律化。

“咏叹调”作为独唱乐段，通常都有优美的旋律，音乐结构也较为完整，因为需要较高的声乐技巧来完成，遂成为歌唱家演唱技巧和艺术水平的试金石。有时也会单独从歌剧中采撷出来，作为单独演出曲目——类似于中国戏曲中的“折子戏”。如《蝴蝶夫人》的咏叹调《晴朗的一天》，抒发了蝴蝶夫人对爱人的思念、期盼、等待、担忧等多种情感；（图 1-24）又如《茶花女》的咏叹调《为什么我的心这么激动》；《艺术家的生涯》中的咏叹调《冰凉的小手》；《塞维利亚的理发师》中罗西娜的咏叹调《我的心里有一个声音》；等等。 歌剧的合唱形式较为多样，有二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱等。罗西尼的《塞维利亚的理发师》里出现了六重唱，莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱。（图 1-25）这些重唱有机地采用宣叙调和咏叹调，达到不同的舞台效果。如《茶花女》第一幕中的大段咏叹调，充满着对幸福、爱情的渴望和对现状的无奈；第二幕中阿尔弗莱德的父亲来要求玛格丽特离开自己的儿子时，则采用温和的咏叹调，于娓娓道来中表现一个父亲的焦虑、乞求，同时也体现出这个人物的工于心计和残忍虚伪；全剧最后茶花女在弥留之际与心上人的二重唱，则充满了感伤、凄凉之情。（图 1-26）

歌剧的艺术特征首先在于注重音乐结构的完整性。法国作曲家比才根据梅里美（Prosper Merimee）同名小说创作的歌剧《卡门》，就是一部具有歌剧完整音乐结构的作品。（图 1-27）开幕前乐队演奏的是剧中“进行曲和合唱”“斗牛士分节歌”及“卡门的主导动机”等器乐素材组成的序曲。幕与幕之间都有间奏曲，如第一、二幕之间是取自《阿尔卡拉骑兵歌》的具有进行曲风格的间奏曲。此外，剧中还穿插有舞曲。例如，第四幕开始时，在斗牛场外的喧闹环境中，伴随剧情所演奏的激越奋进的波莱罗舞曲。至于声乐的各种成分则贯穿全剧各幕。如主人公卡门出场时，以哈巴涅拉舞曲风格写成的咏叹调《爱情是一只不可驯服的小鸟》，士兵何赛在第三幕开始不久后唱的《想起了老母亲》的宣叙调，同幕中卡门与弗拉斯基塔、梅赛德斯两位女伴玩纸牌算命时唱的《占卜三重唱》，第四幕欢呼斗牛队到来时的《进行曲和合唱》，等等。剧中主人公卡门的形象主要是通过戏剧的音乐来塑造的：第一幕中《爱情是一只不可驯服的小鸟》，通过连续向下滑行乐句的不断反复，旋律始终在中低音区的八度内徘徊等特征，表现了卡门热情奔放的形象；另一首西班牙塞吉第亚舞曲带有咏叹调性质，以热情而狂野的旋律，进一步刻画了卡门自由不羁的性格；第三幕“占卜”一场，卡门与两位女伴的三重唱，采用回旋的形式，由卡门唱出的“不管洗多少遍，这些无情的纸牌，总告诉你死！”，这深沉哀伤的内心独白，进一步揭示出卡门的悲剧命运；第四幕终场的二重唱，卡门与何赛的对话，从冰冷到热烈，从热烈到坚定，从坚定到祈求，从祈求到绝望，音乐的进展非常有层次，开端和结尾形成强烈对比，通过这样的对比和张力，完成了卡门形象的塑造。 （图 1-27）

其次，歌剧艺术的又一个特征是文学语言具有诗性特征。歌剧的文学语言由歌词和说白两部分组成，其中歌词占绝对优势，说白则较少甚至没有，基本上是音乐语言和诗歌语言的融合。歌剧的语言必须符合能唱能诵的基本要求，也就是说要具有诗歌的基本风格。许多经典的歌剧艺术，其出色的歌词本身就是动人的抒情诗或叙事诗。歌剧语言的诗性风格，首先体现在其文学语言具有高度的概括性。例如，《茶花女》一剧中，当阿尔弗莱德与病入膏肓的玛格丽特久别重逢，阿尔弗莱德向玛格丽特表示忏悔时，在话剧剧本中有一段长长的独白，但歌剧仅用短短几句歌词来唱出他的忏悔。

话剧根据自身艺术特点和要求，需要演员在大段的台词中充分展现出内在的心理活动；而歌剧则要适应唱的要求，每一句话通过音乐的表达也需要较长时间，因此只能用精练的诗的语言。

西洋歌剧舶来中国始于“五四”之后，作曲家黎锦晖创作的《麻雀与小孩》《小小画家》等作品，是西洋歌剧在中国的最初尝试。到 20 世纪 40 年代初期，延安的秧歌运动推进了中国新歌剧的建设，由延安鲁迅艺术学院集体创作、诗人贺敬之等执笔、音乐家马可等作曲的《白毛女》，是中国民族歌剧成形的标志。（图 1-28）

在音乐上，中国歌剧在借鉴西方歌剧样式的基础上，多以地方民歌和地方戏曲音乐为素材，充分吸收了民族民间音乐，如民歌、民族器乐曲、民族戏曲、民族曲艺等音乐元素，具有浓郁的民族风格。例如，采用民歌和民族音乐元素的歌剧《白毛女》（贺敬之、丁毅编剧，马可等作曲），将传统戏曲加以改造创作而成的歌剧《木兰从军》（欧阳予倩作曲），融合了西方歌剧与边区秧歌剧的中国歌剧《江姐》（图 1-29），融合了江西民歌和蒲剧音乐的《党的女儿》（图 1-30）等。描写少数民族题材的歌剧多以民族音乐为创作基础，突出少数民族的音乐旋律。例如，讲述土尔扈特人回归的苦难历程的历史歌剧《苍原》，音乐以蒙古族音调为主体，还运用了新疆少数民族音调、俄罗斯音调及宗教音乐音调，戏剧结构和音乐结构相得益彰，其主题歌《情歌》分别采用独唱与女声伴唱、女声领唱与混声合唱的演唱形式，气势恢宏，融悲壮与辉煌于一体。（图 1-31）

在音乐技法上，在遵循中国语言声调的基础上，融进京剧、大鼓等艺术中的说唱形式，使歌剧的艺术风格更具中国文化色彩。在题材选择上充分借鉴中国文学和历史，如选择历史人物的歌剧《张骞》（图 1-32）、《司马迁》，或改编已经成名的其他文学作品《伤逝》《原野》等。

三、舞剧

舞剧是以舞蹈为主要表现手段，结合音乐、美术、哑剧等，具有一定戏剧情节的舞台表演艺术，主要通过演员的肢体动作，即身体的各种舞姿来表现剧情、塑造人物和揭示主题。舞剧由各种类型和风格的舞蹈组成，通常舞剧的舞蹈分情节性舞蹈和表演性舞蹈两种类型：情节性舞蹈主要用以交代故事情节，表演性舞蹈主要用以交代时代和环境的特征。

芭蕾作为西方传统舞剧艺术发展的最高形态，其主要特征是女演员穿上特制的足尖鞋立起脚尖起舞。芭蕾的出现与欧洲早期宫廷宴乐中经常进行的舞蹈表演有关，早期的芭蕾主要展现神话故事的情节和内容。法国曾经是古典芭蕾的发源地和中心。1661 年，路易十四下令在巴黎创办了一所皇家舞蹈学校，专门研究和教授芭蕾。其所确立的芭蕾的五个基本脚位和七个手位，使芭蕾有了一套完整的动作和体系，这套体系一直沿用至今。古典芭蕾技术建立在腿部外开、伸展、绷直等基本动作之上，通常有三种基本的舞姿：阿拉贝斯（arabesque）、阿提秋（attitude）和伊卡特（ecarte）；还有多种腿部技巧，如各种幅度和舞姿的跳跃，各种旋转、击腿技巧，各种舞步和连接动作，女子的脚尖舞技巧；双人舞的扶持和托举等。 专业芭蕾演员取代业余演员登台演出，促进了芭蕾舞蹈技术的发展。从训练与动作细节中可以看出不同芭蕾学派的个性特征。

芭蕾按其历史演变可分古典芭蕾和现代芭蕾。古典芭蕾经过宴会芭蕾、宫廷芭蕾，发展到浪漫主义芭蕾阶段，目前呈现六大芭蕾学派，分别是：意大利学派、法兰西学派、俄罗斯学派、丹麦学派、英国学派和美国学派。由此产生了切凯蒂、瓦冈诺娃、布农维尔、约翰松、里法儿以及巴兰钦等人各具特色的舞蹈流派。 19 世纪三四十年代出现的浪漫主义芭蕾潮流是芭蕾发展史上的“黄金时代”，在舞蹈技巧、编导艺术、演出形式等方面都到达了一个灿烂辉煌的阶段。《仙女》《吉赛尔》《爱斯梅拉尔达》《潘赞斯的海盗》（ Pirates of Penzance ）等舞剧的产生，造就了一批芭蕾巨星。

从 19 世纪下半叶开始，欧洲芭蕾的中心逐渐转移至俄国。19 世纪末，柴可夫斯基的不朽名著《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》等芭蕾舞剧在欧洲各国相继上演，给舞剧带来了丰富的形象内容、戏剧性的张力和交响性的发展，也为世界舞蹈艺术史贡献了一批芭蕾的不朽经典。佳吉列夫俄罗斯芭蕾团（Diaghilev Ballets Russes）曾是享誉世界的最著名的舞团，诞生了诸多伟大的芭蕾演员，来自这个舞团的许多杰出舞者，如福金（Michel Fokine）、尼金斯基（Vaslavl Nijinsky）等人，对现代芭蕾的潮流发挥了关键作用。

古典芭蕾舞剧中的哑剧表演是推进剧情、提示矛盾的重要手段，舞剧中的哑剧长于叙事，并具有承接、连贯舞蹈段落的作用。哑剧动作，是舞剧塑造人物、创造形象、强化人物性格和内心活动的重要手段。芭蕾中一些哑剧手势是约定俗成的，譬如：演员用手按左胸表示“爱”，双手在头项交替绕圆圈表示“跳舞”，一只手的手背从相反方向的脸颊划到下颏处表示“容颜美丽”，摊开双手或单手表示“询问”，双手握拳交叉于身体前方表示“死亡”，等等。 在普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》中，有一封达吉雅娜向奥涅金倾诉衷情的信，在舞剧中，这些动人的诗句化成了舞蹈语言：达吉雅娜把信纸紧紧贴在胸前，这时舞台后侧月夜的透明光辉照射下来，神秘而富有诗意，达吉雅娜在幻觉中走到穿衣镜前，看到突然出现的奥涅金，他悄然地贴近达吉雅娜，在她耳边温柔地低语。达吉雅娜与想象中的恋人跳起了双人舞，她连续两次因为爱的沉醉而倾倒，当奥涅金拉着达吉雅娜的双手时，达吉雅娜做了一个远距离的滑步接跪下腰的舞姿。奥涅金在亲吻达吉雅娜之后将她拦腰悬空抱起旋转，然后达吉雅娜轻盈地落地，从相思的激情和奔放中平静下来。演员高超的技术和饱满的情感令人动容。（图 1-33）

舞剧的形式可以有独舞、双人舞、多人舞等。独舞，又称“单人舞”，即单独一人进行表演的舞蹈，最擅长表现特定舞蹈形象的性格和抒发内心情感。独舞既可以是某种特定情感的表达，也可以是对花鸟鱼虫、飞禽走兽的模仿；既可以是结构完整、自成篇章的舞蹈作品，如黄豆豆的《秦俑魂》、刘岩的《水中月》、武巍峰的《秋海棠》，又可以是群舞中的独舞段落，如《天鹅湖》中白天鹅的独舞（图 1-34），民族舞剧《丝路花雨》首场中英娘在市场被迫卖艺就是以独舞形式展现的。

古典芭蕾中，双人舞是全剧的核心舞段，通常按照三段式进行：一、慢板，男演员扶持、托举女演员展示各种舞姿，完成一系列旋转、跳跃等技巧动作；二、变奏，男女演员独舞，展现高难度的舞蹈技巧；三、结尾，由男女演员逐渐加快的独舞过渡到快板的合舞，呈现舞蹈的高潮。如《天鹅湖》第二幕中王子齐格弗里德追踪负伤的天鹅来到静谧的湖畔，并与白天鹅翩翩起舞，体现出芭蕾双人舞表演程式。在一出舞剧里，成套的双人舞通常会出现两次。（图 1-35）

双人舞是对芭蕾技艺的全面检验。双人舞中注重各类芭蕾技巧的巧妙组合，以炫技式的表演展现演员的精湛技艺，如女演员连续单足旋转三十二周，男演员空中变体腾跃等，带给观众高度的视觉艺术享受。舞剧中比较著名的双人舞片段有《吉赛尔》第二幕“墓地”中如泣如诉的双人舞、《睡美人》第三幕中华丽高贵的“婚礼双人舞”、《威尼斯狂欢节》中热情幽默的双人舞等。

群舞长于渲染烘托气氛。在许多世界著名的经典芭蕾舞剧中，群舞场面呈现出令人赏心悦目的舞蹈构图，往往是代表了一部舞剧的典型场景，如《天鹅湖》湖畔的“群鹅”、《吉赛尔》墓地里的“群灵”、《希尔薇娅》（ Sylvia ）森林中的“猎神们”（图 1-36）。

音乐是舞剧的重要构成元素。音乐是编创舞蹈的基础，舞剧音乐既要体现完整的舞蹈构思、展现情节，又要刻画出人物鲜明的形象性格，揭示出人物的内心与情感。舞剧音乐除了构成舞蹈动作和情节推进的基础之外，还可以整体性体现作品的时代、地域风格，是舞剧的“内在灵魂”。在柴可夫斯基的《天鹅湖》《胡桃夹子》等舞剧中，音乐给了编导者们想象和设计舞蹈的充分可能性。

1905 年美国现代舞蹈家伊莎多拉·邓肯的舞蹈所表现出的革新精神，给古典芭蕾带来了极大的冲击。（图 1-37）邓肯被称为“现代舞之母”，她批判古典芭蕾“一点儿也不美”，“最自由的身体蕴藏着最高的智慧”，“将来的舞蹈家必须是肉体与灵魂相结合的，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”。 为了实现自己的舞蹈梦，邓肯抛弃了流行于当时舞蹈界的古典芭蕾的紧身衣和舞鞋，她经常赤足登台，在肖邦等人的音乐中自由起舞。 但当时绝大部分观众并不欣赏她的貌似毫无技术的“自由舞”，而是更加迷恋俄国芭蕾明星巴甫洛娃及其代表作《天鹅之死》一类的古典芭蕾。

邓肯的代表作有《在陶里斯的伊菲革涅亚》（ Iphigenia in Tauris ）、《马赛曲》（ La Marseillaise ）和《前进吧，奴隶》（ Slave to the Rhythm ）。《在陶里斯的伊菲革涅亚》是希腊神话中一段悲壮的故事，舞蹈表现的是希腊联军最高统帅阿伽门农远征特洛伊，但是海上风暴阻止了联军的战船，阿伽门农听从神谕准备在陶里斯这个地方献出自己的女儿伊菲革涅亚。舞蹈表现了祭神之前的伊菲革涅亚的处境和心情，邓肯的表演让观众长时间沉浸在悲剧性体验中。《马赛曲》是一部弘扬自由精神的作品，邓肯身着火红的拖地战袍，像一位自由女神，痛苦地召唤自己的同胞拿起武器，与敌人做殊死抵抗，舞蹈的最后，她俨然化作了一尊自由女神雕像。

邓肯的现代舞给俄罗斯另一位杰出的舞者福金以很大的启发。但是福金认为，芭蕾的出路并不在于完全否定传统而走现代舞之路。在这一思想的指导下，他创作出一些著名的具有革新精神的芭蕾作品，如《仙女们》《埃及之夜》《火鸟》等。1914 年他在英国《泰晤士报》上发表了新舞剧的五项原则。他主张在每部作品中创作出符合情节、能够体现时代精神和民族性格、最有表现力的新形式。舞剧中的舞蹈和哑剧都要为表现剧情服务，舞蹈艺术的表现要利用整个人体而不仅仅是面部表情；舞剧的展现应重视组舞和群舞的表现力；舞剧中的各个组成部分（舞蹈、音乐、美术等）是一个艺术整体，舞蹈和其他姊妹艺术是相互平等的关系；舞蹈家和作曲家、舞美设计家在合作中应享有充分的创作自由。他的这些主张被誉为“新芭蕾宣言”。福金对芭蕾艺术的革新，对 20 世纪欧美乃至全世界芭蕾艺术的发展都产生了深远影响，因而舞蹈史称福金是“现代芭蕾之父”。（图 1-38）

作为一门独立的艺术，中国舞剧真正形成于 20 世纪 30 年代，舞蹈家吴晓邦的舞剧《西施》可视为中国现代舞剧的开始。后经戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术先驱的长期探索，在借鉴西方舞剧的基础上融合民族与民间舞因素，最终形成了独具特色的中国民族舞剧艺术。20 世纪 50 年代末，舞剧《宝莲灯》开创了中国舞剧创作的一个新时期。（图 1-39）受其影响，陆续出现了《牛郎织女》《刘海砍樵》《后羿与嫦娥》《小刀会》《梁山伯与祝英台》等民族舞剧。20 世纪 60年代中期，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》相继问世，自此中国芭蕾进入自主创作和“民族化”时期。

中国现代舞剧糅合了音乐、舞蹈、美术等多种艺术元素，借鉴古今中外各种艺术样式，在大胆地吸收、借鉴西方舞剧的形式和手法的过程中，呈现出多元化发展趋势。舞剧音乐不断追求音乐的民族化，创作技法不断融入现代的新技法。舞剧《丝路花雨》的创作灵感来自敦煌莫高窟的壁画，这部舞剧不仅开启了古代乐舞文化的复兴，而且标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。（图1-40）现代舞剧《红色娘子军》第四场中，红军女战士在万泉河边洗衣服并观赏椰林美景的音乐片段，在一种轻松欢快、诗情画意的氛围中，刻画了女战士活泼乐观的开朗性格。

新时期以来，舞蹈艺术观念得到了更大程度的解放，舞剧思维从对现实生活的单纯描摹，逐渐转向对人的内心、生命本质的思考，催生了新的艺术和表现形式。舞剧《祝福》，着重表现了被迫害的祥林嫂的精神状态；舞剧《蘩漪》，创造了通过舞蹈表达人物意识和心理的舞剧结构方式，这些从现代文学中萃取的艺术形象为中国当代舞剧创作提供了可资借鉴的思路。与此手法相近的还有舞剧《鸣凤之死》，着重刻画了一个年轻美好的生命被迫走向死亡的残酷过程。

20 世纪 90 年代以来，中国舞剧好戏连连。大型原创舞剧《野斑马》通过展现斑马姑娘的命运，揭示了和平、友爱、共存这一 21 世纪人类的共同主题。舞剧《闪闪的红星》选取少年潘冬子对革命的渴望和认识的心路历程，拟人化的红五星贯穿全剧，体现出新颖而独特的艺术构思。《江姐》塑造了一群有信仰的革命者的形象。身着白衣的彭松涛和江姐的双人舞，结尾部分江姐、男女恋人、小萝卜头母子身着白衣的起舞段落，构成全剧最动人的场面。《一把酸枣》描绘了明末清初的一对恋人，在走西口的古道上，用生命谱写的千古绝唱。《大红灯笼高高挂》将中国戏曲以及旗袍的服饰元素融入了舞剧表演，展现了浓厚的中国气息。《文成公主》以文成公主和松赞干布的爱情为题材，将唐代宫廷乐舞、吐蕃民间舞（藏族舞蹈）、古典舞、现代舞进行大胆融合，呈现民族风格与现代意识相融合的舞蹈形式。（图 1-41）《千手观音》，四百名舞蹈演员同台演出，创造了中国舞剧历史之最，科技的融入在舞台上表现了千手观音变幻无穷的奇景，令人耳目一新。（图 1-42）2019 年上海芭蕾舞团创作了《永不消逝的电波》，将紧张的地下斗争植入老上海石库门的特有诗意情境中，突出了爱情、日常生活与革命者惨烈牺牲之间的内在张力，是中国当代原创舞剧的一部杰作。

总体而言，中国舞剧在借鉴西方芭蕾的基础上发展了自己的民族风格，当代中国舞剧在古典芭蕾和传统舞剧的基础上，原创意识不断增强，原创舞剧不断出现，探索领域、品种、风格也出现多样化趋势。全国性的舞剧调演与比赛机制的形成，也使得舞剧优秀的创新型人才层出不穷。

四、哑剧

哑剧只以动作和表情来表演剧情，它是欧洲最古老的戏剧形式之一。在语言产生之初，人类的发音器官尚欠发达，声音粗砺，音素单调，词汇稀少，所以必须借助手势动作和面部表情来传递信息，表情达意。最早包含哑剧因素的表演，可以追溯到古希腊的酒神狄奥尼索斯与阿里阿德涅婚礼的哑舞表演。真正意义上的哑剧演出出现于公元前 3 世纪的罗马。随着罗马帝国的衰落，哑剧逐渐衰退，直至 15 世纪在意大利得以复兴。哑剧历来是西方戏剧的重要演出样式，通常由小丑担任主角，常常在大型戏剧演出之前进行表演。今天，印度传统梵剧的表演也有很多哑剧的成分。

19 世纪以来，陆续出现了不少哑剧表演艺术家，如 19 世纪法国哑剧表演大师德布罗（Jean-Gaspard Deburau），创造了哑剧人物皮埃罗（情场失意的恋人）一角，并以皮埃罗为主人公构建了一系列喜剧故事，风靡一时。德布罗使哑剧成为一种富有表现力和思想深度的现代艺术。德布罗的哑剧艺术对 20 世纪的哑剧产生了巨大影响。此外，英国的唐·李诺（Dan Leno）在 19 世纪末也对哑剧进行过革新。

现代哑剧的代表人物有马尔索（Marcel Marceau）、卓别林（CharlieChaplin）、莫尔肖（Samy Molcho）等。尤其是卓别林在早期的无声电影中，有许许多多令观众捧腹大笑、精彩绝伦的哑剧表演，把哑剧艺术推上了一个新的高度，并蕴有深刻的哲理。卓别林能取得在默片时期的极大成就，得益于他少年时期曾加入当时非常有名的卡尔诺剧团（Karno Theater），而且遇到了令他终身受益的良师弗雷德·卡尔诺（Fred Karno）。正是卡尔诺把卓别林带进了喜剧表演的最高行列，并帮助他取得了世界性的影响。 欧洲和美洲不仅不少国家都有哑剧团，而且在近些年还成立了正式的哑剧学校，哑剧艺术家的表演不再局限于街头和游艺场，他们被称为“无言诗人”，并受邀进入许多著名的剧场演出。今天在世界各地还经常举办国际哑剧节，进行哑剧演出观摩交流和竞赛。

借助肢体语言来叙事，是哑剧区别于其他戏剧种类的鲜明美学标志。这一特征使哑剧在全世界的传播没有语言的界限和隔阂，哑剧表演创造了一种特殊的世界性语言。形体动作是哑剧塑造人物、表达感情、描绘事物的主要艺术手段。哑剧常用的肢体语言有：同虚拟人物的对抗、推拉、搂抱、抻拽；个人的飞奔、滑行、平移、弹动等。通过演员丰富而生动的形体语言，哑剧不但能把人物的行为活动、内在心理、特殊处境，以各具特色的舞台形象，准确而又极具感染力地呈现在舞台上，而且不需要借助任何布景、道具等实物，把作品的内涵意义深刻地揭示出来。不少人认为哑剧属于喜剧小品一类，这是对哑剧艺术的偏见。哑剧的本质并不仅仅是逗乐开心的滑稽小品，它不仅可以表现喜剧，也能表现悲剧和悲喜剧，这是需要深刻思想和高超演技的一种戏剧样式。

哑剧演员不仅需要有戏剧表演的基础、舞蹈的功底，还需要有较高的文学修养和思想深度。法国表演家艾迪安·德克鲁（Edian de Crew）借鉴希腊雕塑、罗丹雕塑和美国现代舞蹈家邓肯的肢体语言，研究、整理和推出了一套完备的哑剧肢体动作。法国艺术家马尔索将美国哑剧、意大利假面剧、中国戏曲、日本能剧等融会贯通，提炼出表情丰富、动作精练、具备芭蕾艺术美感的哑剧动作。他所塑造的著名人物形象毕普，神情哀伤、自由率真，穿着条纹工作服，戴着破旧的高圆筒帽，帽子上还别着一朵摇曳的小红花。（图 1-43）毕普时而是骑车人、拳击家，时而是广场守夜人、街头卖艺者，时而又是沿街叫卖的报贩子，这个小人物所勾画的人情世态，赢得了世界性赞誉。马尔索最著名的作品有《黎明前死去》、《毕普》、《外套》、《蒙马特的皮埃罗》（ Pierrot de Montmartre ）、《巴黎的悲欢离合》（ Paris Laughs，Paris Cries ）、《扒手的噩梦》、《侧面展示》（ The Side Show ）、《礼帽》（ The Bowler Hat ）、《四季》、《画家》等。

哑剧中的肢体语言来源于现实生活，经由舞蹈化的加工，通过夸张传神的肢体动作来表现日常生活细节。在马尔索的《虚度年华》（ Wasted Years ）中，主要人物是两个“女人”。演出开始时，她们在舞台中央背身站着，金黄的秀发上披着一块大方巾。当一个青年男子走过时，她俩转过身来交头接耳，指指点点地絮叨一番；男子再出现时已到中年，她俩将大方巾搭在头上，又转过身来交头接耳一番，这时已经成了中年妇女的模样；最后当男人老态龙钟地又走过去时，只见她俩将那块大方巾齐眉蒙住了额头，又从两颊包到下巴，嘴唇皱缩，腰背佝偻，却还是嘀嘀咕咕地议论那个男人。最后在絮叨和议论中，这两个已经成了老太婆的女人从两边颤颤巍巍地下场。整出戏的剧情相当简单：两个女人不断地议论，三个人物都不是具体人物，两个女人代表了庸庸碌碌虚度年华的人，男人既是被议论的对象，也用来象征时间的流逝。两个演员仅用一块大方巾，依靠肢体动作的变化，依次扮演了两名唠叨的女子从青年、中年到老年的过程，揭示了现代人虚度年华的生命悲剧。

在哑剧《生命的艺术》（ Art of Dying ）中，丹麦幽默大师保罗·纳尼（Paolo Nani）和克里斯汀·英格玛森（Kristjan Ingimarsson）试图探讨生命的重大命题。整个剧情融欢笑与感伤于一体，发人深省。哑剧艺术家拉·菲亚尔卡（Ladislav Fialka）的集体哑剧，运用了音乐、音响效果、灯光、服装、道具、布景等舞台手段。如他表演的哑剧《甜蜜的生活》（ Life ），内容是表现一个现代人一天的生活：穿衣出门，开着汽车去饭馆吃饭，点菜、饮酒、用餐，回家路上汽车出了事故，于是打电话叫吊车来处理车祸现场，然后回家，乘电梯，开门进屋，又依次打开电视机、电唱机，直到淋浴后躺上床熄灯睡觉。其中的汽车、吊车、电梯、淋浴装置等，都是通过演员的肢体动作表现出来的。汽车由四个女演员的人体搭成，她们伸直的单臂表示门，横向来回摆动则表示门的开和关。“现代人”上床躺下，实际上是躺在一位匍匐着的演员的背上。《音乐会上的小丑》（ Concert ）则巧妙地将世界著名乐曲和小丑的滑稽表演相融合，让小丑的动作既能表达人物内心，又恰到好处地配合音乐节奏，从而获得了音乐感和喜剧性。

关于中国古代“有没有真正意义上的哑剧”曾经有过争议。有学者认为中国古代没有真正意义上的哑剧，也有学者认为宋杂剧作为多种表演艺术形式的总称，其中就有一种只以动作来表情达意而不开口的样式近似哑剧。据南宋作家孟元老《东京梦华录》所记，这种杂剧的演员为“二三瘦瘠”，化妆是“以粉涂身，金睛白面，如髑髅状”，穿戴是“系锦绣围肚看带，手执软杖”，表演是“作魁谐趋跄”，他们的表演被称为“哑杂剧”。 如欧洲的哑剧后来被吸收到其他艺术中一样，中国哑剧在历史衍化中也逐渐融入了戏曲艺术。

1963 年在北京饭店的元旦文艺晚会上，王景愚创作演出的哑剧《吃鸡》，是一部脍炙人口的作品。（图 1-44）《吃鸡》凭视觉、嗅觉、味觉和手感，无实物地表现了一个人吃鸡的过程。这只子虚乌有的鸡，色、香、味俱全，就是没煮烂，不好嚼，鸡筋非常结实，给吃的人造成了很大困难，吃鸡人用尽浑身解数来对付这只鸡，直到拳打脚踢、大汗淋漓。演员的表演令观众捧腹大笑，据说连当时在座的周总理、陈毅副总理也与民同乐，笑得前仰后合。后来，王景愚在《序曲》中塑造了一个心不在焉、左顾右盼的乐队指挥的形象，也给观众留下了深刻印象。 游本昌在《教与练》中饰演了一个虚张声势、不学无术的教练，令观众捧腹。他的哑剧《淋浴》，表现了一个不听话的水龙头给主人造成很大麻烦的故事，他借助水声效果来烘托无实物表演。哑剧《头发乱了》描绘的是一个小人物跟一头不听话的头发较劲的场景。正如同荒诞派剧作家于生活繁冗、平淡的细节中发现惊心动魄的荒诞感一样，哑剧同样可以借助生活细节再现生活中不为人注意但富有深刻意味的一面。

1994 年举办了“上海首届国际哑剧节”，来自世界各国的哑剧团，包括法国、英国、德国、俄国、波兰、美国、加拿大、以色列的表演艺术家和中国的王景愚、游本昌、魏宗万、王德顺等人一起，进行了一个多星期的演出交流和专题研讨，对促进哑剧艺术的东西方交流和传播起到了重要作用。