第一节
戏剧的古代形态

一、东西方戏剧的起源

关于戏剧的萌芽及其发展，是一个关于戏剧发生学的命题，戏剧理论史上主要有“巫术说”“歌舞说”“游戏说”“祭祀说”这几种学说。

1．巫术说

“巫术说”是一种具有广泛影响的关于戏剧发生的学说。这种观点认为，包括戏剧在内的艺术发生于人类原始巫术活动中的扮演和模仿。原始巫术活动往往和不同地域的环境和生存条件紧密相关。因由具体的环境和条件而产生的心理状态和精神体验不同而催发了不同的巫术仪式。比如游牧民族的狩猎仪式，渔猎民族的捕捞祭祀，农耕民族的丰产巫仪等。

中国古籍《说文解字》中对“巫”的解释是：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。” 近代著名学者王国维在《宋元戏曲史》开篇中指出：“周礼既废，巫风大兴，楚越之间，其风尤盛。”“灵（巫）之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”“后世戏剧，当自巫、优二者出。” 由此可见，在中国古代，人与神的关系依赖巫觋维系。有些学者认为，《诗经》《楚辞》中的有些篇章，或是记述了初民的祭祀仪式，或者本身就是祭祀仪式中的表演。比如，有学者认为《九歌》反映了巫师进行祭祀时的演出活动。其中的《大司命》描写巫师把瘟神大司命和“一阴一阳”两个小鬼引到祭坛，然后献出它们最忌讳的“神麻”，人们趁其慌乱时将它们赶跑，获得吉祥平安。还比如作为傩戏中的一种，“迎神赛会”的形式通过星宿天象、日月五行的展现，演员姿态、服装与所持物，以及供物、降临音乐、献撰音乐、献撰演剧、神前演剧等综合性的象征仪式体现出来。

原始巫术的行为是戏剧化的，带有表演性，暗合了戏剧的一些特征。

以英国人类学家爱德华·伯内特·泰勒（Edward Burnett Tylor，1832—1917） 为代表的学者认为，原始人信奉万物有灵，由于古代先民对宇宙和世界充满困惑，在无常的自然和命运面前备感自身的弱小，加之频发的灾难，使他们坚信有一种人所不知的力量掌控着整个宇宙。原始人类认为万物皆有灵性，实现人神沟通的方法就是通过祭祀的仪式，以虔诚的祈祷去求得神灵的恩赐、护佑和降福，这样的祈祷过程包含着一整套完备而复杂的仪式。通过巫术活动来实现天人感应，通过祭祀仪式来传达生命内在的精神信息，是原始人类最重要的生命活动。巫术活动催生了最原始的祭祀仪式。在这种祭祀仪式的不断发展和衍化中，装扮表演的成分不断加重，逐渐演变成为一种戏剧的形态。认为戏剧起源于巫术的学者认为，在巫术基础上发展起来的“祭祀仪式”是戏剧发生的源头。

我们通过以下表格来对比巫术仪式和戏剧，可以进一步发现二者的异同。

戏剧起源于巫术的观点以人类学的角度思考戏剧发生的问题，它给我们展现了人类童年时期特殊的心理状态和精神体验。这种心理状态和精神体验归纳起来，就是人类相信人和神明可以依靠巫术活动得以交流。通过虔诚的巫术仪式，向神秘力量表达自己的愿念，以期各种愿念和诉求得以满足。而巫术仪式中的模仿和扮演与戏剧的发生密切相关。

2．歌舞说

巫术活动往往伴随有歌舞表演，所以有学者认为戏剧的起源应该追溯到歌舞这一更古老的表演形式。从艺术发生学的角度来看，人与生俱来都有一种表达自己内心情感的需要。正如《毛诗序》所描述的：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。” 舞蹈源于人的情感表达的天性，在原始社会语言文字并不十分发达的时候，运用肢体语言来辅助交流是符合情理的。从考古学研究来看，史前壁画和考古发掘的器物上就有许多舞蹈的形象。

《中国戏曲通史》中指出：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。” 原始歌舞与先民对神灵崇拜、图腾崇拜、生殖崇拜相关，可用之表现采集、狩猎、农耕、爱情和战争等生活内容。（图1-1）原始歌舞，不论是狩猎之前的一种祈愿仪式，还是狩猎之后的一种庆祝仪式，其间都穿插着模仿劳动的舞蹈动作。屈原《九歌》中的华美篇章，就是楚地民间祀神歌舞的歌辞。我们可以将歌舞看成最初的表演，将歌舞者看成最初的“演员”。

古代的歌舞具有“全民性”特点，参加歌舞演出的通常是所有氏族成员，这是整个氏族群体最重要的公共仪式。《尚书·尧典》记载的“予击石拊石，百兽率舞”和《吕氏春秋·古乐》所记“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉罄之音，以舞百兽”的传说，反映的正是这样一种展现族群狩猎生活的仪式。还有“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”的传说同样展现了古老的仪式。 （图 1-2）古代先民的歌舞艺术，已经具备了对生活的再现性，诗、乐、舞的综合性，祭祀娱神的仪式性和审美娱人的观赏性等特点，是后来戏剧形成的初始基因。刘师培在《原戏》中就认为，中国戏曲起源于先秦歌舞。这种与诗合一的歌舞形式，与上古的祭祀、祭神或祭祖仪式有关。他认为，古时歌舞并言，歌诗以节舞。 《诗经》当中也提到用歌舞形式来表现古代的战争场面。颂是祭礼的乐章。“‘盖以歌节舞，复以舞节音’，犹之今日戏曲，以乐器与歌者、舞者相应也。”

在世界各民族文化中，舞蹈都曾是祭祀仪式中最初也是最重要的构成形式。恩斯特·格罗塞 在《艺术的起源》中秉持原始巫术仪式中兼具模拟性和表演性的歌舞说，他认为戏剧是从舞蹈发展出来的。他说：“舞蹈实为产生戏剧的雏形，因为从历史的演进观点来看，戏剧实在是舞蹈的一种分体。” 泰勒也提出：“跳舞对我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期，舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己的愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段……蒙昧人认为，舞蹈具有某种十分现实的作用，因而他们期待着它对外在世界发生影响。”

从人类文化学的视角来看，原始时代的歌舞，本质上也是一种关于祭祀和信仰的仪式活动，这种活动渗透在古代人类思想意识领域和日常生活中。东西方戏剧的生成有着相同的路径，那就是以歌舞为核心的祭祀仪式。今天，在世界的许多地方还保留着这样的古老仪式，巴厘岛保存至现在的古代祭祀仪式中的歌舞表演，就是由全体部族成员参加的大型集体仪式。巴厘岛古老的祭祀歌舞曾经极大地启发了法国现代戏剧家阿尔托，他正是在目睹了这种东方原始仪式后，萌生了全面革新现代戏剧的思想，这些思想被写进了他最为著名的《残酷戏剧》这本书中。

从艺术发生学的视角来看，古代人类创造的这种宣泄情绪、寄托祝愿的歌舞，不管它是属于仪式的构成部分，还是渐渐脱离仪式成为独立的艺术形式，都彰显出几个重要特点：一、再现生活，模拟表现对象，属于原始的表演艺术；二、它把歌唱、舞蹈（动作）和器乐（主要是打击）结合到一起，是一种综合性很强、有着丰富表现力的仪式活动；三、在古代歌舞中，祭祀中娱神的仪式性和娱人的审美观赏性兼而有之。

3．游戏说

“游戏说”是另一种比较有代表性的关于戏剧发生的学说。中国很早就使用了“戏”这个词，春秋战国时“戏”所包含的内容相当广泛，角力、杂技、歌舞、游戏等逸乐之事均属“戏”的范畴。（图 1-3、1-4）“优”也是先秦常见的用词。“优，调戏也”，即戏谑之意。在此基础上，它又成为戏谑娱人者的专称，如优孟、优施等。“伶”也是先秦常用词，“伶”者，乐官、乐人也。后世习惯于以“戏”“优”“伶”作为戏剧、戏剧人的同义词，说明在人们心目中，戏剧天生就有游戏娱人的功能。（图 1-5）

汉代“百戏”，就是一个融合了诸多游戏形式的概念，武术、魔术、杂技等皆可入戏。戏剧与游戏，在中国古代有着深刻的渊源。“戏”在中国古代主要呈现出“戏弄”“戏谑”“游戏性”和“喜剧性”的意味。从宋代到清代，“戏剧”一词始终暗含“游戏”之意。但随着其演化发展，“戏剧”逐步成为伎艺表演和戏曲形式。

“游戏说”是关于人类艺术（或文明）起源的重要学说之一，代表人物有康德、席勒、谷鲁斯（Karl Groos）、约翰·赫伊津哈 等人。德国哲学家康德从理论上较为系统地阐述了“游戏说”，他认为艺术是“自由的游戏”，其本质特征就是“无目的的合目的性”或“自由的合目的性”。 席勒认为，人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动，人类的“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。 德国学者谷鲁斯认为，艺术活动可以归结为“内模仿”的心理活动，它在本质上与游戏相通。

“游戏发生说”的贡献在于突出了艺术的非功利性。游戏欲是人与生俱来的天性，人类文明在游戏中兴起并展开。戏剧与游戏的关系较为密切，两者的特征表现得较为一致。艺术不能没有游戏感，游戏对于艺术的滋养是多方面的，但如果把艺术的起源仅仅归于游戏，当然流于片面和简单。席勒认为游戏可以协调人的感性和理性。 这里所说的游戏不是指浅层次的具体的游戏，而是心灵自由的产物，非功利的自由生命的诉求。摆脱自然力量和理性法则的双重约束，唯一的途径就是游戏。当人精力过剩，当人摆脱了实用的功利目的，自由的游戏便产生了。游戏的冲动构成了艺术创作的动机，艺术是自由心灵的游戏。

“游戏说”的代表人物约翰·赫伊津哈认为：人类文明是在游戏中并作为游戏而兴起展开的。因而，所有的诗都产生于游戏。游戏种类繁多，如神圣的崇拜游戏、宫廷的节日游戏、竞争的军事游戏、好争辩的吹牛游戏、嘲笑辱骂与机智敏捷的巧妙游戏等。他完成于 20 世纪 30 年代的著作《游戏的人》，在前人研究的基础上，更详细地考察了游戏对人类文明的重大影响，并对游戏作了如下定义：“游戏是这样一种行为，它在时空的界限之内，以某种可见的秩序，按照自由接受的规则进行，并且在必需品或物质实用的范围之外。” 席勒也说：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”

4．祭祀说

这里指的是宗教祭祀仪式，宗教仪式活动较之原始巫术活动而言，是更加丰富的一种人类文化活动。二者与戏剧的共同之处在于“身体的在场”以及“仪式的呈现”。但更多学者认为戏剧起源于宗教仪式中的表演。因为在宗教仪式活动中，出现了更为复杂的仪典形式、仪典器具等外部符号，如跪拜、祈福、献祭、祝祷、歌舞等，以期传达一种内在的精神信息。

较之原始巫仪，宗教仪式中的装扮表演进一步加重。今天，我国南方地区的“傩戏”还保留着古代祭祀戏剧的遗风。傩戏直接脱胎于傩的宗教仪式活动，傩戏表演所进行的宗教祭祀活动，称为傩祭或傩仪；巫师为驱鬼消灾所唱之歌、所跳之舞，称为傩歌、傩舞。 傩戏历史源远流长，由于处在偏远地区，未受近现代文明的明显影响，才得以以一种原始戏剧“活化石”的形态保存至今。傩祭仪式所衍生的民俗文化向我们展现了丰富多彩的与傩有关的民俗活动，有祈求平安的社火、神会；有设坛打醮、祈福平安的傩事活动；有与古代“军社”有关的傩戏……今天有许多学者从不同角度研究傩戏和傩文化，借此考察戏剧与宗教仪式的关系，并形成了关于“傩戏”的学问。除了傩戏，也有不少学者研究目连戏。目连戏这一形式发源于佛教目连救母的故事，到了北宋汇入杂剧和戏文，宋元南戏中、明清两代时“目连救母”的故事持续流传和衍化，在各个剧种中也都有相关故事。 目连戏的发展和宗教活动、祭祀礼仪、民情风俗紧密相连，它被誉为“戏祖”，由此可见它与戏剧的关系。

“祭祀戏剧”的源头可以追溯到上古时期的埃及。古埃及阿比多斯节日庆祝仪式，是迄今可考的最早的“祭祀戏剧”的雏形，它至少经历了三千年的演变。奥西里斯是古埃及人崇拜的神灵，他是苍天之神和地神之子，曾在农业和文化方面创造了丰功伟绩，但被妒忌的弟弟杀死。他悲痛欲绝的妻子伊西斯得到坟茔神的帮助，神奇地使他复活并获得永生。于是，在传说中奥西里斯逝世的地方——阿比多斯，每年都要举行盛大的奥西里斯神生日祭仪，祭仪最重要的内容就是表现奥西里斯的生平事迹。阿比多斯祭祀仪式添加了对神的生活的模仿，并提炼出一定的情节和主题。尽管它的主要构成仍是宗教祭祀，但是由于其过程中具备丰富的戏剧因子，完全可以说它是戏剧的原始雏形。

欧洲戏剧的源头在古希腊，古希腊戏剧起源于“酒神祭祀”仪式。古希腊哲学家亚里士多德认为：“悲剧是从临时口占发展出来的（悲剧如此，喜剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，后者是从低级表演的临时口占发展出来的，这种表演至今仍在许多城市流行），后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进；经过了许多演变，悲剧才具有它自身的性质，此后就不再发展了。” 在“酒神祭祀”的仪式中，人们歌唱对酒神狄奥尼索斯的赞歌——“赞颂酒神之歌”。通常由五十人左右组成合唱队，常常扮成半人半羊，身裹羊皮，头戴羊角，在祭坛前由合唱队的领唱带领，唱颂祭祀赞歌。这样的仪式是最原始的表演，这种原始的宗教仪式还不能算是真正意义上的戏剧，只能视为萌芽状态的戏剧。

就戏剧本质而言，有三个因素不可缺少：一是演员的表演不受原始合唱的约束；二是演员表演反映一定的矛盾冲突；三是观众可以介入情感产生共鸣，但一般不参与表演。正如亚里士多德所提出的，戏剧是对行动的模仿，而不是行动本身。之后随着祭祀歌舞仪式的发展，希腊悲剧的合唱队演出中增加了一位“答话者”，即在原有的叙事、合唱外，增加了对话交流的形式。第一位做出这项改革的是雅典的忒斯庇斯（Thespis），他大约生活在公元前 5 世纪，是酒神颂歌队的队长；作为扮演神祇或英雄的演员，他把自己同歌队分开，并在庆贺神或英雄的业绩时与歌队进行对白。忒斯庇斯的这一举动使神的奴仆真正成为可以离开神庙进行表演的演员，而不仅仅是酒神的随从。自此以后便出现了扮演角色的演员，观众从酒神仪式的参与者成为名副其实的观看表演的观众。

古老的宗教祭祀总是与崇神和悦神的目的相关，但祭祀仪式的过程会对人的感官和心灵产生强烈的作用，也会引发参与者情绪的激动和心理上的快感。久而久之，仪式的功能就逐渐渗出宗教的层面，逐渐转变为心理上的审美体验和文化上的基本要求，并继续向着审美和文化两个方面拓展。审美和文化的需求一经产生，反过来影响和推动宗教仪式表演的艺术化进程，最终使单纯的宗教仪式演化为人类社会的一种精神文化和审美文化。在这种审美感受和精神文化的作用下，宗教仪式的模仿表演逐渐脱离宗教本身，并开始了它自身艺术化的过程，戏剧也就随之产生了。

祭祀仪式（表演）和神话史诗（叙事）的结合催生了真正意义上的戏剧的出现。戏剧从宗教仪式到真正诞生或许是一瞬间的“偶成”，是类似“宇宙大爆炸”那样的瞬间生成，但是从“偶成”到“成熟”的这个过程非常漫长。古希腊戏剧作为西方戏剧的源头，它之所以成为西方戏剧史的绝对高度，一个重要的原因是酒神祭祀的歌舞表演与神话内容的结合。同时它第一次将其他艺术统合到自身的系统中，如尼采在《悲剧的诞生》中所提到的那样，古希腊的戏剧包含着“日神精神”和“酒神精神” ，并由这两种力量在艺术中构筑了“梦的世界”与“醉的世界”。

二、酒神赞颂与角色诞生

神话是人类最早的艺术之一。世界上各民族初民的历史，都是神话的历史，各民族都有自己传世的神话，这些神奇的传说直至今天依然散发着迷人的光彩。古希腊戏剧的发展和成熟与神话有着紧密的联系。

古希腊人认为，自然的一切现象都由神主宰，他们将自然人格化，按自我的想象塑造诸神的形象。在荷马旷世传颂的诗篇里，希腊的神话是关于神的故事和英雄传说的总汇。古希腊神话故事包括开天辟地、神的诞生、神的使命、神的活动……世间万象无不是神的意志的体现。于是，古希腊人创造了神的家族，十二位主神居住在曙光最先照射的圣地——奥林匹斯山。 在那里，宙斯作为众神之王掌管着世间万物；妻子赫拉作为妇女的保护神，掌管婚姻和生育；主管光明、青春、医药、音乐与诗歌的阿波罗，以他的盾、箭率领希腊人敲开他人城邦之时，又将他用达芙妮 飘逸秀发编成的桂冠，戴在了远古高贵而智慧的诗人的头颅之上；在所有的女神中，象征爱情与美丽的阿佛洛狄忒和智慧女神雅典娜受到众神的尊崇；除此之外还有神使赫尔墨斯、战神阿瑞斯、锻冶之神赫菲斯托斯、谷物女神德墨忒尔，波塞冬与哈迪斯是宙斯的兄弟（前者是海神，后者是冥王）。酒神狄奥尼索斯被视为植物生命之神，也是酣醉之神、快乐之神。

狄奥尼索斯酿成了驱除人类疲劳和烦恼的甘美醇香的葡萄酒，并满腔热忱地教授他们种植葡萄及酿酒的技艺，他无私正义的胸襟获得人类的尊崇，人们为酒神歌唱，世代沿袭酒神的祭祀仪式。戏剧作为一种独立的体裁在酒神祭的仪式中逐渐得以定型，从许多迹象来看，古希腊戏剧的起源与祭祀酒神的仪式有关。在酒神祭祀的活动中，人们通常吹奏笛子、排箫，敲击长鼓和铙钹等乐器。对狄奥尼索斯表示崇敬和赞美的歌被称为“赞颂酒神之歌”，通常由五十人组成的合唱队演唱。 今天人们若想体验酒神祭祀活动中那些令人心醉神迷的古代盛事，或许只能在欧里庇得斯的悲剧《酒神的伴侣》中沐得点滴的甘醇。剧中描写道：

……神的前面行进的是一群穿着节日盛装的处女，冠以花环，纤美的头上顶着盛满祭品的篮子。神的后面跟着一群五光十色的信徒：或者兜着羊皮，幻奇地扮成半人半羊神；或者扮成烂醉如泥的阳物崇拜者，宽松的衣服染满酒渍，面目又以酒糟或桑葚汁染污；这些都象征酒神的强烈的创造力，以及酒的醺醉与狂暴的刺激力量。由于传说中酒神的暴亡和他最后胜利的复活，他又是死的征服者，因此他的凯旋行列中也要有“死人”参加。一群信徒就扮成阴森恐怖的地狱之客。他们用铅粉把脸涂成死白色，先以白色尸衣笼罩全身，待到他们委弃这些尸衣时，就显出狰狞可怖的面容。

神话中，通常将酒神的伙伴们说成是“萨提洛斯” 。正如保存下来的文献所表明的，早在公元前 6 世纪的古代艺术中，它们被描绘成裹着山羊皮，有角和蹄，但又有马尾巴的怪物。在文学作品中，“萨提洛斯”往往被称为“羊人们”。叙述酒神一生事迹的歌就称为酒神颂，歌队称为羊人歌队，所唱之歌是“山羊之歌”。 ^[1] （图 1-6）“悲剧”的起源被证明同祭祀酒神的颂歌有关，在这一仪式上，参加者化装并披上羊皮，所以又被称为“羊人剧”。亚里士多德在阐明对悲剧起源的见解时认为，悲剧的诞生与“羊人剧”有关，很可能由“羊人剧”发展演变而来，在其发轫之始乃是即兴表演，但却具有庄严的风格。

西方文明史上第一个伟大的戏剧时代是公元前 5 世纪的希腊戏剧时代。正是在希腊，第一次由演员而非祭司在专门的场地演出悲剧或喜剧。（图 1-7）这些场地虽属圣地，但并非神庙，从而使祭祀、崇神的仪典发展成为戏剧。而开创戏剧纪元的革新除了伟大的悲剧作家之外，还得益于像忒斯庇斯这样的演员。传说忒斯庇斯把自己全部家当放在一辆车上，率领歌队从他的出生地伊卡里亚出发到外地旅游演出，那辆车的底板和挡板必要时还得充当临时舞台。他四处游历，如酒神传授种植技艺般漂泊四方，不辞辛劳地从一个节庆演到另一个节庆，最后到达雅典。在那里，他参加了“城市酒神节”的悲剧演出比赛，理所当然地成为一个获奖者。

忒斯庇斯到达雅典后进行了一项重大改革。作为扮演神祇或英雄的演员，他把自己同合唱队分开，并在庆贺神祇或英雄的丰功伟业时与合唱队增加对白与答话。他的这一举动具有深刻意义。在此之前，只有祭司和国王才有权装扮这类角色，这些人因为手中有权，已部分地被神化了。 忒斯庇斯以非神职人员扮演神的角色，使神的奴仆真正成为可以离开神庙进行表演的演员，而不仅仅是酒神的随从，使观众成为名副其实的观众，而不再是一群信徒。

忒斯庇斯表现了人的自由心灵及创造精神，调整并净化了戏剧这一形式，创造出一种清晰的表演形式和演出形态，并将其呈现在世世代代每一个观赏者眼前。人类世世代代都在这些形式里欣赏他们自身，感受他们自己。如若没有忒斯庇斯，我们的脑海里至今仍会掠过狂欢节浩荡的游行队伍，以及虔诚的神的信徒那蒙昧的欢庆，人类的精神也就无法得到形象化的表现。忒斯庇斯走在神庙群星闪烁的天宇之下，我们仿佛可以听见他的高呼：“瞧啊，那举足轻重的人类现在看见了，那正是人类光明的星空！”这位缪斯的使者，浸入繁星万点之中，将喜悦与启示交织在一起，当在荒漠上漫游的人类对戏剧还一无所知的时候，他向他们指出了一条通往自由的澄明之路。

三、古希腊戏剧的演出形态

悲剧产生于希腊绿色的土地，盛行于堪称“整个希腊的学校”的雅典城邦，使数以万计的普通民众激情澎湃，把酷爱自由并因此趋于涣散的人心凝聚在一个不同于埃及和波斯的文明模式之中。

希腊悲剧植根于城邦的公民之中，因而从来不是一种“曲高和寡”的贵族艺术。战争的威胁和图强的竞争，构成了古希腊文化产生的具体背景。这个背景需要与之相应的能够团结城邦和全体公民的国家公共文化形态。雅典作为希腊各城邦中最为富有和强大的一个，在历经两次“希波战争”的胜利之后，成为整个希腊海洋同盟的领袖。作为海洋同盟的中心，雅典在政治上需要完善的制度保证民主政治的推行，在经济上需要贸易扩张和海外殖民，在文化上需要一种能够把各个城邦的信仰和文化统摄起来的精神力量。多神的信仰以及植根民间的祭祀活动得以有机会以国家的名义，呈现在一种公共活动中。因此，古希腊戏剧一方面彰显着敬神崇神的宗教习俗，体现了面对命运的勇气和选择；另一方面也反映了民主城邦的理想和愿望，体现了强大的民主城邦的政治意愿。

古希腊人把祖先崇尚的神灵接到人间，抛却了神灵头上圣洁的光环和君临万物、高山仰止的色彩，站在文明的门槛上最先看到人的可贵，并秉承人的自由天性，追求存在的价值，从而进入一个英气勃发的时代。人与神之间的距离不复存在，日神和酒神之间的道路被贯通。圆形剧场中进行的是希腊人特有的人生游戏，这是融音乐、舞蹈、诗歌于一体的戏剧之歌、自由者之歌。宗教式的崇拜终于孕育出了世俗而又崇高的艺术。希腊悲剧存在于天地之间，存在于人神之间，存在于已知和未来之间。谈及希腊戏剧，既不能撇开哲学范畴，也不能摆脱神学基础，原因即在于希腊悲剧来自于永恒的宗教情感。

古希腊悲剧中，合唱队的地位极为重要。关于合唱队的人数，一般认为最初有五十人，埃斯库罗斯将之减至十二人，到索福克勒斯又将歌队增至十五人。 合唱队常以庄重的步伐整队入场，也有个别进场或分组进场的，大多数段落都是边歌边舞，有时分成两组轮番表演。合唱队有音乐伴奏，主要是双管箫，其他又如竖琴、喇叭和打击乐器等。关于音乐，希腊人制定了多种与一定的感情范围相联系的调式，悲剧和喜剧演出有不同的调式。舞蹈也存在各个剧种的差别，悲剧舞蹈称为“厄密勒亚”（Emmeleia），喜剧舞蹈称为“柯达克斯”（Kordax）。悲剧舞蹈姿势优美，和谐而庄重，喜剧的舞姿则呈狂野与放荡之态。羊人剧舞蹈称为“息困尼斯”（Sikinnis），以动作的怪诞及凶猛著称。

希腊合唱队的意义在近代颇为引人注目。关于它的作用及留弃问题，早在启蒙时代就曾引起热烈讨论，例如歌德与席勒都对合唱队发表过各自的看法。黑格尔从这些讨论与观点中得到诸多启示，对合唱队问题做了进一步阐释，认为合唱队涉及的不只是形式技巧问题，更重要的是戏剧思想性的问题。（图 1-8）合唱队是戏剧动作和情节发展中一个不可缺少的构成，在黑格尔看来：

合唱队的任务就是对悲剧整体进行冷静的玩索，而发出动作的人物则局限于他们的特殊目的和情境，从合唱队的观感里可以获得评价他们自己性格和动作的标准，正如观众把合唱队看作他们自己在艺术作品中的代表，代表着他们自己对眼前演变过程的观感。这种看法有它的正确的一面，合唱队确实代表一种较高的实体性意识，对虚伪的冲突提出警告，对结局进行思索。尽管如此，合唱队并不是像观众那样只是一个置身局外、袖手旁观、爱高谈道德教训的人物，他们并不是只凭他们的感想才放在剧中的一些干燥无味的人，与此相反，合唱队所代表的就是带有伦理性的英雄们的生活和动作中的真正实体性。

合唱队的形式在今天的戏剧演出中不再突出，绝大多数演出都已不再采用合唱队的形式，但我们仍有必要思考：合唱队的意义是什么？它还有没有存在的必要？我们认为，合唱队在希腊悲剧中所代表的实质就是城邦的公民，它起到理想观众的作用，是一种精神性布景。如果将其与建筑中的神庙相比，那么雕像之于神庙，就如演员之于歌队。神庙过去围绕着雕塑，到了近代，雕塑已是露天伫立，没有神庙作为布景。悲剧同样如此，动作情节的展开不再以歌队这种实体性力量为基础，而是以个体的意志和性格以及情节发展等因素为核心，合唱队于是逐渐退化。在现代法国作家让·阿努依（Jean Anouilh）的《安提戈涅》中，古希腊悲剧的合唱队形式就被取消了，只保留了悲剧角色和剧情故事。不过，当代也有一些演出仍然保留了歌队的形式（图 1-9），呈现出特殊的美学意义。悲剧之美在于其完备的形式和无与伦比的气势。当夕阳穿透神庙的屋檐，头戴面具、身着长袍的演员，背临雄伟的帕尔那索斯山，面朝欢呼的雅典公民，朗诵神圣天宇的启示之文，这是何等的意气风发，气势磅礴！（图 1-10）

奥斯卡·布罗凯特（Oscar Brockett）在《世界戏剧史》中提到，合唱队的意义与作用大致可分六种：第一，它是戏剧的一个部分，针对剧情进行劝导、发表意见、提出问题，有时也积极地参与情节；第二，它常为事件树立一种伦理或社会结构，建立一个标准以便对事物进行评判；第三，它常起到一个理想观众的作用，按照剧作家期望中观众能有的感受对事件或人物做出反应；第四，它帮助确立整体情调，提高戏剧效果；第五，它增加了动作、歌舞、观赏性场面，提升了剧场效果；第六，它起了重要的节奏作用，引起停顿与延迟，使观众可以思考发生了什么和即将发生什么。 ^[2]

古希腊喜剧的合唱队有时与剧情的关系不是特别紧密，面具的变化也更丰富。合唱队常常代表鸟兽或昆虫，以写实手法或以夸张怪诞的形象来表现角色。悲剧的题材一般取自神话与英雄传说，喜剧则更多地取自现实生活；悲剧的语言是诗，喜剧则接近于日常语言。喜剧产生于雅典的民主政治时代，因而创作内容比较自由，可以讽刺政治，针砭时弊，其抨击的对象有著名人物，甚至是权威和领袖，充满了滑稽、诙谐、智慧及戏谑的语言动作，以此来批评和嘲弄社会消极的一面。 喜剧让我们看到的是精神的绝对自由、情感的热情张扬，是态度的自在与逍遥、主体的爽朗与轻松。这是众神的欢笑和智慧移植于人类的胸府之中，喜剧中天真的谑浪笑傲的人物，是希腊人民的诗兴所产生的一个果实。

四、古罗马的演剧形态

长发的希腊人凭借奥德修斯的木马计，在一个漆黑的夜晚把特洛伊城夷为平地。墨涅拉俄斯如愿以偿地从特洛伊人手中夺回了海伦，把她带回了斯巴达。 特洛伊王在这场战斗中被凶残地杀害，其子埃涅阿斯后悔没有听从拉奥孔的警告，中了希腊人的木马计，给城邦带来灭顶之灾。埃涅阿斯在梦中听到赫克托耳的亡灵劝他离开已被火海包围的城池，于是他带领幸存的特洛伊人来到爱琴海的提洛斯岛，在那里求得阿波罗的神示。阿波罗要他们去寻找特洛伊人祖先的故土，并预言他的后代将统治世界。埃涅阿斯历尽艰辛，终于在拉维尼奥建立城邦。母狼给双胞胎瑞莫斯和洛摩罗斯喂奶的传说，似乎正是神的预言的实现。这两个孩子是战神与西尔维娅所生，西尔维娅正是埃涅阿斯的后裔。这对由母狼救活的男孩在被喂养的地方建造了新的城邦——新特洛伊，即永恒的罗马城。

罗马于公元前 4 世纪开始扩张，公元前 265 年控制了整个意大利半岛，公元前 146 年统治了希腊。昔日勇猛善战的斯巴达人沦为罗马帝国的奴隶。特洛伊战争的硝烟似乎近在眼前，面对突如其来的毁灭、异族的野蛮，希腊人无能为力。罗马征服了希腊，希腊人素有的对宗教的热忱、对神明的敬畏在罗马世界荡然无存。 罗马人的政治激情体现了对于光荣的追求。帝国是罗马人对光荣追求导致的结果，从恺撒到奥古斯都，一部罗马史体现为皇帝和帝国的光荣，迥异于古希腊时代民主城邦的多神信仰和民主政体。

罗马人讲究实际，热衷于武备与战事，希腊的戏剧活动远不能唤起罗马人的兴趣。罗马每逢假日、建筑落成、重要的喜庆丧礼都要进行娱乐活动。罗马城第一个石料剧场由古罗马统帅庞培在公元前 55 年主持建造。作为贵族娱乐的场所，罗马剧场中充斥了以格斗、竞技、赌博为主的各种比赛，取代了希腊时代庄严的戏剧演出。罗马大型圆形剧场多用于竞技格斗，参与竞技的奴隶死伤无数，血腥野蛮的娱乐充斥了罗马的斗兽场。对于刺激感官的娱乐的崇尚和追求，取代了希腊的神圣信仰和公共生活。 雅典民主城邦时期，贵族有时会参与戏剧演出，到了罗马时代已经没有一个体面的公民愿意降低身份去做演员了。罗马的演员没有公民权，地位非常卑微，法令把他们与叛徒、窃贼、盗匪划归同一阶层，并将其排除于所有公共事务及荣誉之外。罗马对世界戏剧的贡献主要表现在剧场和舞台的建筑艺术方面。

公元前 240 年，为庆祝布匿战争罗马大捷，安特洛尼科斯（Livius And—ronicus）在罗马改编了希腊的悲剧和喜剧上演，西方戏剧史把这一年定为罗马文学戏剧的开端。罗马历史上先后有过三十六位悲剧家，写过约一百五十部作品。这些作品在情节结构和角色类型方面大都模仿和承袭希腊，几乎所有的罗马戏剧都以希腊戏剧为蓝本，以希腊的戏剧形式来植入罗马的故事。大部分罗马悲剧都已散佚，流传下来的仅有几位哲学家的作品。诗人塞内加（Lucius Annaeus Seneca）的剧作仅供吟诵，并未真正演出过。由于剧本与舞台脱节，这类剧作被称为“书斋剧”（Closet Drama）。但是，塞内加和维特鲁威、贺拉斯一样，对文艺复兴时期戏剧的影响极为重要。在当时的喜剧家中，以普劳图斯（Titus Maccius Plautus）和泰伦提乌斯（Publius Terentius Afer）的作品最为著名。

公元前 3 世纪在罗马流行的阿特拉闹剧和拟剧等，是促成罗马喜剧形成自己特色的重要基础。那些与民风世俗相结合、植根于现实社会的生动活泼的喜剧，有着很强的时代特征和地方色彩。 黑格尔说：

可以看作在罗马土生土长的只有喜剧性的滑稽剧，庆丰收和结婚的地方歌之类，而比较文明的喜剧，包括普劳图斯和特伦斯的作品在内，都是从希腊借来的，其中模仿多于独立的创造。就连爱尼乌斯也是根据希腊的资料来源写作，把神话变成了散文的……作为抒情诗人，他（贺拉斯）完全接受了希腊的艺术形式和表达方式的教养。

阿特拉笑剧是最早的意大利民间笑剧，是一种由戴假面的定型角色演出的乡村即兴喜剧，具有辛辣机趣的讽刺，并夹杂许多戏耍作乐的成分。笑剧的演员在台上进行即兴表演，这种表演形式被认为是 17、18 世纪盛行一时的意大利假面喜剧（Commedia a maschera）的源头。 罗马的拟剧在帝国时代受到欢迎，不仅有舞蹈和音乐，还在生动活泼的幽默中夹杂着尖锐的社会讽刺，有时甚至连皇帝和神明也成了它嘲弄的对象。喜剧演出免不了对某些社会人物进行讽刺和嘲弄，有的演员因为冒犯了独裁者而被当众处死。罗马帝国时期的哑剧代表了罗马戏剧的特色和高度。哑剧可以展示神和英雄的故事与传说，演员相继表演不同的角色，完全以动作真实清晰地表现人物的遭遇和性格。哑剧演员可以将诸如维纳斯与战神偷情、丽达与天鹅、阿波罗与达芙妮等神话故事演绎得惟妙惟肖。直到今天，哑剧仍是一种非常受欢迎的戏剧形态。 讽刺喜剧是罗马特有的呈现艺术自由精神的艺术，其他伟大而永恒的艺术自然也包括了罗马的建筑、雕刻、绘画与史诗。

虽然罗马时期的戏剧文学和希腊时期的戏剧文学不可同日而语，但是古罗马的戏剧延续了古希腊戏剧整一性的美学原则，同时又把戏剧的题材从人与神，拓展到了世俗世界。文艺复兴时期的人文主义者从中得到启迪，并将这种戏剧样式作为与教会做斗争的思想武器。罗马的喜剧所蕴含的美学特色，对文艺复兴时期欧洲戏剧的影响也很大。特别是到了 17 世纪新古典主义时期，普劳图斯、泰伦提乌斯的喜剧和塞内加的悲剧更是成为剧作家模仿的对象和文艺理论家立论的参照。

古罗马贡献给世界戏剧史的还有剧场建筑和理论，在其所征服的西班牙、高卢，北非、西亚等地现今都留存有罗马统治时期的大型剧场，维特鲁威（MarcusVitruvius）的《建筑十书》作为古罗马仅存的建筑艺术论著，阐述了建筑学的基本理论，是遗留至今的第一部完整的建筑学著作。

五、中世纪演剧形态

西罗马帝国在奴隶起义和外族入侵的双重打击下于公元 476 年灭亡，从这一年到 1453 年君士坦丁堡被奥斯曼土耳其帝国攻陷，东罗马帝国灭亡，大约一千年的时间在欧洲历史上被称为中世纪。

在 5 世纪末至 15 世纪约一千年的漫长岁月中，由于政治腐败、战乱连年，又由于宗教成为社会的精神支柱，教会提倡苦行，倡导禁欲，除了音乐被冠以“最高尚的现代科学”称号并设立专门的教会音乐学校外，其他一切民主思想与世俗文化均被视为异端。宗教至高无上地统治了欧洲这一时期人们的精神生活。基督教思想家、《忏悔录》的著者圣奥古斯丁 曾把戏剧称为“破坏力极大的瘟疫”。基督教成为罗马国教之日遂下达禁令，对男女演员及他们的子女不予以宗教洗礼。但在另一方面，统治者又十分重视戏剧的社会作用，他们试图扶持有利于宣传宗教教义和宗教道德的戏剧，作为宣教和宣传的工具。

为了表现信徒义无反顾的崇神意志和荣沐神恩的福祉，为了体现对信仰的执着及神圣的灵魂之美，建筑师设计出了巍峨高耸的哥特式大教堂，直刺云霄的尖顶是对心灵通往天国的强烈的期盼，美术家用雕塑和绘画刻画天国、耶稣和圣徒的形象以表达内心虔诚之情。教皇格里高利一世（Gregory I） 大力推崇圣歌，目的是借由圣歌传达天国的声音，从而感召朝圣者皈依。自 9 世纪始，音乐家筑起复调艺术的宫殿，谱写多声部合唱，赞颂圣母与上帝，宗教像迷雾一样笼罩大地，中世纪的伶人们便在教堂的圣像下开始了他们年复一年的献祭仪式。

中世纪宗教戏剧有着多样化的形态，主要有神迹剧、奇迹剧、道德剧、神秘剧等， 演出的地点主要集中于教堂、城市中心区域。无论是在大教堂或小教堂演出，其场地布局大体都一样，以有十字架的圣坛为中心，右边（面朝观众的祭司的角度）是天堂，左边是地狱，先知在布道坛念布道词。教堂中殿两旁是放置布景的地方，布景也许有伯利恒、拿撒勒、希律的宫殿、耶路撒冷的神庙、该亚的房子、各各他和耶稣复活的坟墓。整个教堂是一个多面布景，演出一出戏所需要的场景均在观众视线之内。

宗教戏剧的主要题材来自《圣经》，场景也多取自《圣经》故事。就演出空间而言，中世纪戏剧没有建造固定的用于专门演出戏剧的剧场，中世纪戏剧从教堂的祈祷仪式中发展起来，教堂是中世纪最得天独厚的剧场。宗教戏剧的演出主要集中在教堂，教堂弥撒本身就是一种带有戏剧性的仪式，“演员”是布道的牧师，“观众”即是虔笃的信徒，有时观众会参与到演出中并亲证神的存在。公元 10—11 世纪出现的“弥撒剧”和“复活剧”，是最初的教堂演出，由牧师出演天使和玛利亚，演员尚未获准参与宗教剧演出，参演者仅限于地方官员及上层人物。扮演天使的是一群天真的孩子，身上插着白色的翅膀，十分活跃，重要的女性角色则由青年男子扮演。表现圣母玛利亚奇迹的演出被称为“奇迹剧”，它的特点是突出圣母的显现，侧重表现圣母使笃信于她的圣徒转危为安的主题。除了“奇迹剧”，这一时期还有表现耶稣受难的“受难剧”。“受难剧”的主角是耶稣、圣母及其他圣灵，他们替人间的凡夫俗子承担罪名，忍受折磨，以此来感召信徒。1633 年，德国巴伐利亚小镇奥柏兰麦高（Oberammergau）发生瘟疫，村民为禳灭天灾而许诺，若瘟疫平息，每年都上演耶稣受难剧以答谢神的恩典，后来瘟疫果然停止。之后，该镇居民在牧师帮助下每年上演一次受难剧，这一风俗一直延续至今，成为举世闻名的盛会。受难剧感召了宗教信徒，受难剧的遗风也吸引了现代的观众。（图 1-12）“道德剧”也是中世纪重要的宗教剧类型，这种类型的宗教剧让角色演示各种道德观念，如仁慈、忠爱、正义、希望等，通常以善的一方获胜告终。中世纪遗存的道德剧有《生之骄傲》《坚固的城堡》《智慧》《人》和《每个人》等，《每个人》这出道德剧就很盛行。“神秘剧”在英国到了中世纪晚期以及都铎王朝早期还有各种各样的书面印刷的剧本。莎士比亚及其同时代的人就受到过中世纪多样化的宗教剧的影响。

无论是复活剧、奇迹剧、受难剧、道德剧，都试图展现那能突破自然规律、显现神性超验的不可思议的力量，以此影响人的心灵和精神，使人相信上帝是至高无上的存在。古希腊的崇神现象是民主城邦为了在相对统一的文化公共生活中达成民主政治的意愿，为了净化和统一人的精神世界，它的基础是自由和理性；中世纪戏剧出于宗教统治的需要，诱导信徒忏悔，通过奇迹剧、受难剧、道德剧和殉道以契合崇教的意图，催生非理性和狂热的宗教热情。

中世纪的观众追求逼真的幻觉空间，神秘主义的宗教内容与追求逼真的表现手法是中世纪戏剧演出的特点。中世纪的演出追求逼真的效果，雷电、地狱之火、魔鬼、暴君、圣人、战士，林林总总均以逼真为准则。（图 1-13）在 15 世纪法国画家让·富凯（Jean Fouque）的油画《圣阿波罗尼受难》中我们可以看到圣女阿波罗尼被绑在一块倾斜的木板上受刑的场面。（图 1-14）演员长时间被捆绑还要完成大段独白，只有强壮的体格和高度的热忱才能抵御身体的痛楚，许多表演者在这样的演出中昏厥，演员充当了殉道者的角色，以精神与肉体完成对上帝的双重献祭。中世纪宗教戏剧的真正内容即是对酷刑的忍受和出于自愿的身心抛舍，从而显示自身的信仰和精神。这种精神在殉道者眼里即是在天国的宁静、和谐和幸福感，忍受的苦痛愈深，承受的折磨愈重，获得的神恩和护佑便愈无限。但宗教剧在追求神圣的同时，却把神圣的本质抛弃了，以神的意志扼杀了人自然的天性和可贵的创造力，演员在中世纪沦为可怜的基督的卖艺者。

中世纪的戏剧文学主要围绕《圣经》展开，在戏剧文学方面有两个较为重要的事件。第一是修女赫罗斯威塔（Hroswitha，935—1001）创作的剧作，她是本尼迪克派修道院的修女，共创作了 7 部作品，是第一位为人所知的女性剧作家和后罗马时期的剧作家，她的剧作为罗马戏剧在中世纪的延续提供了重要证据。她的《奥托颂》（ Carmende gestis Oddonis ）作为重要的史料，以长诗的方式叙述了奥托一世的事迹和功勋。第二是埃塞沃尔德（Ethelwold）的文字手稿，为我们展示了在基督教堂中上演的戏剧基本情形。此人是英格兰温切斯特的主教，他在 975 年的《修道院公约》（ Rugularis Concordia ）中详细记录了一份复活节活动的开展情况，以及上演的礼拜剧《你们寻找谁》，并对剧中插段的表演动作，以及表演者应穿着的服装都做了详细的规定。这个记载证明了在 10 世纪结束之前，教堂演剧已经开始，这是天主教传教的重要形式。

剧场形态的多样性，戏剧场景逼真感的营造，是中世纪戏剧最鲜明的一个特征。然而，我们不要因为中世纪没有产生伟大的戏剧文学而轻视了中世纪戏剧的贡献。在剧场艺术方面，中世纪的宗教剧几乎尝试了所有现代形态的剧场形式：室内空间、露天空间、城市的公共空间、灵活的小舞台、环形剧场等。在教堂外演出的宗教剧，最初在教堂的门廊，后来在教堂前的广场，都与布道的使命有密切联系。教堂外的演出则借助一些大大小小的“流动车”来实现。演出的“流动车”分两个部分，一部分是安装在轮子上的舞台，另一部分是供演员换衣服、休息候场、上下场使用的封闭车厢。隔离演区和后台的是安装在车身上的幕布。这种流动车的演出在欧洲戏剧史上延续了很长时间，许多民间的戏剧都在这种流动车上进行。戏剧演出在中世纪出现了多种空间形式。早期宗教剧的上演，观众可以四面围观，中间圆形地带安置了许多固定的“景观站”，这些“景观站”大多是《圣经》中的场景。在环形剧场的演出中，外围放置了诸如“天堂”“炼狱”“地狱”的景观站，还有“魔鬼出入”和“埋葬死者”的地下通道，演员就在中间演区表演。

《圣经组剧》的上演，通常是露天演出，保存最好的宗教戏剧文本来自约克郡，那里一年一度的基督圣体节表演一直持续至 16 世纪 60 年代晚期。约克组剧的开幕剧是杜撰的故事《天使的堕落》，演出由当地的糅皮和制革行会的手工工匠们承担。他们于凌晨 4 时 30 分在第一个露天演出站点开始演出开幕段落，以便在日出时分恰好表现创世的黎明；该剧也会以相应的方式呈现剧中黑暗和光明的场面。接着，他们会在城镇的其他 11 个演出站点重复表演这一场景。在每个演出站点，其他的表演车会紧随其后，依次进行《圣经组剧》的系列表演。有时，演出会按照不同的行业进行具体任务的分配，例如，造船工负责演出《方舟的建造》，而面包师负责演出《最后的晚餐》。纺织品商人在午夜之后的第十二场，也就是最后一场，演出《最后的审判》。中世纪的宗教剧演出往往因地制宜、因时制宜地进行，如《最后的审判》就巧妙地利用了夜间的黑暗。观众可以一整天都待在同一个演出站点，按顺序观看完整的《旧约》和《新约》故事，或者随意穿梭于各个演出站点之间，以获得更加灵活和个性化的观剧经验。

宗教组剧演出，常常有数百名演员参加，盛况空前。这是一种地方性的非专业表演，观众可以看到他们的邻居、亲戚和同事在舞台上表演，而与此同时，演出又能呈现史诗般壮观的场面，在约克郡保留下来的版本中共有超过 300 个有台词的角色。演出《创世记》更是需要全城出动，在黎明时分开始，持续到夜晚。在不同的地点，各个手工业行会的手工艺人参与演出。所以在中世纪戏剧演出、宗教布道和文化生活是紧密相关的仪式。

在 14 世纪城市经济繁荣的意大利，最先出现了对基督教文化的反抗。君士坦丁堡 1453 年落入土耳其人之手后，这里便拉开了文艺复兴这场伟大变革的帷幕。人文主义的曙光告别了宗教的夜色，陈旧的宗教剧的行头也被远远地丢弃于历史的尘埃中，席卷欧洲的文艺复兴运动开始了。正如恩格斯在《“自然辩证法”导言》中所说：

拜占庭灭亡时抢救的手抄本，罗马废墟中发掘的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世纪——希腊古代，在它的光辉面前，中世纪的幽灵消逝了。意大利出现了出人意料的艺术繁荣，这种繁荣好像是古典古代的反照，以后就再也不曾达到过。在意大利、法国、德国都产生了新的文学，即最初的现代文学；英国和西班牙跟着很快达到了自己的古典文学时代。

六、意大利“假面喜剧”

文艺复兴，是西欧戏剧从神圣宗教向世俗社会全面过渡和转型的一个时代，它是欧洲思想文化运动蓬勃发展，也是人类在各个领域探索和发现的重要时期，科学和艺术的精神构成了这一时期最醒目的社会精神图景。整个社会一方面反抗禁欲主义并质疑基督教的神权地位，另一方面又没有成熟的文化体系取代基督教文化。于是他们借助复兴古代希腊、罗马文化的形式来表达自己的文化主张，这就是所谓的“文艺复兴”。

意大利是文艺复兴的故乡。文艺复兴运动正是通过意大利，随后向欧洲各国传播了古代的智慧及人文主义思想。但丁那闪耀着人文主义思想之光的诗歌，宣告着整个世界即将走出黑暗的世纪；“人文主义之父”彼特拉克的歌集让优雅的古典文化得以还魂；乔托的绘画一反中世纪宗教艺术的抽象与空洞，传述了新的时代精神；达·芬奇被当作整个文艺复兴时期“全面发展的人”的完美典范。

14—16 世纪，欧洲迎来了自古希腊之后的又一个戏剧的黄金时代。

这个黄金时代的标志之一是欧洲各地民间公共剧场的繁荣。公共剧场不仅延续了古希腊的演剧传统，培植了戏剧的土壤，而且催生了最有生命力的悲剧和喜剧，职业的剧团和演员相继出现，戏剧再次成为世俗生活的重要构成部分。

意大利文艺复兴时期的人文主义者热衷于搬演古罗马的剧本，使其戏剧内容为文艺复兴服务，并使其成为民族和时代精神的载体。首先被搬上舞台的是公元前 2 世纪的罗马戏剧家普劳图斯和泰伦提乌斯的喜剧作品。16 世纪的意大利，给欧洲各国传播了古代的戏剧知识及人文主义思想。意大利的人文主义者致力于研究古代的戏剧理论，卡斯特尔维屈罗（Lodovico Castelvetro）有关“地点一致”的论点，使“三一律”的创作法初显端倪，从而直接影响了 17 世纪的新古典主义戏剧。以阿里奥斯托（Lodovico Ariosto）、马基雅维利为代表的剧作家，其创作未能完全突破古代喜剧的框子，戏剧题材停留于日常生活，思想内容常常被个人主义与享乐主义所冲淡。一些贵族诗人的剧作虽然涉及爱国主义的主题，但缺乏深刻的悲剧思想，比如特里西诺（Gian Giorgio Trissino）所写的《索福尼斯巴》（ Sofonisba ，1524）。除了马基雅维利的《曼陀罗花》（ La mandragora ），世人很少驻足观望其他的喜剧创作，悲剧也缺乏传世的杰作。

意大利还产生过另一种新型戏剧——田园剧。作为意大利文艺复兴时期一种新型的戏剧形态，它由早期的田园诗发展而来，以美丽动人的抒情诗形式写成，并在演出时配有优雅的音乐、华丽的服装和精致的布局。田园剧在 16 世纪下半期盛行于宫廷和贵族阶层，对后来的欧洲歌剧有很大影响。田园剧的代表作家是生活在费拉拉宫廷的著名诗人塔索（Torquato Tasso），《阿明塔》（ Aminta ）是其代表作，这是一个“因感动而生爱”的故事，虽然赞美了爱情的力量，但它所描写的爱情依然是宫廷贵族的趣味。在与中世纪封建教会文化自觉或不自觉的对峙中，戏剧艺术在文艺复兴的潮流中发挥了独特的作用。人文戏剧虽然具有贵族与知识阶层的思想和文化优势，但其内容脱离普通民众而局限于贵族阶层，缺乏鲜明的文化个性和民主意识，往往成为一种曲高和寡的艺术。因而，文艺复兴时期的人文戏剧较之大众戏剧，缺乏植根于真实社会生活并向未来延伸的生命力。

真正对欧洲喜剧产生深远影响的是 16 世纪意大利的“假面喜剧”，由于假面喜剧采用的是即兴表演形式，故它又被称为“即兴喜剧”。“假面喜剧”把来自民间的即兴表演艺术推向了艺术高峰，并对日后的欧洲喜剧产生了深远影响。关于假面喜剧的起源有不同的观点：有人认为它源于罗马的阿特拉闹剧，因为在阿特拉闹剧中有佩戴面具的类型角色；有人认为它是从普劳图斯和泰伦提乌斯喜剧中的即兴表演衍化而来；也有人认为它是由拜占庭的滑稽戏剧团传入意大利的，因为君士坦丁堡陷落后，曾有大批学者携带古籍逃往意大利，其中自然也有戏剧艺人；还有人认为假面喜剧起源于 16 世纪的意大利闹剧……假面喜剧从 1600 年开始风行整个欧洲，并作为一种有代表性和广受欢迎的娱乐形式一直流行至 18世纪中叶。

假面喜剧体现出尖锐的社会讽刺及强烈的民主意识。假面喜剧没有剧场，没有剧作家，表演者除了男女主角外，一律佩戴面具上场。假面喜剧的特殊贡献在于，它是欧洲最早起用女演员的戏剧形式，在假面喜剧的表演中，女演员获得与男演员同等甚至更为重要的地位。法国直到莫里哀时代还有男扮女装的现象，英国在王朝复辟时才出现女演员，但意大利假面喜剧很早便突破了戏剧中的这一清规戒律。

假面喜剧采用程式化的表演形式，其程式化表现在：故事有固定的行为与主题，对话有约定俗成的套子，演员仅需根据实际情况变换方式。这种表演方式在中国早期话剧的“文明戏”和上海特有的“滑稽戏”中，也有相似的情形。人物通过佩戴面具而趋于类型化，不同类型的定型角色有标示性很强的面具和服饰。假面喜剧的角色分为三类：情侣类、特型类、仆役类。情侣是正面角色，不戴面具，仪表端庄，谈吐风雅，衬托其他角色的荒谬与滑稽，通常以恋爱中的青年男女形象出现。特型类中最常见的三个角色是：潘塔龙（Pantalone）、年老的商人、守财奴。守财奴一般为女方的父亲或求婚者，杜托儿（Dottore）就是这样的典型。仆役是最主要的角色，他们是设计各种方式阻挠爱情的专业角色，有愚蠢和狡猾之分，有特定服饰、面具和性格。著名的仆役形象有哈勒昆（Harleguim）、卡维罗（Coviello）、普拉尼罗（Pulanello）、布莱赫拉（Brighella）、斯卡拉芒赫（Scaramouche）、泰苔莉娅（Tartaglia）等。演员根据各自所扮演的角色，结合演出时具体情节的发展进行即兴表演。

假面喜剧的即兴表演要求演员在塑造角色时，能够敏锐地判断台下观众的反应，随即做出当场调整。演员在表演过程中会有意寻索使观众愉悦的“点”，加以发挥与渲染，以满足观众的要求。如果观众喜欢某一段落，演员就会在这一段落中乐此不疲地加以发挥，直到兴奋的热潮过去，再转入下一段演出。演员表演的分寸完全依据现场观众的情绪变化而做出相应调整，无论是轻佻的还是浪漫的表演，都赋予演员极大的创作空间。假面喜剧的演员们在实践中积累了大量经验，他们可以从基本的规定情境开始，沿着主要剧情和人物动作展开并深入，最终有能力使剧情回归戏的正题。要做到这一点，需要具备高超的技艺、丰富的经验及随机应变的能力。演员通过长期的训练具备了无与伦比的应变能力与即兴表演的技巧，这些演员集舞蹈、声乐、杂技、模拟剧、哑剧表演的技能于一身，头脑及身体灵活到了令人难以置信的程度。（图1-15）

演出对演员的表演技能及艺术才华的要求如此之高，因而演员在生活中必须进行体验与观察。他们要熟记一些押韵的诗句，储备谈情说爱的套话，并要做到出口成章。大多数演员都储备了常用的语言及动作，相互间的配合也十分默契，彼此熟谙对方的素材和表现方式。因此，下意识的反应和对演出节奏的把握成了他们驾轻就熟的本领。

同以往的民间艺人一样，即兴表演的演员是没有社会地位的，他们坐着马车四处游历，旅行演出。旅行时携带服装、道具和轻便舞台。1550 年至 1650 年间出现了比较有影响的剧团，其中最有名的是“杰洛西”（Compagnia dei Comici Gelosi）。这个剧团的主要成员是伊莎贝拉·安德列尼（Isabella Andreini）和她的丈夫弗兰西斯科·安德列尼（Francesco Andreini）。（图 1-16）作为一个深受贵族阶层青睐的剧团，他们常常为意大利和法国的绅士表演假面戏剧。“杰洛西”和伊莎贝拉的表演深受当时法国皇帝亨利三世（1551—1589）的喜欢。安德列尼夫妇作为当时闻名遐迩的意大利假面喜剧演员，除了有娴熟高超的表演技能之外，还颇有诗才，特别是才华横溢的伊莎贝拉，有很多诗人写过赞美她的诗篇，画家保罗·委罗内塞（Paolo Veronese）还画下了她的肖像。伊莎贝拉率领的“杰洛西”使即兴表演风行一时，声名远扬。1589 年费迪南一世邀请他们到自己的婚礼上演出，他们还曾被亨利四世（1553—1610）邀入宫中表演，这是当时一个民间剧团所能享有的至高荣誉。以“杰洛西”为代表的民间剧团创造了戏剧从民间走向宫廷的演出模式，开启了欧洲民间戏剧和宫廷演剧相互渗透和影响的历史。

假面喜剧留下了八百余种脚本，盛行了差不多两个世纪。然而，随着演员走进了宫廷，甘愿出卖自己的艺术才华去迎合权贵的趣味，假面喜剧也逐渐丧失了朴素而又真诚的特性，无聊的滑稽逗乐越来越多地取代了幽默和智慧的讽刺。当那些丑角的后裔淡忘了当年那种自由畅快、无拘无束的艺术生活，当破烂寒酸的戏装被弃置一旁，当他们戴上丝绸臂章，换上了白色丝织外衣，当他们把自己身上的山野情性荡涤干净，成为了艺术家华托、弗拉戈纳尔（Jean Honore Fragonard）和兰克雷（Nicolas Lancret）的画作中所描绘的上流社会的“显贵”，假面喜剧的生命力便在 17 世纪末完全衰落了。

假面喜剧的衰落是不可避免的，但它对欧洲许多剧作家、演员产生了深远的影响，欧洲一代又一代的戏剧家从中汲取灵感，特别是意大利因此为近代欧洲奉献了第一批有组织的职业剧团的演员，假面喜剧对芭蕾的产生也有一定影响。18世纪意大利伟大的喜剧家哥尔多尼（Carlo Goldoni）在假面喜剧的基础上进行改革，创造出了诸多喜剧经典，如《一仆二主》《女店主》等，他的假面喜剧的舞台形式始终受到各国舞台的欢迎。莫里哀以敏锐的眼光洞悉了这一行将衰亡的剧种的美学价值，紧紧捕捉了它那光彩绚烂的余晖，在法兰西缔造了他的喜剧时代。现代喜剧大师卓别林受到即兴喜剧中丑角表演的影响，以定型化的喜剧人物开创了属于自己的默片时代。即兴表演在意大利假面喜剧中曾有过蓬勃的生命力，假面喜剧有很多值得珍视和借鉴的传统，哥尔多尼也曾经尝试复兴这一古老的喜剧样式，但却无法挽回它衰落的命运。

这种没有脚本、不经排练而即兴演出的戏剧形式，从希腊、罗马时代就在民间流传，假面喜剧使这一独特的喜剧样式达到艺术的顶峰，并对表演艺术的发展产生极大影响，它形成了与戏剧审美相一致的形式和方法，并一直延续到当代的戏剧创新之中。它的表演方法备受先锋派戏剧家的重视，导演大卫·林格 2009 年导演的《那不勒斯的奇迹》，即采用即兴喜剧的形式，表现找回失去的爱情这一主题。意大利假面喜剧表演大师费鲁巧·索莱利从 20 世纪 50 年代开始就在剧中扮演仆人哈勒昆，迄今为止，他已经出演该剧 2000 多场。如今他已年过八旬，却依然活跃在舞台上。即兴表演对训练演员技巧大有裨益，西方戏剧学校大都设有此类专门课程，苏联、东欧等国的戏剧教学中也采用了类似的教学法。

[1] Oscar Brockett， History of the Theatre，“Greek theatre” ，Allyn&Bacon，7th edition，1995.

[2] Oscar Brockett， History of the Theatre，“Ancient Greek Chorus” ，Allyn&Bacon，7th edition，1995. hCwWpYSvgGimLGOh/S5Ht6NR0O6Lmp9T+ssarDud9e4SgmZgn389cIFRWZDg7sYP