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戏剧是什么？什么是戏剧艺术的本质？这是戏剧理论家长期探讨的一个问题，相关著作和结论也不少，至今学界还在思考和探讨这个问题，期望得到更有说服力的答案。这是戏剧学研究中不能回避的一个核心问题。
《辞海》对“戏剧”一词的释文如下：“由演员扮演角色，当众表演情节、显示情境的一种艺术。”
这个定义简单明了，抓住了戏剧艺术的核心内容：“演员当众表演”。然而这一定义在当代遭到挑战，现当代很多戏剧都没有整一的情节，甚至不再追求传统意义上的情节。日本戏剧理论家河竹登志夫在其《戏剧概论》一书中也为戏剧下了个定义：“由演员扮演成剧本中的登场人物出现在观众面前，并在舞台上凭借其形体动作和语言所创造出来的一种艺术。”
这个定义除了突出戏剧现场表演的特点之外，还指出了戏剧的另一重要构成：“语言”。《牛津戏剧词典》对戏剧的定义较前两者更为全面：“适合于舞台演出的散文作品或诗作。故事情节通过对话和动作来表达，辅之以姿态、服装和布景，表演出来宛如真实生活；此即为一出戏。”
这个定义是基于西方立场的戏剧定义，不适用于东方戏剧，也不适用于“歌舞演故事”的中国戏曲。这些权威的定义总是还存在某种程度的不足。看来要给戏剧下个确切的定义是件非常困难的事情。
戏剧是什么？这是一个并不确定而且被不断更新的定义。角度不同、出发点不同，得出的结论就不同。不同历史时期的戏剧家们对戏剧做出了各种不同的解释。雨果说：“戏剧必须是一面集中焦点的镜子。”英国诗人柯勒律治（Samuel Coleridge）认为：“戏剧是对自然的模仿。”荒诞派戏剧家尤内斯库（Eugene Ionesco）认为：“戏剧是舞台形象的动态的建筑结构。”
格洛托夫斯基说：“戏剧是产生于观众和演员之间的东西。”美国戏剧评论家布朗德·马修斯（Brander Matthews）说：“戏剧是这样一个总和，我们在剧场里借助于它来表现生活，并给剧场中一千二百名观众以真实的幻觉。”现代戏剧实验之父彼得·布鲁克说：“戏剧是一个通用的词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起，成为一个混杂的概念。”
每一位以戏剧为研究对象的学者或艺术家都孜孜以求解答这一问题。纵观不同时代的戏剧家对“戏剧”的思考和归纳，我们可以发现，这些思考视野不同、角度不同、立足点不同；有的针对文本，有的针对演出，有的来自经验，有的来自思辨；思考者的学养不同，出发点不同，论述的角度、方向不同，对戏剧的认识深度不同，得出的结论自然也不同。
关于“戏剧是什么”的问题，戏剧家们在不同时期、从不同角度给戏剧下过不同的定义。对于戏剧的定义众说纷纭，至今仍然没有一个明确的、公认的、确定无疑的概念。也许没有定义，就是对戏剧的颇有意味的定义。
戏剧是一个在形态上不断发展演变的动态系统，每个时代都会赋予戏剧新的观念、新的内容、新的样式。因此要给两千五百多年世界范围内的一切戏剧形态下一个有统摄性的定义的确不是件易事。人类对戏剧认知过程的演变导致戏剧观念和演剧艺术不断发展变化，戏剧观念和演剧艺术的不断发展变化导致戏剧定义的不确定性，而戏剧定义的不确定性又恰好为每一个时代的戏剧艺术家提供了一种革新和创造的可能性。如此看来，一个永恒不变的定义反而与戏剧艺术自身发展的可能性和可变性相矛盾，反而会有悖于戏剧艺术本然的不断变革发展的必然性。
寻找戏剧定义的“唯一性”，无外乎是为了标榜个体的戏剧观，以及这种戏剧观所代表的对戏剧特性、戏剧意义、戏剧功能等问题的整体性认识。但是，所有试图寻找戏剧唯一定义的人，其结果无异于“群盲摸象”，定义所能触摸到的也许是部分的真理，但绝不是真理的全部。戏剧史是不断发展变化的历史，戏剧形态和戏剧观念的发展变化也永远不会停止。对个体艺术家而言，在其有生之年，只能去体验戏剧艺术作为人类文化之翼的博大和恢宏，而绝不可能穷尽或彻底实践它所有的可能性。莎士比亚是一个天才，他超越了同时代的戏剧观念，但他对今天戏剧的多元化样态也不可能做到未卜先知。
对“戏剧是什么？”这一问题的差异性认识，一方面是由于思考的角度和深度不同，另一方面是由于戏剧对不同的人有不同的意义，有的意义是实用层面的，有的是艺术层面的，有的是思想层面的。正是其意义层次的不同，导致了对戏剧本质认知的差异性。对戏剧本质的认知大约有三个层次：第一个层次是“形态层面”，只停留在戏剧外部形态的层面；第二个层次是“构成层面”，进入了戏剧内部技巧、规律发现的层面；第三个层次是“美学层面”，也就是超越了戏剧的技巧与理论层面，上升到形而上层面对戏剧意义和价值的认知。前两种成为戏剧理论沉淀下来，辞典和一般的工具书体现的就是前两种分析，第三种呈现为戏剧哲学和戏剧美学为我们所关注。对戏剧真正有价值的领悟只能产生在从一般理论层面向思想层面和美学层面的提升过程中。我们读黑格尔、梅特林克、彼得·布鲁克、格洛托夫斯基的戏剧文章，无不有这样深切的感受。一种入乎其中又出乎其外的深刻的戏剧思想，这种戏剧思想光照下的理论，不仅透彻地理解了“戏剧是什么”的问题，而且这个追问也解答了“何为艺术”的问题，同时这种领悟和他自己对于艺术乃至生命的追问联系在一起，其中包蕴着丰富的戏剧知识、美感修养、艺术见地和胸襟人格，也体现着不同戏剧家的见地和境界。
因此，对戏剧的阐释和定义的真正价值不是比出谁的定义更高明，而是发现每一条定义背后被遮蔽的丰富的人生经验和心灵追求。从丰富的体验、广博的知识到清晰的概括，这是一个漫长的过程，这一过程远比一个简洁的定义重要得多。而只有通过漫长的追寻最终得出的答案，既不脱离传统的丰富，又以深广的知识作为基础，其思想本身折射着深刻的领悟，这样的探索才是真正有价值的，因为它所有的价值已经包含在了那个阐释的过程之中。定义本身不能脱离具体的历史和文化语境，不能脱离鲜活的生命经验和艺术经验，否则定义本身就是一个空洞的躯壳。
因此，对于戏剧的本体和特性的把握，较之为戏剧下一个定义更为重要。在全球化时代，我们需要在比较视野下进一步认识戏剧的本质特性的问题，认识什么是戏剧区别于其他艺术的独一无二的美学特性。因此，接下来我们通过研究戏剧艺术的基本特性来接近戏剧的本质问题。
简单而言，戏剧是一种媒介，是一种文化，更是一种艺术。说它是一种媒介，是因为在文字和纸质书籍尚未普及的年代，所有氏族的神话和史诗都会借助戏剧的形式传播，《荷马史诗》最初就通过行吟诗人的叙述来加以传播，东方古代的神话、传奇也依托这样的方式口口相传。说它是一种文化，是因为在戏剧作品、戏剧活动中包含着历史信息、精神追求以及社会习俗，戏剧也日益融入人类的日常习惯和生活方式。说它是一种艺术，是因为它可以使人生从有限的现实物质世界和具体时代中超越出来，追求一种更无限的、更有意味的、更具永恒性和神圣感的精神生活。它和其他艺术一样是通过自身特有的材质和方式来呈现人类的精神世界。
戏剧艺术存在两个需要研究的基本范畴：文学文本范畴和舞台演出范畴。
由这两个范畴派生出戏剧文学和剧场艺术。所有的剧本创作都是以演出为其终极理想的，一个真正意义上的剧本只有在演出中才得以真正完成，才能获得其全部价值和意义。作家可以躲在书斋里笔耕不辍，音乐家可以独自构想酝酿，画家可以将自己关入画室数月为了绘就一幅杰作，但是戏剧家从来都需要融合戏剧文学与剧场艺术的各种力量，例如剧作、演员、导演、舞美、音乐……共同完成一出戏的上演。即便是一出“贫困戏剧”，也是需要剧本、导演、演员及舞台设计的协同合作。在这一意义上来说，这种艺术“合力”以及“合力”的在场呈现，是戏剧与其他艺术最本质的区别。
因由“合力”作用的结果，戏剧体现为一种时空交融的艺术，它有三个最根本的特性是稳定不变的，那就是“现场性”“假定性”“时空交融”，三者缺一不可。
“现场性”表明戏剧中永远不能取消“角色当众表演”这一实质性内容。戏剧是一种充分显现“现场性”特征的艺术活动。戏剧是一种表演的在场呈现，是生命情致和心灵世界的在场呈现。它最基本的特点就是“演员和角色”同在，“演出和观众”同在，“观和演”共享一套游戏规则。在其他艺术中，艺术家和作品可以是不共时存在的。比如画家和画作，诗人和诗作，雕塑家和雕塑，建筑师与建筑，都可以不共时存在；而在戏剧中，演员及其角色，一定是共时存在的。画家故去，我们可以收藏他的一幅画，但是从没有听说过有谁收藏一个演员及其塑造的角色。演员逝去，其表演艺术就不复存在。
有人可能会问：那拍摄下来的影像是不是戏剧呢？戏剧可以被拍摄，但拍摄下来的内容是戏剧影像，而不是戏剧。今天我们看费穆拍摄的有关梅兰芳演出的电影，是面对胶片定格的影像去了解梅兰芳的艺术，而不是现场观赏梅派艺术。梅兰芳故去，世间再无梅兰芳，也没有梅兰芳塑造的一系列鲜活的角色。音乐剧《猫》至今上演了三千多场，这三千多场需要几代演员完成。戏剧艺术的本质特点在于：演员和观众必须同时在场，“现场性”表明戏剧中永远不能取消“角色当众表演”这样一个实质性的内容。“表演者和观众”是戏剧中最基本的一对关系，“现场性”确定了“演员与角色”的共同存在，确定了“表演者和观众”的共同存在。
“假定性”表明戏剧永远是在一个“虚构的情境”中发生的事件，现实生活中充满了“戏剧性”，但不能由此便认为现实生活中的“戏剧性”就等于戏剧。戏剧假定性基于演出和观众之间的约定俗成的“默契”，依据这样的“默契”，舞台上本是“假”的东西，观众可以承认它的“真”。假定性可以让观众相信舞台上恋爱、杀人、喝药、死亡等事件的真实。
依靠假定性，生活中很多并不可能发生的事情，在舞台上就可以呈现，比如在《哈姆雷特》《禁闭》《哥本哈根》等许多戏剧中可以出现“鬼魂”。比如京剧折子戏《三岔口》，刘利华和入夜前来的任堂惠因误会而打斗，两人在大白天演戏，却要假装周围是伸手不见五指的夜晚，二人在黑暗中听、闻、摸索、试探并在黑暗中打斗。依靠假定性，我们也可以在舞台上见到那些已经消逝在历史中的生命和角色。那些已故的历史人物可以通过历史剧再现于舞台，那些已经尘封的记忆会被再次敞开。戏剧是在假定的情境中构想的事件和想象的活动。戏剧事件总是发生在虚构的情境中，角色也总是生活在虚构的情境中。“假定性”是戏剧的基本规定性，倘若演员脱离了这个暂时的、虚构的情境而进入生活情境的话，他所制造的“事件”就不再是假定性的。如果事件严重，迎接他的就不是观众的掌声，而是法律的威严。
人类表演学试图把戏剧研究扩展到整个人类生活，但我们依然认为生活和艺术是有边界的，是有根本区别的。具有“假定性”属性的艺术不只有戏剧（例如电影艺术），具有“现场性”属性的活动也不只有戏剧（例如体育比赛），但只有戏剧具有“现场性”和“假定性”这一双重特质。戏剧就是要在假定性的情境中呈现存在和实验真实。假定性并不等于虚假，真实的戏剧犹如对生活的预演。世界是真实的，但有时候充满谎言和虚假；戏剧是假定的，但它呈现更为真实和本质的世界。焦菊隐在评价契诃夫戏剧的时候说：“每一幕，每一场，都有它们最深刻，最真实，而又最强而有力的情调存在着……没有一个像是戏中的人物，他们都是我们所常见到的活人。”
“时空交融”则表明戏剧艺术中包含着空间艺术和时间艺术。“戏剧”自诞生之日起，便具备了吞吐裹卷一切艺术样式的特点和优越性。如何让不同的艺术融合成一个整体而非简单地拼凑组合各种元素，就像是生物的进化从低级到高级，从低等到高等，其间包含着西方戏剧史漫长的艺术探索。
戏剧的“综合性”体现为三个层面：一是视听的综合；二是戏剧对其他艺术形式的综合；三是戏剧可以综合一切科技成果、自然和文化形态。戏剧的“综合性”，最根本在于对空间艺术和时间艺术的兼容中。正是戏剧的综合性特点，才决定了它和其他艺术的密切关系。也正是因为其“综合性”的特点，才诞生了和戏剧艺术相关的各个学科和专业，包括戏剧文学、戏剧表演、戏剧导演、舞台美术、剧场管理等。戏剧空间性的呈现指的是演出空间的造型艺术、演出空间的整体形象等，时间性的呈现指的是剧情的展开、事件的延续、音乐的发展等，尤其是在歌剧、音乐剧等戏剧形态中，戏剧中的时间性特征表现得更为充分。
正是时空的综合特性，才决定了舞台艺术不是静止的画面而是活动的画面，是随时间而展开的动态画面。叙事总是需要相应的时间，形象总是需要空间的造型，时空交融的特征在戏剧艺术中呈现得最为明显，正是时空的限定，才决定了戏剧所展现的虚拟世界比现实的生活世界更加强烈和集中。