第三节
论假定性

一、从剧本的“戏剧性”到剧场的“戏剧性”

以上探讨了戏剧艺术的特性，接下来探讨“戏剧性”问题。所谓“戏剧性”，一方面是要回答戏剧中究竟是什么因素引起人们通常所说的那种独特的“戏剧效果”；另一方面，“戏剧性”也是关乎戏剧特性的一个重要概念。

20 世纪 80 年代初，谭霈生的《论戏剧性》、顾仲彝的《编剧理论与技巧》、余秋雨的《戏剧理论史稿》、陈世雄的《西方现代剧作戏剧性研究》等著作相继出版，随后出现了一场关于戏剧本体的全国性大讨论，“戏剧性”作为戏剧的一个重要问题引起人们的普遍关注。有学者认为，“戏剧性”问题的提出，不仅涉及“戏剧之为戏剧”的本体思考，也不仅涉及“戏剧艺术本质”的追问，以及对戏剧存在的根本性理由的探究，更重要的还在于它现实的价值指向。什么是“戏剧性”这一问题的提出，是新时期中国戏剧艺术本体意识的自觉体现。这次全国性的大讨论开启了新时期中国戏剧理论与批评的大门，特别是对戏剧美学中一些基本命题进行了深入研讨，对以写实戏剧观念为中心的许多传统理论提出了质疑和批判，由此走向了戏剧理论多元和开放的时代。

对“戏剧性”的认识，不仅在实践中有不同的理解，在理论上也不尽相同。关于这一点，叶长海说：“对戏剧性的认识，由以‘冲突说’‘激变说’等为主而转向以‘对话说’‘仪式说’为主，正是审视角度变化的结果。前者的审视角度主要在于案头的剧本创作，而后者的审视角度主要在于剧场的戏剧活动。这种视角的变化，正意味着‘剧场学’的兴起。而这种观念的变化，则表现出戏剧家对振兴与发展剧场艺术的关注与信心。” 叶长海指出了以往关于“戏剧性”的讨论大多集中于剧本“戏剧性”的范围，而这一问题的提出标志着戏剧理论的研究从围绕文本的“戏剧学”向“剧场学”的转型，这是非常有见地的。

早在 19 世纪初，德国的史雷格尔（August Schlegel）就把戏剧中的对话与人物之间相互较量、互相影响的实质性因素统一起来，构成了他对“戏剧性”内涵的说明，虽然没有明确的定义，但却抓住了“戏剧性”这一术语的某些重要特征。俄国的别林斯基也曾经阐释过“戏剧性”，他认为：

戏剧性不仅仅包含在对话中，而且包含在谈话的人的相互给予对方的痛切相关的影响中。举例说，如果两个人争吵一件什么事情，这里边不但没有戏剧，并且也没有戏剧因素；可是当吵架的人互相都想占上风、力图损伤对方性格的某一面，或者触痛对方脆弱的心弦的时候，当他们在争吵中表露他们的性格，争吵的结果使他们处于一种相互间新的关系中的时候，这就已经是一种戏剧了。可是，戏剧主要的一点是——没有冗长的叙述，并且要让每一句话在行动中表现出来。

别林斯基关于“戏剧性”的理解和阐释不脱离 19 世纪西方戏剧的普遍范式，既包含“动作”的成分、“冲突”的因素，也包含“心理”的因素。河竹登志夫认为：“所谓戏剧性，即是包含在人们日常生活之中的某些本质矛盾，这种同人和他者的潜在对立关系，是一个随同时间的流逝在现实人生之中逐渐表面化、在强烈的紧张感中偏向一方从而达到解决矛盾的一连串过程。” 尽管这样的定义十分清晰，但是河竹登志夫本人却认定“决非完善”。美国戏剧教育家贝克说：“在日常用语中，戏剧性这个词的意思有三个：一、戏剧的材料；二、能产生感情反应的；三、在剧场条件下完全可以上演的——只有第一、二个定义才合乎‘戏剧性’，第三个应该是‘剧场性’。同时第一个定义太抽象，可以不用。那么‘戏剧性’就只能是专用于能产生感情反应的，那么各种混淆也就一扫而光了。” 阿契尔以“戏剧性与非戏剧性”为题，用“激变”说解释戏剧艺术实质时指出，关于戏剧性唯一真正确切的定义是，任何能使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构的人物的表演。究竟是什么引发了观众的兴趣呢？阿契尔认为是“激变”，贝克则认为是“动作”。 所以，从不同角度考察戏剧性，就会得出不同的认知和结论。

作为文学的戏剧和作为演出的戏剧，构成了戏剧的两个范畴。戏剧的一个生命存在于文学中，另一个生命存在于舞台上。中国古典戏曲中，“案头之曲”与“场上之曲”，构成了戏剧存在方式的两种样态。戏剧艺术总是以演出为其最终目的的，就像建筑和音乐一样，建筑师画出建筑图，作曲家谱曲，并不仅仅希望图纸和乐谱作为文本保存下去，总是希望能够让图纸和乐谱上的构想变成现实。没有一位戏剧家写戏是为了仅供阅读，他总是希望能够让他笔下的形象在舞台上真正地生活着。成功的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与剧场性。

“戏剧性”包含了戏剧的“文学性”和“剧场性”，“戏剧性”的体验有不同的美感层次。所以，我们讨论“戏剧性”问题，首先要确定在哪个范畴中来探讨“戏剧性”。是在“文学文本”范畴内，还是在“舞台演出”范畴内，这一界定是讨论的前提。比如，过去理论界谈“情境”、谈“冲突”基本上都是集中在文学文本的范畴中谈“戏剧性”；而像“一个人只要走过一个空荡荡的空间就是一出戏剧”，或者“现实生活中只要有令观众感兴趣的情景的出现就是戏剧”的观念，就是集中在剧场艺术的范畴中谈“戏剧性”。分析的对象和角度不同，对戏剧性的理解就会不同。如果把戏剧的文本和演出（也称“案头”和“场上”）看成一个完整系统的话，戏剧性和文本的情境、悬念、冲突的设置，场面的构思处理，外部形式的呈现都有不同程度的关系。本雅明认为戏剧性是对语言的超越，他说：“戏剧永远不能用语言传达，而是在表演的呈现中得以传达的。” ^[1] “戏剧性”可以理解为戏剧艺术的一切本质特征在作品中的整体性表现。

当我们说“戏剧”，而不是说“剧本”的时候，其实我们已经下意识地把“戏剧性”的问题从“剧本”的范畴中抽离出来扩展到剧场。所以，我们所说的“戏剧性”不仅仅是从剧作法的角度思考“文本戏剧性”构建的方法和意义，而且是结合表演、导演、舞台设计进一步思考“戏剧性”的实质，以及产生“戏剧性”的经验与方法。演员塑造角色，那种用以吸引观众的与众不同的个性、动作、节奏，导演总体构思的巧妙，空间设计的创想和新意，都会引发进入剧场看戏的观众的“戏剧性”的感受。观众走进剧场并不是去欣赏任何一种单个的艺术（剧本、表演、导演或舞美）中包含的“戏剧性因素”，而是去体验戏剧的“在场呈现”过程中“戏剧性的整体体现”。如果我们不将目光聚焦在“在场呈现”的戏剧性体现，也许我们就无法从根本上区分戏剧与其他艺术的真正区别。因为戏剧综合了其他艺术，自然其他一切艺术的特性也会在戏剧中有所反映。如果我们不聚焦“在场呈现”，那么其他艺术的一些特性也许会遮蔽我们对“戏剧性”的根本认识。所以，戏剧作为本质上“在场呈现”的艺术，是生命（演员）在虚构时空（假定情境、舞台空间、虚构时间）中的在场呈现。这一在场呈现，由所有被综合的艺术共同创造出一个“戏剧性”的“在场”。

因此，这一“戏剧性的在场”最根本的因素有二：一是“人”的因素，二是“虚构情境”的因素。由人的活动产生戏剧的心理与动作，由情境的因素产生人生活的虚构时空，并在这个虚构的时空里体验角色所要经历的事件、冲突，承受这个虚构的时空带给他们的命运、悲喜、挣扎。因此，心理、动作和情境是和“戏剧性”的发生关系最为密切的内在构成，“戏剧性”是戏剧艺术的一切本质性特征在作品中的整体性表现。

若承认“戏剧性”的根基在于动作，由于戏剧动作有外在动作和内在动作之分，故而戏剧性也应当存在两种倾向。一切有关突然的、惊奇的、骚动的、激烈的事情，一切有关紧张的事件，一切有着鲜明的动作和冲突、外部行动对抗的过程，均具有不容置疑的“戏剧性”。同样，那些不追求外在冲突动作的强烈性和紧张度的，偏重刻画和描绘“内心心理”的戏剧，其外在形态也许是静默的、深沉的，却也具备内心活动的丰富、强烈的特性，是“内在戏剧性”的体现。例如梅特林克的一些象征主义戏剧，还有契诃夫的戏剧，大都呈现出这样的“内在戏剧性”特征。人物精神世界和生活的内在律动要依靠“静默”来加以深化，静默不是空白，而是强烈，是深邃，是更加富于本真和普遍意义的生活。单纯的外部表现和单纯的内心活动，也许都不是“戏剧性”的完美体现，“戏剧性”的实现应当是对两者的辩证统一的认识和运用。

“戏剧性”不仅在于直观展现行动的过程中，也在于人物产生这个行动的内心过程；不仅在于直观表现某一事件的过程，也在于某一事件对剧中人物内心的影响。这就是心理的因素。此外，“戏剧性”还必须植根于戏剧的情境，也就是别林斯基所说的“包含在谈话的人的相互给予对方的痛切相关的影响中”，河竹登志夫所说的“同人和他者的潜在对立关系”，贝克所说的“能产生感情反应的”，阿契尔所说的“能让普通观众感兴趣的”，这些表述都表明了戏剧性的产生需要一定的情境，它与人物的心理和动作结合在一起。

由此可见，戏剧作为一种“在场呈现”的艺术，它的“戏剧性”恰好存在于“情境”——“心理”——“动作”三者的辩证关系之中。（图 2-17）脱离了虚构情境的心理和动作是生活本身，离开人的心理和动作的虚构情境也是没有意义的。“情境”“心理”“动作”在戏剧中是一个完整的系统，对戏剧性的形成都有其各自不可或缺、不可替代的意义。如果割裂地来看，容易导致对“戏剧性”理解的片面和不完整。“戏剧性”的出现和“情境”“心理”“动作”这三个戏剧“在场呈现”中的本质性特征都有关系，是这三种本质性特征的相互作用和整体性体现。

为什么将“情境”与“心理”“动作”并置作为整体性导致“戏剧性”的内在构成？原因在于，一方面，脱离心理和动作的情境对于“在场呈现”的戏剧没有意义，黑格尔说：“外在环境基本上应该从这种对人的关系来了解，因为它的重要性只是从它对于心灵的意义得来的。” 另一方面，有些“情境”固然是由“情感”和“动作”所创造出的，似乎包含了人物的情感和动作，“情境”好像是远大于“情感”和“动作”的一个范畴，但事实上在戏剧中并非所有的“情境”都是由情感和动作创造的那个结果。有些“情境”是假设、假想、前置的。比如斯坦尼斯拉夫斯基的“规定情境”就是“假设的”“前置的”，指的是事情发生的时间、地点，过去发生的事件和即将发生的事件，所有这些都构成了“规定情境”的内容。

如果没有角色在场的心理和行动，那个情境就是没有意义的。如果没有哈姆雷特的心理和行动，或者哈姆雷特漠视他所处的情境——父亲的冤死和叔父的僭位，那么就不可能产生出《哈姆雷特》的戏剧性。所以，呈现结果性形态的“情境”只是戏剧情境的一种，就像演员的外部动作只是动作的一种一样。“情境”并不统摄心理和动作，故将这三者并列为促成“戏剧性”整体生成的本质性构成。如果将“情境”视为在场的客观条件，“心理”“动作”视为在场的主观条件，那么“戏剧性”应该是主客观交替作用的结果。

所以，“戏剧性”强烈的程度，既不单纯建立在“事件”本身的激烈程度上，也不单独存在于不为人见的心理中，更不单独存在于产生不了任何关系的单个动作中，而是取决于事件的发生对处于具体情境和处境中的人及人物关系是否具有强烈的心理推动力和动作推动力，取决于事件对身处情境中的人的内心和人物关系的实质是否有真正的影响力、激发力和推动力。以《杨门女将》为例，第一幕的情境是杨宗保五十大寿的现场，焦孟二将带回宗保战死的噩耗，这个庆寿的情境就变得复杂起来。但是这个情境是否对所有人的心理和行为具有同样的效力呢？知情的穆桂英、柴郡主和不知情的佘太君、杨七娘、杨文广等人他们的心理和动作是完全不一样的。对穆桂英和柴郡主而言，她们所处的情境已经和其他沉浸在寿庆情境中的人不一样了，人物关系因心理、动作的差异而错综复杂，推动了戏剧性的生成和发展。

契诃夫的《樱桃园》最尖锐的情境就是这座美丽的樱桃园将在近期被拍卖。尽管朗涅夫斯卡娅和哥哥加耶夫并不愿意这座百年的庄园被他人侵占，但是他们对这件火烧眉毛的事情的态度和选择和罗巴辛完全不同。在樱桃园被拍卖这件事情上，朗涅夫斯卡娅一直处在逃避的状态，她以享乐来掩盖和遗忘即将发生的悲剧。罗巴辛却呈现出最积极的行动，他先是建议朗涅夫斯卡娅将地皮分租出去，由于这个建议没有被采纳而导致樱桃园被拍卖的无可挽回的命运，罗巴辛又暗中筹措拍下樱桃园，最终从樱桃园曾经的农奴一跃而成为主人。由此可见，同样的情境对于不同的心理和动作，产生的“戏剧性”是完全不同的。

二、“假定性”是戏剧艺术的共有属性

“假定性”一词所表明的，是经过艺术加工、改造而构成的形象与实际生活的自然形态之间的区别，以及二者之间区别的限度。从假定性概念的含义来看，它是一切艺术固有的本性。任何艺术都是实际生活的反映，任何艺术所创造的形象都有实际生活依据，但又不同于生活。在此意义上，“假定性”当然也是戏剧艺术所固有的属性。戏剧的在场呈现永远是在一个虚构的时空之中。

中国戏曲在空荡荡的舞台上，借助程式化动作，就可以使观众相信动作背后的意义，才会出现“两三步，跋山涉水；七八人，千军万马”的效果。戏剧艺术通过构建一个约定俗成的虚构时空，并在这个虚构时空里表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉，基于与观众之间存在某种“默契”，依据这样的默契，本是“假”的东西，观众可以承认它的“真”。艺术家正是依赖这样的“约定俗成”，才有可能在舞台上创造出“真实的幻觉”。艺术家的才能就在于“假中求真，真中求美”，戏剧的“假定性”程度是没有也不应当有规定和公式的。

“假定性”是戏剧艺术的属性，不是某种流派的戏剧艺术所特有的，而是一切风格流派的戏剧艺术所共有的属性。梅耶荷德认为，将假定性剧院和现实主义剧院相对立是错误的，因为现实主义的舞台演出中也有戏剧的假定性特质。事实上，写实主义的舞台演出样式较之于其他风格流派的演出艺术，尽管存在从戏剧观念到演出形式的差异，但依然不可能回避戏剧“假定性”的根本属性。自然主义戏剧在欧洲诞生后，写实主义戏剧逐步成为统治欧洲戏剧舞台的演出手法，自然主义的核心戏剧概念“第四堵墙”（the forth wall），意思是在舞台的台口存在一道看不见的墙，观众观看戏剧演员在那里“生活”，正如透过一堵墙看到人家屋子里那样逼真。“第四堵墙”成为创造舞台幻觉和表现环境真实的一个标志。“第四堵墙”这一概念首次出现在这样一段评论中：

观众必须暂时忘记自己是在剧院里，为此我们相信有必要在大幕拉开时立即关场灯，这样舞台画面突出了，观众也更集中注意力于舞台——演员要表演好像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他们鼓掌也好，反感也好。舞台前面好像是一堵第四面墙，它对观众是透明的，对演员是不透明的。

仔细阅读这段文字就不难发现，写实主义戏剧中也存在对“假定性”的认识——“舞台前面好像是一堵第四面墙，它对观众是透明的，对演员是不透明的”，这段描绘写实主义舞台风格的文字难道不是非常富有假定性意味吗？由此看来，“假定性”不是某个戏剧流派的专利，不是东方戏剧或中国戏曲的专利，也不是谁第一个发现它运用它的，它是所有戏剧艺术的共同属性。只是在不同风格、不同流派的戏剧中，“假定性”有不同的表现形式。追求舞台演出“逼真性”的写实主义戏剧——其艺术目标是接近或模仿生活，是在“默认假定性”的前提下，意在挑战“假定性”，力求把假的做得和真的一样，从而创造出眼中的“真实”；而从一开始便不追求“模仿”和“逼真性”的演剧流派，也是在“认识假定性”的前提下，意在“运用假定性”，在假定性中创造无限的可能性，是为了接近另一种心灵的“真实”。两种“真实观”的内涵和所指不同。可以说，一切戏剧都有“假定性”属性，从来就不存在一种“非假定性戏剧”。我们不能把“假定性”神秘化、高深化，更不能认为“假定性”是现代戏剧的专利。

在欧洲戏剧史上，同样有着“运用假定性原则”的演剧传统。例如，《亨利五世》一剧中有一段台词：

在座的诸君，请原谅吧！像咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也扮演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个“斗鸡场”容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多的将士？——只消他们把头盔晃一晃，管教阿金库尔的空气都跟着震荡！请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身成一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们想象力的帮忙了；凭着想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。

在莎士比亚的这段台词中，不难发现他对“时空假定性”的高度认识和运用。所以，对“假定性”属性的认识，在西方戏剧中也是古已有之。在莎士比亚时代，戏剧家就已要求人们用想象力来弥补演出中物质技术条件的贫乏和局限性。在中国戏曲中，“一桌二椅”呈现出对舞台假定性的高度认识。中国戏曲创造了高度程式化的戏剧语言来适应一桌二椅、三面透风的舞台。然而，在戏剧艺术演变的历史中，中国戏剧和西方戏剧朝着不同的方向变化发展，不同的艺术发展道路使中西传统戏剧发展史呈现了不同的特征。西方戏剧日益分化，出现不同的类别：歌剧、舞剧、舞台剧等；同时，中国戏剧却日益呈现“诗、歌、舞”的总体性特征，形成具有总体性、写意性和现场性的高度综合的总体戏剧。

在戏剧中，其“假定性”具体表现为时间的假定性、空间的假定性、戏剧情境的假定性，以及表现手段和表现方法的假定性。

第一，戏剧演出中的时间概念，经过艺术家的精心创造，按照思想和艺术的需要对自然时间进行了调整、压缩或延缓。一个戏剧场面中的动作持续发展的时间与自然时间并不会完全一致，也不可能完全一致。通常来说，存在四种时间假定性的方式：被拉长的时间、凝固的时间、被压缩的时间以及被重构的时间。

1．被拉长的时间。中国古典戏曲中，许多好戏的时间大都呈现“被拉长”的特征。例如，《坐楼杀惜》表现的是宋江一觉醒来丢了公文袋，宋江刹那间的紧张和回忆被构想成了一出好戏。剧中表现了宋江回忆昨天晚上从进门遇到阎婆惜，和她说话，说话中的各个细节，最后想起公文袋丢在了哪里，落在了谁手中的整个过程。又如《黛玉焚稿》，得知宝玉成婚，林黛玉情伤而病，一病不起，临死前焚烧来到贾府后写就的诗稿。按照平常真实的生活，人病倒连话也说不动了，而艺术的处理则是要在这个时候让黛玉一边焚稿一边发出生命的绝唱，“黛玉焚稿”是舞台时间被拉长的典型。此外，话剧中的“独白”形式也是一种典型的“拉长时间”的舞台体现方式，“雷电颂”“生存还是毁灭”等独白都体现出被拉长的舞台时间。陈颙在《高加索灰阑记》（ The Caucasian Chalk Circle ）中为了塑造格鲁雪这样一个富有爱心、体现着人性的美和崇高的女仆，就采用了中国戏曲常用的方法。格鲁雪舍不得总督夫人在逃跑时丢下的孩子，听见孩子哭声的格鲁雪欲步又止，想回头又不敢看，从不情愿到无可奈何地抱起孩子悄悄逃走，格鲁雪的心中已涌动起一个少女人生中从未有过的情感波澜，对一个弃儿付出了伟大而真挚的母爱，舞台时间的拉长反衬出那个慌忙逃窜的总督夫人的自私和无情。以对比来帮助观众理性思考“究竟谁更配做孩子的母亲”这一问题，帮助观众更进一步理解布莱希特所说的“卑贱者聪明，高贵者愚蠢”的真正含义。

2．凝固的时间。徐企平导演处理《罗密欧与朱丽叶》第一幕“罗密欧初遇朱丽叶”一场时，舞台时间明显被凝固。罗密欧在舞会人群中突然发现青春美好的朱丽叶时，舞会音乐骤然停止，人群停止舞动，像雕塑一样静止在舞台上，只有罗密欧和朱丽叶彼此深情地注目，彼此发出了由衷的赞叹。这场戏通过凝固时间的方式，把男女一见钟情的那种强烈、美好表现得淋漓尽致。在恋爱中的罗密欧和朱丽叶眼中，舞会不存在了，人群不存在了，世仇不存在了，世界不存在了，那一刻时间停止了，那一刻就是爱，就是美好，就是永恒。导演通过凝固时间的处理手段和形式，把莎士比亚所要讴歌的纯粹的爱情，把文艺复兴所要礼赞的自由充分地表达了出来。

3．被压缩的时间。将相关的时间压缩在同一意象组合平面中，借以形成强烈的反差，是中国诗歌中的时间美学。例如，李商隐《北齐二首》（其一）“一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤。小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳”，倾国笑貌导致亡国，不必等到城池化为荆棘之时，冯小怜和齐后主淫乐之际也正是周师攻入晋阳之时，淫乐和亡国被压缩于同一时空坐标，构成了强烈的对比，显示了历史的警示和隐喻。

被压缩的时间在戏剧中更为随处可见，几乎所有剧情时间超出实际演出时间的戏剧，其时间的假定性都是压缩式的。安德烈耶夫（Leonid Andreev）著名的象征主义戏剧《人的一生》就在短短一个多小时内，展现了“人”从出生到死亡的整个生命过程：把出生、童年、青年、爱情、婚姻、厄运、潦倒一直到死亡来临完整地放进了非常有限的演出时间里，呈现了典型的“压缩时间”的时间假定性的特征。（图 2-18）

4．被重构的时间。不按照自然常理将由远而近、四时更迭的时间按照顺序规范编排，而是经由审美的改造，将时间从近推远，从今推古。古代诗词中这样的情形比较多见，如温庭筠《苏武庙》：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”诗人由“回日”推及“去时”，先说“回日”再说“去时”，改变了时间的自然秩序。“回日”之时，虽然楼台依旧，但是“甲帐”全无，汉武帝早已离世，透出作者对所见景象之不堪的伤痛。以昨日的兴盛对照今日之萧条，悲凉之气跃然纸上。话剧《黑骏马》的叙事时间就采用了倒推的方法。男主人公白音宝力格回到草原，寻找深爱的索米娅，由此展开对往事和爱情的追忆。《狗儿爷涅槃》整部戏由狗儿爷的独白以及不断插入的回忆展开。

第二，在戏剧中，即便是最写实最逼真的布景和场面也是假定的、虚构的空间。写实和写意的空间处理其本性都是假定性的。由于舞台的具体和固定，无法像电影和电视那样自由变换真实场景，然而即便在有些影视中也需要假定性的舞台空间、想象的舞台布景。但在另一方面，也正是由于舞台空间的局限性，才推动了运用假定性创造戏剧表现手段的可能性。（图 2-19）

第三，戏剧情境同样属于假定性范畴。斯坦尼斯拉夫斯基关于演员“在假定情境中达到热情的真实和情感的逼真”，就是对“情境的假定性”的承认。情境本身是作家对生活素材进行高度概括、集中、提炼和虚构的结果。戏剧中包含太多偶然、巧合的因素和事件，为了在有限的舞台时间和空间的限制下展开戏剧想象和行动延展，艺术家拥有在假定性的范畴里进行想象和虚构的特权，他的全部智慧与才能也体现于此。

第四，表现手段和表现方法的假定性运用是一个广阔的领域。所有的独白和旁白都是违背现实生活的真实性的，但在戏剧中就可以被接受。戏剧中打上“夸张”烙印的语言动作比比皆是，大悲大喜、大哭大闹、大唱大跳、大舞大笑，神怪仙人、妖魔圣贤都可以出现，皆被观众认可接受。徐晓钟的《桑树坪纪事》，青女被当众扒光衣服，舞台如何来体现这个场面？导演的处理方法是让村民围观，当人群散开后，舞台上出现了一尊女性的石膏像。这个手段是高度假定性的，但是它达到了一种诗意的真实。僵硬、赤裸、冰冷、默无表情的石像是对被污辱的女性的象征。对假定性表现手法的探索，成为戏剧艺术不断革新和前进的原动力。

《离去》（ Taking Leave ）是美国剧作家奈戈·杰克逊（Nagle Jackson）创作于 1996 年的舞台剧，该剧将一个当代美国社会的家庭故事与莎士比亚的著名悲剧《李尔王》进行了现代性的文本重构。故事讲述了一个名叫艾略特·布莱恩的莎剧演员在生命的暮年不幸患上阿尔兹海默症（老年痴呆症）。阿尔兹海默症的突然造访和不可逆转，成为艾略特命运中一个突如其来的残酷事件，彻底地改变了他的生活。在叙事的多重对位中，“布莱恩之愚”和“李尔之愚”形成对位，生活和戏剧形成对位，真实与虚假形成对位，现实故事和经典莎剧形成对位，这种审美快感在许多“戏中戏”的插入和融合中得以彰显。《离去》在舞台时空的创构和舞台意象的创造中呈现了丰富的审美意蕴。在重构的叙事格局中，导演王晓鹰借由舞台意象把过去和现在、现实和非现实、心理和审美的世界有效地呈现在观众面前。

戏剧史是对戏剧本质特征不断发现和认识的历史。对戏剧本质特征的认识走过了两千多年的漫长道路，在历史上先后产生过多种不同的学说。下一节我们将集中关注并分析几个在戏剧史上流传最广、影响最大的关于戏剧本质的学说，并在这些原有的学说基础上做一些新的思考和补充。

[1] Walter Benjamin， Gesammelte Schriften I ，Frankfurt am Main 1974，p.200. pPdOQy/inckCIR2exreMwhwVXHXyvlL2d2tmBYBxlWXAvsPXoRBNw6SvStULkpel