第二节
时空交融

一、戏剧空间的类型

戏剧是时空高度融合的艺术，故而具有时间艺术和空间艺术的双重特征。在戏剧中，时间和空间是两个不可分割的概念：其时间的表现离不开空间，空间的展示也离不开时间。所以，戏剧是在时间中展现空间，在空间中展现时间。空间是在延续的时间中出现的，而时间延续则处于组织空间中。

戏剧时空高度融合的特征，决定了戏剧也是视觉艺术与听觉艺术高度融合的艺术。戏剧需要通过舞台演出来展现其艺术美感，因此戏剧具备无与伦比的反映社会生活的直观性。戏剧不同于影视，它要求观众和演员同时出现在一个空间内。这是戏剧独一无二的重要特质。戏剧能把现实生活中的复杂事件、各种各样的人物活动，直观真实地再现于舞台。剧本中的一切描写，全都通过舞台的场景和演员的表演呈现于舞台，再而转化为感人的视觉形象和听觉形象。人们通常所说的“看戏”，远不是“看”那样简单，这个欣赏的过程涵盖了观看有动作、有表情的表演，体验剧中人物优美的对白和歌唱两个方面，观众看戏时总是耳目并用，因此他所获得的美感既来自视觉，也来自听觉。（图 2-1）

每一个戏剧剧本，其段落都是以空间的形态，也就是空间场次来写就的。空间的选择直接影响舞台画面的构成，影响戏剧的风格。它是编剧、导演、舞美所有工作部门考虑的大问题。对空间的理解是关乎戏剧美学的根本问题，也是编导艺术创作最重要的问题。舞台设计，其本质上是戏剧空间的造型设计。“这种创造不仅在于各种造型手段的调度和把握，还在于对动作的理解和动作在艺术整体中的作用，离开了人物与人物的行为动作，就不存在有生命力的戏剧空间。” 有生命力的戏剧空间是一种艺术再创造，这就是戏剧空间的存在意义。在这个空间里，我们不是去观看无生命的物体的展览，而是去体验虚构情境中的在场呈现，在场呈现的诸多复合因素中，表演作为最核心的在场呈现的艺术，演员用他的身体、语言、声音、动作在这个空间里创造出美的意象。

接下来围绕舞台空间问题，简要介绍舞台空间有代表性的类型：客观空间、符号空间、隐喻空间、象征空间、心理空间和诗性空间。

1．客观空间

客观空间主要指的是戏剧剧本提供的，观众的眼睛可以直观看到的，演员可置身其中进行表演的客观物质性空间。

每一出戏总是由相对集中的空间以及一些分散的空间所构成，这些空间在剧本中以场景的方式存在。比如《茶馆》最重要最集中的主体空间就是茶馆，其他空间都是围绕主体空间而构建的。（图2-2）主体空间常与戏剧的整体意象和意境构成最为密切的关系。在戏剧故事的进展中，人物的行为和情节的发展需要一个相对完整的环境，这个环境的体现范围就是空间。作为故事发生的具体地点而存在的空间，如海边、荒岛、湖泊、草原、山林、沙漠、公路、城堡、监狱等。

“客观空间”是观众可以目见的空间，在戏剧中这个空间也有不同类型。第一种，客观空间完全模拟“自然环境”以及现实生活中的场景，这种空间造型在自然主义戏剧时代曾经达到过登峰造极的地步。在现实主义戏剧中，客观空间的体现也比较讲究，基本上忠实于生活的原貌。有的演出甚至把整块麦田都搬到了舞台上，舞台上一望无垠的金色的麦子，人物就在麦田里活动。第二种除了客观空间所展现的“自然环境”，还有“人文环境”的建构。比如《上海屋檐下》的石库门（图 2-3）、《小井胡同》中的北京胡同（图 2-4）等。陈明正导演排演的《公用厨房》，在舞台上复制了一间非常逼真的上海弄堂的公用厨房，灶台炊具、锅碗瓢盆，真实到水龙头里都可以放出水来。（图 2-5）第三种是“构成空间”，就是在现实世界中找不到实体摹本的那种空间，主要是想象的、拼贴的、组合的空间。音乐剧《猫》中创造了一个猫生活的城市阴暗的角落，就是用废弃的轮胎、破旧的垃圾、丢弃的易拉罐等杂物拼贴组合而成的。这些构成的空间，有时具有内在的象征和隐喻意味。最著名的是梅耶荷德（Meierkholid）的“构成主义”戏剧，舞台上用平台、楼梯、斜坡等构成了一种演员活动的空间。（见表 2-1）

有许多戏剧直接以空间命名，比如《小井胡同》《荒原与人》《原野》等。（图 2-6）就此一点，不难看出空间对戏剧的重要性。作者所要展现的故事，人物的动作都是围绕着独特的空间展开的。因此，戏剧艺术家要善于发现戏剧主要空间的特殊之处和艺术空间造型的内在意蕴，继而想象和建构戏剧主要的空间形态。以往在一出传统四幕戏演出中，编剧和导演一般要营造四至五个不同的空间。《雷雨》这个戏先后出现了两个主要空间——“周公馆”和“鲁家”，空间相对集中。（图 2-7）

正因为舞台造型空间的重要性，所以确定舞台空间的样式，历来是编剧和导演工作的重要环节。空间的想象和确立直接决定了作品的调度、画面、风格、造型，空间创构是戏剧艺术创作中至关重要的部分。林兆华导演为了在《赵氏孤儿》中营造一种类似中国美学中“高古苍凉”的氛围，这种“高古苍凉”的氛围需要辅之以灵活的局部换景结构，因此他选用了空台；为了在舞台上下起倾盆大雨，还对舞台地板做了特殊的泄水设施处理。（图 2-8）当代“构成空间”的概念使得许多演出一景到底，或者干脆采用空荡荡的舞台，如《北京人》的空间，室内和室外叠合在了一起，运用了后现代的风格和理念。

空间对于戏剧犹如气质之于人，空间可以最直观地呈现戏剧的韵味和灵性。在导演阅读剧本的时候，那些承载着戏剧意蕴的空间往往成为导演构思的“燃点”，它作为最具引力的“审美之核”促成了舞台意象的生成。有时剧本所提供的某些环境、风景会构成极为重要的精神性布景。比如，《桑树坪纪事》中“黄土地”的空间，它象征着永远也走不出去的沉重的历史轮回和文明形态。如果没有那个类似太极图的大转台，就无法准确地阐释并呈现那种沉重而又缓慢的历史感和沧桑感。找到承载故事的艺术空间，在空间中创构审美的意象，永远是戏剧艺术家孜孜以求的艺术理想。

2．符号空间

“符号”是符号学的基本概念之一，一般指文学、语言、电码、数学符号、化学符号、交通标志等。但符号学里符号的范围要广泛得多，社会生活中如打招呼的动作、仪式、游戏、文学、艺术、神话等都属于符号学研究的范畴。 在符号学的视野中，人类社会和人类文化就是借助于符号才得以形成。在各种符号系统中，语言是最重要也是最复杂的符号系统。语言学家索绪尔认为，一个符号包括两个不可分割的组成部分：能指（即语言的一套表述，语音或一套印刷书写记号）和所指（即作为符号含义的概念或观念）。

德国符号论美学家卡西尔认为，“艺术可以被定义为一种符号语言” ，是人们思想、感情的形式符号语言。在承认戏剧是一个大的叙事系统的前提下，戏剧需要一整套语言和符号，戏剧的空间充满了符号，是一个符号的空间。每一个艺术形象都可以说是一个有特定含义的符号或符号体系。由此，卡西尔把符号理解为由特殊抽象到普遍具体的一种形式。符号是观念性的、功能性的、意义性的存在，具有审美的价值。创造和解读作为功能的符号，让人类摆脱被动地接受外界所给予的影响，并对外界所施予的影响做出主动的创造与解释。苏珊·朗格曾对艺术的本质做过如下定义：“艺术乃是人类情感符号形式的创造。” “一件艺术品就应该是一种不同于语言符号的特殊符号形式。”

王国维说：“一切景语皆情语也。”在戏剧中，空间本身是承载情感和情绪的重要符号。由杨小青导演、茅威涛主演的越剧《陆游与唐婉》最重要的场次是一曲荡气回肠、催人泪下的《钗头凤》，导演在这一场戏中采用了舞台全景式的梅花条屏，着重突出梅花的意象，提升了“零落成泥碾作尘，只有香如故”的意境。在第一场戏中，陆游见梅花飘落，伸手去接，唐婉也恰好伸手去接，如此心心相印、不着一语，却渲染出此时无声胜有声的爱的缠绵。幕落时，回到沈园的陆游见物是人非，满园落英缤纷，却再也见不到那双抚弄落英的红酥手，实景的梅花与精神世界的梅花相互照应、内外统一。在总体空灵、写意的空间里，梅花条屏上下移动，与灯光、音乐形成了舞台演出的总体诗化意象。《钗头凤》和“故园的意象”深化了陆游孑然一身的悲凉心境。上海京剧院的《贞观盛事》中有一段“白头宫女”的戏最为神妙。如何展现后宫女性的凄苦，导演在两场戏的前后交替之际，让前朝已经疯癫了的老宫女苌娥反复这一句话“又来了一个”，紧接着荡气回肠的情歌响起。后宫三千佳丽就在年复一年的等待中耗去了青春和美貌，这一笔写出了苌娥与后宫女子全部悲剧性命运的真实所在，写出了帝王之家骄奢淫逸的残酷性所在，也写出了魏徵劝谏的人文意义所在。这就是中国美学所说的“以有限表现无限”，在一个瞬间生成的意象中，蕴含着无限丰富的意蕴，蕴含着深刻的理性和灿烂的感性。（图 2-9）

关于戏剧空间，马丁·艾斯林（Martin Esslin）认为：“没有必要去强调戏剧的象征主义，因为舞台本身产生的象征是直接来自现实本身固有的象征表示，舞台只是起了集中观众注意力的作用。此外它还能是别的什么呢？我们仅仅只要记住舞台给我们提供了最大数量的符号学系统，在台上产生出最复杂的相互作用；在台上同时发生的所有潜在密码的含义，由人再现出的人类表意符号，用姿势和表情，行动和静止再现出的指示式符号系统；大量的征兆性符号，所有复杂的服装符号学代码，绘画的符号系统（具象的和抽象的，视光和色的编码形状而定）；丰富的乐音符号学系统和自然音响效果，有意识或无意识感觉到的那种神秘的和梦幻的象征表示的象征系统。更使人高兴的是，还有高度发展的符号学系统的全部影响，即语言中所有最丰富最复杂的形式的全部影响，这些由于配上声音的音色、音高、节奏和细腻的表现，比只听朗读原作或看印刷的原作更加丰富多彩。除此之外，语言已不只是一种日常散漫的会话形式，它还含有诗的形式、节奏、意象和表达力的全部情感陪音。” （图 2-10）

3．隐喻空间

隐喻是一种语言的修辞格，与明喻、夸张、双关等都是语言中常用的表达方式，是形象生动有特别表达效果的修辞方式。 在语言中，隐喻是一种将两种看似不相关的物体进行比照的修辞手法。通常，第一个物体会被描述成为第二个物体。通过这种方法，第一个物体可以通过第二个物体所具有的明示或暗示的特征而被表达出来。因此，隐喻是一种在彼类事物的暗示下去感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

所谓舞台的“隐喻”，就是通过舞台的组合手法，将两种事物（两幅画面、两种造型、两类动作等）并列，而这种并列又必然会在观众思想上引发一种联想，目的是便于观众看懂并接受导演有意通过画面表达的潜在思想。比如，舞台上是享受拍打和按摩、洗着蒸汽浴的现代人群体，舞台背景投射的是战争时期烟雾缭绕的囚室中被行刑殴打的战士，这两幅画面和景象的交织就会产生一种新的舞台意义，不仅对比出一种生活差异，更隐喻了“被遗忘的历史和历史中的苦难，对历史的记忆在享乐的蒸汽中消散”的历史反思。

在中国的古诗中，用景物来做隐喻是一种常见手法。

杜甫 秦州杂诗二十首（之七）

莽莽万重山，孤城山谷间。

无风云出塞，不夜月临关。

属国归何晚，楼兰斩未还。

烟尘独长望，衰飒正摧颜。

王维 辋川闲居赠裴秀才迪

寒山转苍翠，秋水日潺湲。

倚杖柴门外，临风听暮蝉。

渡头余落日，墟里上孤烟。

复值接舆醉，狂歌五柳前。

白居易 官舍小亭闲望

亭上独吟罢，眼前无事时。

数峰太白雪，一卷陶潜诗。

李商隐 春雨

红楼隔雨相望冷，

珠箔飘灯独自归。

莎士比亚说“全世界就是一个舞台”，而小舞台上展现了整个大世界，在两个小时左右的时间里，一场人类生活中的悲欢离合被搬上舞台，其情节高度浓缩，这种要求使艺术家不得不采用更多的隐喻手段。《北京人》的主体空间是曾家的四合院，这座四合院见证着曾家业已衰落的命运。在一般的理解中，四合院作为一种隔绝于时代的封闭性的空间象征，象征着一种残酷的囚禁和不可挽回的衰朽，这种囚禁和衰朽在导演的构思中，进一步被处理为一个大棺材。剧中也曾多次出现曾老爷子护着的那口棺材，导演拓展了这口棺材的整体意象，把戏剧空间从原来曾皓所维护的道具棺材，处理成一个整体的充满压抑和幽闭意味的扼杀生命的隐喻空间。

再如高行健的《车站》，舞台空间只是简简单单设计了一个车站的站牌，等车的人等了很久，也没有一辆汽车来。没有车的车站实际上隐喻着一种保守、僵化的社会状态，角色的遭遇照应了整个时代无望和被动的处境。“空的车站”传达出人在时代转型时的真实体验，以及对于停滞不前的历史的理性反思。还比如王晓鹰导演的《离去》，主人公艾略特最后经过黑暗的通道从楼梯下场，这一过程是艾略特走向死亡和解脱的隐喻。艾略特的“影子”向着楼梯尽头的光源渐行渐远，就好像灵魂穿越生命的此岸和彼岸，把荣辱、爱恨、属于自己的和不属于自己的都留在了身后，“影子”的离去敞开了生命的谜底和终极的真理。悲悯和救赎是导演在楼梯尽头投下的那一束光，带着神圣的启示，把生命的诞生和死亡从一个混沌的背景中凸现出来，生存之痛被给予了形而上的抚慰和关怀。正是在灵魂离去并返回遥远彼岸的途中，艾略特领受到了希望之光和救赎之光照耀下的神圣解脱。

“隐喻”是当代舞台艺术常见的一种艺术手法，这种手法可以出现在戏剧创作的各个层面，空间的“隐喻”创造出一种整体的戏剧情境，也创造出了“有意味的空间”。

4．象征空间

象征和隐喻不尽相同，象征是指借用某种具体、形象的事物来暗示特定的人物或事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意。象征往往分成象征物和象征背后的意蕴。象征的表现效果寓意深刻，能丰富人们的联想，耐人寻味，使人获得意味无穷的感觉；还能给人以简练、形象的实感，能表达真挚的感情。 （图 2-11）

《辞海》对“象征”（Symbols）的解释是：一、用具体事物表达某种抽象概念或思想感情。二、文艺创作中的一种表现方式，指通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和情感。因此，象征是具体事物与抽象思维之间的一座桥梁，是智力活动（尤其是联想）的结果。 《韦伯斯特新大学词典》对“象征”的解释是：象征系用以代表或暗示某种事物，出之于理性的关联、联想、约定俗成的或偶然的而非故意的相似，特别是以一种看得见的符号来表现看不见的事物。对于象征的各种提法略有差异，但都强调了象征与被象征的关系，强调了一个意象所隐含的东西超越其明显的意义。

现代符号学把符号划分成三种：象征符（Symbol）指的是与被表示的物或事随意相联系的符号；相似符（Icon）指的是与被表示的物或事相似的符号；指示符（Index）指的是按自然法则与被表示的物或事相联系的符号。 ^[1] 戏剧的象征通常运用象征物表示象征物体背后的意义，比如“圣杯”象征神圣的信仰，“十字架”象征殉道和神圣，“鸽子”象征了和平，“沙漏”象征着时间的流逝，“骷髅”象征了死亡，“天平”象征了正义公平，红色象征喜庆，白色象征哀悼……象征的手法可以在事物之外产生一种更深的意味，依靠这种手法所创造出的弦外之音，使一个简单的符号或物体传达出更深刻、更高级、更隽永的意涵。《理想国》中有一个伟大的譬喻，把太阳比作绝对的善，令柏拉图笔下的神话成为真正的诗意之作，原因也在于其包含了诸多象征的因素。在自然的美之外还存在着精神的美或是非物质的美。捕捉这样的美，以理性的秩序流露出来，这种理性的流露便是象征的言说。

马丁·艾斯林这样看待戏剧象征问题：

莎士比亚说世界是一个舞台，席勒的名言“舞台就是世界”称舞台的特性是标志世界。确实，如果舞台能再现世界，世界在某种程度上必然是个舞台。现实本身，甚至最世俗的日常生活，也具有它自己的象征功能。

作为一种表现手法，象征可以暗示比较广泛的普遍意义。因此，象征含有两种因素：一是意义；二是该意义的表现。意义即某种观念或对象（不管其内容如何），表现的是感情状态或形象。象征所要使人意识到的不是某一具象的个别事物，而是它所指向的普遍性意义，所谓“象征的”或“寓意的”是指每一件艺术作品和每一个具体形象后面都有某种普遍的意蕴。因此，在解释时便需要把这种抽象的思想指示出来。指示，意味着找到一种象征的合理的表达方式。这种方式既可以是语言，也可以是一连串动作的过程，还可以是静默，可以是一种情绪、一组造型、一种色彩，而不仅仅是简单的象征物。 莎士比亚的诗句散发出象征之光，所有的声音、形式带着它们固有的力量，都能激起不可言状但确为真实的感情。这就是因为莎士比亚的戏剧语言中充满了象征的意蕴。

对戏剧而言，无论是史诗还是悲剧，在使之变得更加强烈时，总是需要一种精妙的象征，带着它所聚集的一切，唤起人们的联想，给予人们启示，激发他们的直觉。象征型艺术包括戏剧在内，正是要摸索内在意义与外在形象的完美、统一、和谐。象征是意义与形象的统一，用象征的方式表达普遍的意义，从而创造出艺术形象。

2004 年，上海人民艺术剧院演出萨特的代表作《肮脏的手》。该剧讲述了一位年轻人因理想而卷入一场复杂的刺杀活动，在与被刺杀者的接触过程中，他的内心产生了动摇。这出存在主义戏剧谴责了以谋杀手段消除政敌的恐怖主义，并深刻地阐明了每个人都应该醒悟了解他所应该承担的责任，使生命获得应有的意义。演出设计了一只七米高、四米宽、一吨重的巨手，泰山压顶般耸立在舞台上；不仅如此，这只手还能灵巧地做出各种手势配合舞台上演员的表演，时而五指弯曲扣在舞台上变成牢笼，时而平摊手掌变成平台托起演员……这只手的运用就是一种舞台象征的修辞，它象征了人逃避不了的一种神秘力量。（图 2-12）

象征空间在中国戏曲舞台上更为多见。几乎所有中国戏曲的舞台空间都是象征性的：“一桌二椅”的布景形式，服装道具的象征化运用，程式动作的象征化所指，都是象征空间的内在构成。“一桌二椅”的不同排列组合，可以创造出相当丰富的舞台空间，有时是金殿、衙门，有时是山坡、厅堂，有时又可以是城楼、茶馆。在京剧《阳平关》里，曹操站在山上观看将士在山下和黄忠、赵云恶战，这座山就是用桌子来作为象征物的；而表现城门，则用布片画了一个大致上像城门的软景片子。中国的戏曲舞台是真正意义上“空”的空间，是由演员的表演体现整体象征性的空间，角色手持一支木桨，就能演绎出一叶扁舟轻帆卷的景致；一鞭高扬，一段趟马，马童的翻腾跳跃，就表现了刀光剑影的沙场。

诚如黑格尔所言：“它（象征型艺术）用作出发点的是自然界和精神界的现成的具体的客观存在，然后把这种客观存在推广到一些普遍的意义。” 艺术必须有一种通过心灵来理解的内容和意义，这种内容和意义的显现，便要依靠象征或其他表现手段。这种手段的获得不是抄袭所得或者可以信手拈来，而是一种“历史经验的形象化浓缩”，因为象征性的本质在于体现作品的精神所指，是艺术家智慧和灵感的集中呈现。

5．心理空间

戏剧心理空间的出现和运用，突破了戏剧的客观叙事功能，进入人的精神、情绪、潜意识活动的领域。戏剧心理空间的出现，既与中国传统艺术的审美体验有关，也与西方现代主义哲学美学思潮特别是弗洛伊德的精神分析学有联系。

20 世纪最重要的戏剧革新家阿庇亚（Adolphe Appia）有句名言可以形容戏剧的心理空间：不要去创造森林的幻觉，而应去创造处于森林气氛中的人的幻觉。当代舞台空间创构显著的特点之一就是从外部的造型走向内心世界的造型。所谓“走向内心世界的造型”，也就是走向“心理空间的造型”。

心理空间问题一直是中国艺术中的一个重要问题。中国哲学不似西方哲学那样，产生和建立在对自然的物理结构的严谨分析基础之上。中国古代先哲认为宇宙是一个有生命的大化流行的整体，哲学家可以凭“心”去体悟和领略。所以，中国古人的审美观念导源于心象意识，这就注定了中国美学对时空的认识和表现有其独特的哲学依据和特殊方式。

杜甫著名的《望岳》就洋溢着一种关于诗性空间的审美体验。“岱宗夫如何？齐鲁青未了”是为远望，“造化钟神秀，阴阳割昏晓”是为近看，“荡胸生层云，决眦入归鸟”是为仰望，“会当凌绝顶，一览众山小”则是想象中的俯瞰。苏轼《涵虚亭》中的“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”，体现了苏轼诗中所具有的哲学内涵的虚空之心，吸纳着苍苍云树，蒙蒙风雨，莽莽宇宙。诗人之所以选择那空台虚亭，原因就在于虚空心灵的对象化要求。建筑本是静态的空间艺术，中国建筑则以其错落有致的空间格局徐徐展开，在渐次舒展的时间流动中让我们领略时间与空间汇聚交融的深意。

绘画也是如此，中国绘画不同于西方绘画的焦点透视而代之以散点透视，将时间织入空间，呈现“步步移、面面观”的效果。宋代画家郭熙总结的“三远法”，反映的正是在运动中观照事物的方法，也就是从多个视角去观察对象，并将多视角观察到的对象在同一空间中予以呈现，塑造整体而又多变的美。这是已经沉淀在中国美学表现经验中的空间意识。正如宗白华所言：“由这‘三远法’所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间，趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。” 《易经》中说“无往不复，天地际也”，同样体现了以内心观照为主题的空间观念，以心灵观照万物，“无往”而不至。“无”才能无所不有，“无”才能无所不在，“静故了群动，空故纳万境”，这就是中国美学关于空间的美感体验。无限的时间和无限的空间皆可归返自我，它并非不可穷尽的极端。中国文人画的视觉意识不是极目无尽、外向型的宇宙开拓，而是俯仰皆可、内向型的心象体悟。陶渊明的“俯仰终宇宙，不乐复何如”，王羲之的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，正是这种审美观照方式的典型体现。

与客观空间不同，主观空间往往是人物内心的心理世界的外化，以及精神活动的空间语境构成。最有代表性的是徐晓钟在话剧《桑树坪纪事》中处理彩芳和榆娃相爱的舞台场面。徐晓钟在几部重要的戏中均有对中国古代时空美学“景随情移”这一艺术特征的借鉴和运用。他吸收这种艺术手法的精髓，结合话剧特点，并运用诸如灯光、转台等现代技术手段，营造了戏剧诗性美的意境。例如，在《培尔·金特》剧中，当培尔在摩洛哥破产因此决定进行遥远的旅行时，转台载着行走的培尔转动一百八十度，这一转动的短短时间就表现了培尔从摩洛哥海岸跨越了撒哈拉大沙漠，来到了埃及的整个过程。从表面上看，空间的转换结合了现代技术的运用，是在舞台假定性的基础上进行的创造，事实上却和中国传统戏曲中的“跑圆场”（一个圆场有时意味着跨越了千山万水）有着异曲同工之妙。

在《桑树坪纪事》一剧中，村民们在窑洞前唱戏，彩芳和榆娃在《芙奴传》中扮演男女主角，两人情投意合，互诉衷肠，此时导演处理了一个暗场，所有村民在不知不觉中退去，只留下一束追光将彩芳和榆娃突出出来。这样的处理把戏剧表现客观场面的视角和功能提升到心理层面，把此时此刻人物的内心世界和主观思想外化了。对相爱的彩芳和榆娃而言，周围的人和环境都已不存在，只剩下两颗心的交流和融合。紧接着灯光提亮、舞台转动，两人走上倾斜的圆台，进入又一个新的时空，而后台演区则出现了一对双双起舞的男女——在短短的舞台时间里，出现并转换了三个时空，刻画了唯有两颗相爱的心才有的心灵体验——这便是“景随情移”所创造的心理空间。

心理空间的处理在徐企平导演的《罗密欧与朱丽叶》最后一场“墓室”也得到了精妙绝伦的呈现。罗密欧进入墓室发现死去的朱丽叶（其实是朱丽叶服药昏迷，尚未死亡）躺在墓床之上，罗密欧悲痛欲绝，导演认为这时候罗密欧的内心希望朱丽叶不要就此死去，在罗密欧心中朱丽叶是不死的女神。于是，导演让演员把扮演朱丽叶的演员抱起来，像一尊雕像一样竖立在台口，然后对着她深情“表白”。这是一种超越了客观空间的心理空间的创造，这样的创造达到了一种诗意的真实，倘若艺术家没有深厚的美学修养，不可能创造出这样的心理空间。（图 2-13）

上海话剧艺术中心上演的话剧《正红旗下》大幕开启时，晚年的老舍在有着京韵大鼓韵味的音乐中，从舞台深处走向观众，这是政治气候小阳春中老舍的心灵世界与古老家园的会面。他带着对满族兴衰历史的叩问推开了四合院的家门，犹如推开了心中尘封多年的家族记忆。逆光透过雾气弥漫的门楼，舞台从左右两面被分开，露出了那一条清清亮亮的河，老舍心灵中的小说世界慢慢清晰起来，流水声是那样的活泼和清亮，他忍不住俯下身轻轻伸出手去，水被触动了……这舞台上的一池水，是生命的唱和，又是生死的隔阂；是连接生死、贯通今昔、融汇梦想和现实的高度诗化的事物；是导演用满含深情和诗意的笔墨刻画的老舍先生的心灵世界。

所以，心理空间的观念和运用，不仅是当代西方戏剧的一个美学潮流，更是中国艺术的美学精神所在。对心理空间的开掘和运用，在戏剧中是一种非常高妙的手法，运用恰当的话，可以营造出深刻而诗意的意境。

二、戏剧时间的维度

戏剧时间主要包括三个不同的维度：一为表现时间，指戏剧故事的发生到结束在剧本中呈现的时间，以《雷雨》为例，剧本中提供的故事时间是三十年左右，而剧情发生的时间是一天内；二为戏剧演出的时间，《雷雨》的观演时间是两个多小时；三为心理时间，即在心理上产生的不同于客观现实的时间体验。

1．演出时间

演出时间是客观物理意义上的时间，指的是戏剧从开场到终场所占有的时间。一出戏的演出时间通常在九十分钟到一百二十分钟之间。当然，有些中国古典戏曲的连台本戏完整演下来需要好几天时间。删减版的青春版《牡丹亭》也连演了三个晚上。把一出戏的演出时间限定在九十到一百二十分钟之间，是因为通常观众的心理接受时间是两个小时左右。

2．表现时间

戏剧的表现时间指戏剧文本所叙述的故事从发生到结束的时间长度和历史跨度。长则数千年、上百年、几十年、十几年、几年不等，短则数天、数小时、甚至和演出时间一致。法国结构主义叙事家热拉尔·热奈特（Gerard Genette）分析小说叙事在时长关系中有两种形式：促进和延缓。“延缓”就是用较长的本文时间来叙述较短的故事时间，“促进”则是用较短的本文时间来叙述较长的故事时间。在戏剧时间的体现中，通常促进的方式远远多于延缓的方式，故事发生的时间远远长于舞台表现的时间。

老舍先生的《茶馆》，三幕大戏，时间跨度近五十年，涵盖“戊戌变法后”“北洋军阀统治时期”“抗战后国民党统治时代”三个不同时期，通过茶馆这个小舞台上出现的社会各个阶层的人群，映照出旧时代政局混乱、暗无天日、恶人得势、民不聊生的不断衰退的社会的缩影。第一幕：拉皮条的为太监娶老婆，遍布社会的暗探，无所事事的麻木的八旗兵寻衅打架，破产农民卖儿卖女，新兴资本家“实业救国”的梦想，所有这一切通过裕泰茶馆跑堂王利发的左右周旋，有序地展现出来。第二幕和第三幕：恶势力越发猖狂、为所欲为，社会陷入无政府主义的混乱状态；暗探宋恩子、吴祥子的后代子承父业，继续干着敲诈勒索的勾当；拉皮条的刘麻子的后代小刘麻子竟然准备开设女招待“托拉斯”；庞太监的侄子侄媳也做起了“皇帝”“娘娘”的美梦；主张实业救国的民族资本家秦仲义在抗战中被日本人抢去了资产，抗战后彻底破产；王利发只想做好茶馆生意，最后苦心经营的茶馆也被抢走了；旗人常四爷成了一个走街串巷的小贩，过着朝不保夕的生活。尾声处，三个老人“撒纸钱”祭奠自己，掌柜王利发的自尽是旧时代的一曲“挽歌”。舞台上两个小时左右的演出时间便展现了近半个世纪的历史跨度，假定性的戏剧表现时间特点显得尤为突出。

此外，以戏剧开场时的场景为时序标准，剧情时序与故事时序之间发生的错时大致可以分成“追述”和“预述”两种。“追述”是指事件发生后讲述所发生的事情，“预述”是指提前讲述某个故事时间里此后将要发生的事件。《俄狄浦斯王》采用的是“追述”方式，《麦克白》（ Macbeth ）运用了“预述”方式，第一幕第三场中，荒原中的女巫告诉麦克白他将会成为未来的君王，提前交代了未来所要发生的事情。

当代戏剧创构时间的观念更为创新，梦境、潜意识、回溯、倒叙、插叙、同步表现等，改变了传统“线性戏剧”中按照时序发展的逻辑性思维，过渡到了驾驭时间、主宰时间的“非线性戏剧”的演出时代，对时间的表现更为随意和自由。

3．心理时间

按照约定俗成的看法，“心理时间”这一概念，是由柏格森于 1887 年在《时间与自由意志》一书中提出的哲学概念“心理状态强度”引申而来的。 “心理时间”是一种以人物联想、回忆、独白、私语等来展现人物意识状态流动的艺术方式，它在改变文学作品对物理时间循序排列的同时，增加了艺术容量；并可随着人物意识流的逆转回旋和还原贯通，使艺术结构形式富有弹性，从结构物理时间，转换为结构艺术时间。这种强化艺术形式的艺术表现方式，是以人物的心理状态强度作为艺术表现的对象。

法国电影符号学家麦茨（Christian Matz）曾说过，叙事是一个双重的时间序列——被讲述的事情的时间及叙事的时间（所指的时间与能指的时间）。这种双重性不仅使叙事文中极为平常的所有的时间变为可能，更为根本的是，可以将叙事视为以一种时间去构建另一种时间。在戏剧中，这种双重构建最终所达到的目的是在观演时间中构建故事时间，在真实的物理时间中构建虚构的心理时间。 ^[2]

“心理时间”概念来自西方现代哲学的研究命题，用以质疑西方来自传统哲学的主客二分思维模式，试图探寻一种关于存在的新的意义和价值。然而，对于时间的这种感受，早就存在于中国传统艺术的审美意识之中。

时间在中国艺术中向来是心灵化的时间，空间也是心灵化的空间。李白的《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”古今传奇全部埋没于幽僻的荒原，一切辉煌皆如过眼云烟。诗人有感而发，天荒地老的历史变迁与悠远飘忽的传奇在短暂的瞬间凝成诗的意象，在无限浩渺的时光中表达出关于历史与人生的深沉感喟。中国传统艺术中的时间观念被赋予了强烈的情感色彩，融入了个体深刻的体验和情感，通过对时间的刻画潜移默化地溢出情感，从而导向一种无限悠远的意境。中国古诗中关于节令的诗篇卷帙浩繁，有关人生之易逝、青春之不再、垂首以伤白发、顿足而叹流年的篇章多如恒河之沙。吟咏春夏秋冬的诗篇，以感伤主义为主要情绪，体现了民族潜意识的文化心理结构中的悲怨意识，及其同四季更迭的审美对象之间的对应关系。

戏剧的“心理时间”既作用于角色，也作用于创作者，还作用于观众。戏剧的时间观往往与观众的心理感受密切相关。“心理感受”不同，对时间的长度感受也不同。有时一部演出时间并不很长的戏，会让观众感到冗长难耐；有时一部演出时间很长的戏，却让观众感到恰到好处，原因就在于编导把握和驾驭时间的功夫不同。

三、“综合戏剧”与“贫困戏剧”的一致性

“戏剧”自从诞生之日起，便具备了吞吐裹卷一切艺术样式的特点和优越性。它可以兼有诗和音乐等时间艺术的特性，也可以兼有绘画、雕刻、建筑等空间艺术的特性。倘若说戏剧是综合艺术，其综合性正好体现在对空间艺术和时间艺术的兼容中。简言之，戏剧是综合艺术，它拥有时空的双重属性。

将戏剧看作“综合艺术”，是近代戏剧进入总体戏剧时期后产生的观点。在古希腊，通常将艺术分为五类：音乐、绘画、雕塑、建筑与诗。古希腊戏剧家亚里士多德将戏剧归入“诗”的范畴，并在《诗学》中论及了悲剧和喜剧的特征。戏剧是综合艺术，然而，综合不是简单的组合或拼凑，而是创造性地构想、组织、协调、综合戏剧演出的诸多要素，将文学性内容和艺术家的思想、理念转化为直观的、具体的演出形象，使之成为演出的总体艺术，由此构成戏剧活动的全部内容，也构成了戏剧作为综合艺术的特征。正如歌德所言：

你像个国王，安闲自在地坐在那里。让一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛宴啊！

德国作曲家瓦格纳是“总体戏剧”的倡导者。他认为，戏剧作为一种综合艺术，应当在更高的艺术上实现歌、舞、诗三者的融合。由于德文“诗歌艺术”（Tichtkunst）、“音乐艺术”（Tonkunst）和“舞蹈艺术”（Tanzkunst）的第一个字母都是“T”，所以瓦格纳的主张也被称为“三T主义”。 他关于总体戏剧的理想在他的“乐剧”中得以实现。

戏剧艺术中的多种艺术样式和表现手段对塑造舞台形象的完整性起着不同的作用，它们在总体呈现中的地位也不相同。事实上，将视觉和听觉统合起来并非易事，当两种艺术同时出现，如果缺乏统一的戏剧构思，二者会产生矛盾，不是文学或音乐窒息了戏剧的行动和造型，就是戏剧的行动和造型阻碍了文学和音乐的表达，结果就导致作品松散、零乱并缺乏整体性张力。因此，戏剧的综合性并非简单的艺术样式和艺术手段的“堆叠”“拼凑”“组合”，而是创造性地使各种艺术因素统合并均衡地发挥艺术合力。

但是，戏剧“综合艺术”的观念在 20 世纪 60 年代遇到了挑战。波兰著名戏剧家兼导演格洛托夫斯基作为“贫困戏剧”的倡导者，对“戏剧是什么”这一问题有了突破性的认识。（图 2-14）他认为，戏剧不可能在布景、灯光、美术等技术性方面和电影、电视竞争，因此“戏剧必须承认它自身的局限性。它若是不能比电影富裕，那么，就让它贫困吧”！ 格洛托夫斯基关于“贫困戏剧”的理论抓住了戏剧的本质问题，作为纯粹戏剧的有效证词，他的观念吸引了世界范围内意在革新的戏剧家，引发了广泛的革新浪潮，“贫困戏剧”也因此成为一个有着深远影响的戏剧流派。

格洛托夫斯基在为戏剧寻找定义时指出，我们应当研究的是“戏剧必不可少的是什么”。据此，他认为，没有服装和布景，没有音乐配合剧情，没有灯光效果，戏剧仍然可以存在。甚至没有剧本，戏剧也仍然可以进行。在他看来，戏剧不可缺少的只有演员和观众。因而他提出：

要打破所谓戏剧是个综合艺术的老框框，要结束综合艺术的概念（包括文学、雕刻、绘画、灯光、表演等）。当代综合艺术，就造成当前的戏剧——“阔干戏剧”，而“阔干”有许多弊病，它是从各种艺术中剽窃一点，综合成戏剧，这不能算真正的艺术。

格洛托夫斯基的基本观点是，“戏剧是由演员与观众这两种基本要素构成的”。 格洛托夫斯基的理论和实践作为本质上返璞归真的戏剧，抓住了戏剧艺术不可替代的核心——表演艺术，抓住了演员与观众间的观演关系和交往空间，把“演员的表演和观众的参与”这一戏剧艺术的本质要素凸现了出来。（图 2-15）格洛托夫斯基的理论和实践诞生在 20 世纪科技发展如火如荼的时代——舞台演出综合手段日新月异、戏剧表现形式五花八门、技术和科技运用方兴未艾、综合化程度此消彼长的时代。在那样一个时代，一个贫穷的戏剧家，一个视戏剧为生命呈现方式的艺术家，独辟蹊径，语出惊人，因为贫穷而寻找到艺术最本质的表达方式，因为物质条件的局限和诸多的不可能反而探索出戏剧更为宽广和无限的可能性，开创了一种崭新的演剧样式，这种演出样式回到了戏剧更加古老的源头，又和东方戏剧的美学精神有所接近。

那么，“贫困戏剧”和“综合戏剧”究竟有没有本质差别？若是有的话，又有什么样的本质差别呢？戏剧“综合性”的实质是戏剧对时间艺术和空间艺术的高度综合。虽然格洛托夫斯基的戏剧观念有相当的合理性和启示意义，但是去除外在手段，服装、布景、化妆、道具、灯光、音乐等辅助手段后的“贫困戏剧”，仍然具有“语言”“造型”“形象”“活动的画面”等艺术要素，即便没有剧本，角色的台词依然起到剧本的作用，也就是说抽象的剧本依然存在，语言和台词是无形的剧本，演出的具体时间等这些构成了戏剧的“时间因素”；即便没有声光电烘托的瑰丽图景，但也一定存在活动着的造型和画面，这些构成了戏剧的“空间因素”。因此，在“贫困戏剧”中，戏剧作为“综合性艺术”——“时空交融”的特征没有变，戏剧的“观演关系”也没有变，只是这对本质关系被进一步突出了。图 2-16 通过对比“综合戏剧”和“贫困戏剧”来检视戏剧“时空”两个层面的构成特征。

由此可见，戏剧构成的基本特性还在于对时间艺术和空间艺术的双重占有，在于戏剧对其他艺术样式的包容性和综合性。不管戏剧综合化程度如何，其最终目的是让综合艺术产生应有的合力与张力并完成戏剧艺术的“在场呈现”。从原始戏剧到综合戏剧再到贫困戏剧，这一演变的过程变化的是戏剧的外部形态和手段方法，而作为戏剧本质特征的“时空交融”这一点并没有变化。

[1] Peirce，Charles Sanders. The Essential Peirce：Selected Philosophical Writings. Vol.2.Bloomington，IN：Indiana University Press，1992，pp.291-292.

[2] Christian Metz， Film Language：A Semiotics of Cinema ，转引自谭君强《叙事理论与审美文化》，中国社科出版社，2002 年版，第 151 页。 VBfaTCbL7/yPe7r81XtDcU1JlU8DpxV4q/bPXyC7wrGeCq5OJu0cjoaQNCw+Vecw