第三节
雕塑

关于三代、秦汉的雕塑，在上一节介绍青铜拟形器的时候，实际上已经有所涉及。不过，所谓拟形器，尽管可以作为雕塑艺术加以欣赏，但它的主要性质毕竟在于实用，而不是作为独立的雕塑品。本节所要介绍的，则基本上属于独立的雕塑品，而不具备实用的性质。而且，就所使用的材料而论，也不局限于青铜，而是涉及玉、石、铜、陶、木等。此外，各种瓦当、画像砖、画像石，虽然在某种意义上也具备了雕塑的形态，但由于它们主要侧重于平面或浅浮雕的表现，今天，一般也以拓片的形式加以鉴赏，所以，留待绘画一节中另作评析。

就三代、秦汉独立的雕塑创作而论，尽管它们具有与青铜拟形器不尽相同的艺术性质，但在文化功能上，却是一脉相通的，即都是作为“巫教—礼教”或“礼教—政教”文化的一种审美形式。

在上一节中我们曾经提到，三代青铜器的主要文化学含义在于“吃人”，它与原始彩陶侧重于“造人”的文化功能貌似截然相反，实质上相辅相成，体现了上古人类对于生与死、吉祥与灾祸的一体化认识。这一“吃人”的功能特点，从战国以后伴随着青铜器从礼器向日常用器的转化而日益淡化；但是，生死一体化的观念本身，并未因此而在人们的心目中和行为规范中消亡，而是在其他艺术形式（包括雕塑、绘画形式）中继续得到反映。

以雕塑而论，尽管三代、秦汉的雕塑极其丰富多彩，但在总体上却以俑为主要的品种。基于生死一体化的观念，在上古无不实行厚葬，事死如事生。那些奴隶主贵族，在生前享受着人间的种种欢乐，包括占有着大批的妻妾、臣僚、奴隶；在死后，他们需要继续占有这一切，于是产生殉葬的制度。需要说明的是，在以往的历史研究中，无不认为殉葬者是没有人生自由和生命保障的奴隶，以此来揭示殉葬制度“吃人”的阶级性。这种观点并不正确。在上古，殉葬制度并不是一种阶级压迫的制度，而是一种生死一体化的制度，“吃人”的目的是为了永生，从而成为“造人”的另一种形式——对此，将在绘画一节中另有说明。因此，殉葬者不仅有奴隶，也有奴隶主贵族，这在文献中是屡有记载的。

然而，伴随着文明的发展，特别是孔子所创立的儒学对“巫教—礼教”文化的改造，从而使侧重于鬼神世界的礼教转而更注重于人间世界，并认为以活人殉葬是一种“不仁”的行为。（《礼记·檀弓下》：“谓为俑者不仁。”）于是，殉葬的制度也相应地由用活人变为用偶人，也就是俑。在第一章中我们曾经提到，原始人制造泥塑、陶偶的目的是为了“造人”，为了使本部族人丁兴旺。同理，三代、秦汉用活人或偶人殉葬，从表象上看虽然是“吃人”，但其深层的内涵，同样是为了“造人”，为了使死者永生或复活。这便是“吃人”与“造人”的一体化。

一、三代的雕塑

三代的雕塑，最引人注目的是殷墟出土的大量玉雕。殷墟，位于河南安阳小屯村。在这片土地上，从20世纪20年代开始直到今天，经过多次考古发掘，不断地有大量商代文物被发现，包括青铜器、玉雕、石雕、甲骨卜辞，等等。

这里，我们先来看妇好墓出土的一件玉凤（图2-29）。妇好是商代第23世君主武丁的配偶，生前参与国家大事，主持祭祀活动。她能征善战，为商朝的开疆辟土立下了汗马功劳。从其墓葬中已出土各种文物8000余件，仅玉器就有755件。有一件玉凤用黄褐色的新疆良玉制成，风姿绰约，亭亭玉立，作回首欲飞状；弯弯的身躯呈C字形，呈现出动态的曲线美。

玉燕（图2-30）也是妇好墓出土的文物，以乳白玉雕成。商人崇信玄鸟，所谓“天命玄鸟，降而生商”，成为部族繁荣兴旺的祭祀对象，其中又含有某种生殖崇拜的含义。这是一只小燕，似欲展翅高飞，翅膀上的羽翎以阴刻的线纹予以表现。整体形象，与青铜纹饰中的蝉纹颇为相近，估计作为“复育”的蝉纹正是玄鸟燕雏的一种变体。

玉牛（菟）（图2-31）也是妇好墓出土的文物，以黑绿玉雕刻而成。牛的形状作回首屈肢蹲伏状；身体上以阴线刻勾云状花纹。牛角较短，像是耳朵，口眼凶猛，因此，给人的感觉与其说是牛，倒不如说更近似于虎，或者就是原始彩陶中的菟，具有生殖崇拜的含义。它被作为妇好的殉葬品，作为生死一体化的祝祷，完全是合情合理的。

出土于殷墟小屯村的一组玉龟、玉鳖，两只连体的玉龟，收肢缩颈；另两只玉鳖，则缓缓爬行，情态可掬。龟象征着长寿，鳖是龟的同类，含有生殖崇拜的含义，已在原始美术一章中作过介绍。所以，以龟、鳖殉葬，生死一体化的观念再也清楚不过。

此外，如商代的青铜人立像、战国的青铜卧鹿等等，则可与上一节所介绍的青铜艺术的作风相为参看，这里就不作展开了。

二、秦陵兵马俑

秦始皇扫平六国，一统天下，虽然二世而亡，但在文化事业上却留下了无数值得称道的伟大创造。如文字的统一、万里长城的营造等等，著名的秦陵兵马俑，则是中国雕塑史上的杰作（图2-32）。

秦陵位于陕西临潼骊山北麓，俑坑则在陵墓东面1.5千米处。已经发掘的有 1、2、3 号坑，以1号坑的规模最为庞大，面积14260平方米，共有武士俑7000余件、战车130余辆、驾车陶马500余匹、骑兵鞍马100余匹。这样一支全副武装的巨大兵马俑群，蕴含着“鼓万勇士而战”的巨大力量，无坚不摧，横行天下。一种混茫感，造成大军压境的磅礴气势，在观者的心理上产生一种强烈的震撼，似乎只要一声令下，这千军万马就将像洪水一样呼啸着一往无前。由这崇高的气势，自然使人联想到秦始皇的功绩，无论肯定还是批判，无论认为他功盖千古还是获罪百世，我们都不能不承认李白的诗句中所描述的那种宏伟的精神境界：

秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来。

明断自天启，大略驾群才。收兵铸金人，函谷正东开。

铭功会稽岭，骋望琅琊台。刑徒七十万，起土骊山隈。

尚采不死药，茫然使心哀。连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。

额鼻象五岳，扬波喷云雷。鬐鬣蔽青天，何由睹蓬莱？

徐市载秦女，楼船几时回？但见三泉下，金棺葬寒灰。

这首诗，不仅写出了秦始皇“天下一人”的宏大气魄，同时也写出了他畏惧死亡、追求生死一体化的心理，用来解释秦陵兵马俑的艺术特色和文化内涵，无疑是十分合适的。

然而，当我们把视线从总体的扫描落实到一个个具体的形象身上，那么，所引起的感觉就迥然而异了。我们所看到的，不再是一种混茫庞大的、无坚不摧的气势，而是一个个僵死刻板的、神情呆滞的陶偶。一根根的头发，一片片的甲胄，乃至服饰的装束，发髻的处理，鞍马头部的羁绊，无不严格地模真写实，甚至连形体的大小也与真人真马相去无几。人俑高1.8米左右，马俑高1.5米左右。但是，他们的表情却显得那么木然含糊，似乎隐含着某种敢怒不敢言的忧郁。特别是一尊跪坐俑（图2-33），两膝着地，臀部置于脚跟之上，双手笼袖，流露出一种苦恼的神情。我们知道，秦陵的营造工程极其庞大；而从事这一工程的苦役，大都是被消灭的六国刑徒，他们之中既有平民百姓，也有王公贵族，如今满怀着家国破亡的痛苦和仇恨，来为秦始皇营造陵墓，包括制作兵马俑，他们的情绪，又怎能不在他们的作品中有所倾注、有所流露呢？从这一意义上，这尊跪坐俑也好，包括其他一些神情呆滞的兵马俑也好，也许正可以认为是六国刑徒内心世界的真实写照，从而与秦俑的整体气势和秦始皇横行天下的雄图大略形成强烈的反差。

特别值得我们注意的是，秦陵兵马俑的制作是套装的，即头部和身体分别塑造、烧制完成后，再套合在一起来构成整体。我们知道，人的各部分是一个有机的整体，所谓牵一发而动全身。在五代画史上，流传着这么一个故事，蜀主命令黄筌改画吴道子的《钟馗捉鬼图》，说是用食指掐鬼不如用拇指有力。结果黄筌无法照办，而是重新画了一幅用拇指掐鬼的钟馗，说吴道子的画全身的注意力都集中在食指上，如果仅仅改动一根手指，难免与全身的注意力不协调。一根手指的改动尚且如此，更何况头部和躯体的关系，“张冠李戴”的套装，又怎能不造成徒具形似而乏其神采的结果呢？

当然，在数以千计的雕塑群像中，形神兼备的作品还是可以看到一些的。比如一尊将军俑，他双手交叠，若有所思，指尖微翘，似乎正对战机有所考虑，已经稳操左券。一尊立射俑，束发挽髻，左腿微弓，伸向右前方，右腿后绷，作丁字形步法。身体向左转侧，右臂横屈胸前，左臂下垂，微微向前，双目怒视前方，似作举弓瞄准的姿态，准备射杀来犯之敌。另一尊跪射俑，右膝着地，左腿曲蹲，两手在右侧作上下握弓状，眼神逼视前方，流露出警觉的神态（图2-34）。

继兵马俑的发现之后，在秦陵墓冢西侧的一个陪葬坑内，又出土了两乘铜车马（图2-35）。这两乘铜车马一前一后，合为一组，其大小相当于真车真马的一半。据文献记载，属于帝王法驾中的五色玄车和五色安车，也就是銮驾队伍中帝王乘舆的随驾车辆。每辆车均由四马驾驭，被称为单辕驷马；车中立一圆形铜伞，铜铸的驭官头戴合冠，身穿长襦，腰佩长剑，站立车中，双手执驭。这组车马的惊人之处，在于它的形体大、制作精、形象美。两车长达5米，重达2吨。这样的青铜器是世界上罕见的，所以被誉为青铜之冠。马的络头，用金银管套接，车舆的四周、车盖、伞盖上，用多种彩色堆绘花纹图案，色彩极其艳丽。驭官和马的形象，与兵马俑大体相近，写实而逼真。尤其是马的形象，头方目圆，双耳短促，有腾骧飞跃之势。驭官则小心谨慎，神情专注，与其高级奴仆的身份是相合拍的。

三、汉代雕塑

汉代的雕塑，相比于三代和秦，无论内容还是形式，都更加丰富多彩，而且，艺术性也更高。如果说，夏朝至春秋的青铜艺术展现了一种“狞厉之美”，战国和秦汉的青铜艺术展现了一种“错金镂彩之美”，秦陵兵马俑展现了“气势和写实”，那么，汉代的雕塑，包括绘画和书法，则展现了一种“雄深雅健之美”；而雄深雅健之美的具体形式特征，便是“气势和古拙”。绘画和书法容当后论，就雕塑而言，秦陵兵马俑总体的气势和个体的写实，实际上是一种艺术上的不足；而汉代的雕塑，则把总体的气势和个体的古拙相结合，从根本上克服了这一不足，从而达到无懈可击的完美境界，成为中国美术史上最高的典范之一。

汉代历时400余年，国运昌盛，经济发达，中外文化交流频繁，所以，留下的雕塑遗存数量极其丰富。以材质来分，有玉雕、石雕、铜铸、陶塑、木雕；以内容来分，有陵墓雕刻、陪葬俑器，等等。限于篇幅，我们不可能对汉代雕塑做全面的介绍，而只能选择其重点，加以扼要的评析。

首先需要提到的是霍去病墓雕刻。

霍去病（公元前 140—公元前 117），是汉武帝时的一位青年军事家，曾先后六次出兵打败了匈奴的入侵，保卫了西北边境的安全，促进了中外经济文化的交流。汉武帝曾为他庆功，建造豪华的府第，他掉头不顾，说：“匈奴未灭，何以家为？”后因病死去，年仅23岁。汉武帝为了纪念他的功绩，把他陪葬在自己的茂陵陵区内，而且特地建造了高大的陵墓象征祁连山，并雕刻了一批巨型石雕作为装饰，具有石像生的意义。这些石雕，原来散置在坟山上下的草丛之中，现被安置在茂陵博物馆的石刻廊内，共有石雕l6 件。作品气势雄浑，作风古朴，大都就地取材，采用秦岭山区硬度很高的花岗石，利用石块的自然形状稍加修琢而成，与秦俑的写实模真，迥然相异。

其中，最有代表性的作品如《马踏匈奴》（图2-36），刻画一匹高头骏马，安闲自得地将一个匈奴人践踏在脚下；人物须发怒张，手足并用，激烈地挣扎，与骏马的安闲形成鲜明的对照。由此给人以充分的联想：匈奴人的挣扎注定是徒劳而无济于事的。这件作品，正可以看作霍去病“匈奴未灭，何以家为”的精神世界的真实写照。在艺术手法上，仅在马的头部和人物的脸部稍加雕琢，其余部分则浑然一体，不加修饰。一种古拙的整体感，更加强了作品的厚度和力度。

《跃马》的形象（图2-37），与《马踏匈奴》稍有不同，马头稍稍向左侧转注，眼神警觉，似乎正发现了什么情况，于是四蹄屈动，准备脱石跃起，向目标奔驰而去。真可谓“不跃则已，一跃千里”。

《伏虎》（图2-38）几乎也是一颗天然的巨石，仅仅在头部略加勾勒，刻画出它的眼睛和嘴巴，再在身上刻出几条斑纹阴线，一头猛虎的形象便跃然而出。气势中蕴含着古拙，古拙中又进一步生发出气势。这种别具匠心的艺术作风，实际上不是把一颗石头雕刻成一头猛虎或一匹马，而是用特殊的审美眼光去选择石头，从现成的石头中找出猛虎或马的形象来，所以具有事半功倍的艺术效果。

《卧象》（图2-39）的形象、构思与《伏虎》完全一致，但是，大象憨厚的神态与虎的威猛完全不同。象身皮肤的坚厚光润，与虎皮毛茸茸的感觉也迥然相异。这就说明，古代的雕刻艺人在把握对象神态的同时，对于形态方面的一些本质要素，也是决不轻易放过的。

《野猪》（图2-40）的神态，憨厚中带有残忍的性格。特别是眼珠的刻画，显得那样的贪婪；张开的耳朵，似乎是静静地在听着周围的动静。虽然，它眼下静伏着不动，但只要一有风吹草动，立刻就会扑上前去，将猎物撕得稀烂。

《人与熊》（图2-41）的造型，其作风古拙到了极点，其气势也雄浑到了极点。人与熊纠缠在一起，究竟是类似于青铜器纹饰中的怪兽食人之类，具有某种威吓或通天格神的含义；还是类似于下一节中将要提到的百戏杂技角抵之类，具有西方斗牛竞技的含义？这是令人费解的。但是，论“雄深雅健之美”，这件作品可以当之无愧地作为典范之一。

此外如《卧马》《卧牛》《石蛙》《母牛舐犊》等等，无不积淀了汉人一往无前、无坚不摧的时代和民族精神。如果说，“匈奴未灭，何以家为”的壮语，是无形的汉代雕塑，那么，上述这些作品，便是无声的汉人豪情。

陪葬俑器的典范，是百戏乐舞杂技俑。百戏乐舞杂技俑，在各地的汉墓中有大量的出土。从本质上讲，百戏乐舞杂技活动的兴旺，作为对巫教祭祀活动的取代，标志着由“巫教—礼教”文化向“礼教—政教”文化的转化，也就是由侧重鬼神世界的“娱神”活动向侧重于人间世界的“娱人”活动的转化。特别伴随着“丝绸之路”的开辟，中外经济、文化交流的频繁，西域的大量百戏杂技传入中原，更丰富了原来“娱神”的歌舞活动，使之转而成为贵族王侯们世俗生活享受的一种重要娱乐活动。但是，从出土的美术遗存来看，百戏乐舞杂技的俑器也好，下一节中将要提到的绘画也好，主要是供死者在鬼神的世界继续生活享受，所体现的依然是“生死一体化”的观念。由此可以看到，所谓“礼教—政教”文化的特点，就是人间世界的礼教规范与鬼神世界的神仙思想相辅并行。关于这一问题，在绘画一节中我们还将加以说明。

《彩绘乐舞杂技俑》（图2-42）是迄今所见最完整精彩的一个乐舞百戏杂技的舞台演出场面。台前为首的一人着宽大的朱色衣，向前伸张双臂，似乎是报幕人在向观众介绍演出节目。其身后为三组内容各异的舞蹈、杂技、柔术表演。第一组由身着红、白两色文彩舞衣的女子，摆动长袖相向起舞，这就是战国、秦汉之际风行朝野的“长袖舞”。第二组是两个头戴尖顶赭色帽、身穿紧身衣的男子作举足倒立的杂技表演，也就是所谓“拿大顶”。第三组是另两个衣着相仿的少年男子在作柔术表演，其中一人全身倒翻，双足分置头上两侧，双手握住足胫，极似现代杂技的“叼花”动作。配合这三组表演的是后台的管弦乐和打击乐队，从左到右，依次有吹笙的、鼓瑟的、捶鼓的、敲钟的、击缶的，最后一个捶击大型“建鼓”者，面向全体乐伎，可能是兼作乐队的指挥。舞台两侧，分别站有两组围观的助兴者，左侧四人，右侧三人，皆长衣广袖，拱手相向而立。这件作品，虽然只有50厘米见方，但人物众多，内容丰富，古拙圆浑的艺术作风，渲染了鼓乐齐奏、热烈腾跃的气势氛围，与霍去病墓的石雕具有异曲同工的内在一致性。

《舞女俑》（图2-43），成功地塑造了一位身着喇叭裙的舞女，长袖翩翩，舞姿轻盈，形象的刻画虽然不求细腻逼真，但动态气势的把握十分夸张传神。这种注重整体效果而忽略细节的作风，正好与秦陵兵马俑“谨毛而失貌”的做法相反，这就是所谓气势与古拙的统一。

另一组《舞女俑》所表演的是双人舞，优美的舞姿，正如东汉著名的辞赋家傅毅在《舞赋》中所说：“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象；其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横。”

《博弈俑》为木雕，洗练的刀法，成功地刻画出两位老者对坐博弈的神情动态。

《博戏俑》为铜铸，四位正在掷骰子的博戏者，神情极为专注；相互之间的关系，也处理得十分得当，一种有机的联系贯穿全局。因此，尽管人物不多，但气势仍很充沛；而不是如秦陵兵马俑那样，数量众多，但各自孤立，一旦拆散开来一个一个地看，便显得呆滞无神。

《六博俑》所表现的“六博”，也是汉代所流行的百戏杂艺之一。这件作品刻画两位游戏者刚刚结束一场竞赛，一人在高兴地鼓掌，似乎已经取得了胜利；另一人则表示不服，似乎正提出抗议。汉代雕塑艺术注重神情把握的风格特征，由此又可窥见。

《说唱俑》（图2-44）是汉代雕塑遗存中的一件杰作，甚至在整个中国美术史上，也占有重要的地位。作品生动地塑造了一位手舞足蹈、连唱带敲的说唱艺人，正在表演一段引人入胜的鼓儿词。俑的脸部表情洋溢着充沛的精力和健康的诙谐，显得滑稽逗人。也许正说到紧张、可笑之处吧，说与唱已经不足以充分地表达，于是，手和脚都动了起来。这里虽然只有一个形象，但令人联想到塑像以外的场面，似乎有着无数入迷的听众，正全神贯注地在凝视、倾听，并随着有趣的段落和表演，发出会心的哄笑。而我们自己，仿佛也成了听众中的一员。

另一件《说唱俑》（图2-45）与上一件作品异曲同工。说唱俑矮胖的身材，上身袒露，肌肉丰满，耸肩缩颈，左手托鼓，右手握槌，边说边唱，边唱边敲。面部表情极为丰富，眼睛一眯一睁，歪嘴吐舌，真所谓“眉飞色舞，得意忘形”，充满了幽默和风趣，似乎正说到一段有趣的情节，令人忍俊不禁。

此外如《抚琴俑》《击鼓俑》《吹笙俑》《杂技俑》《俳优俑》，等等，无不神情飞动，沛然大度，在汉代百戏乐舞杂技俑中具有一定的代表性。

除百戏乐舞杂技俑之外，兵马俑在汉代随葬俑器中也有相当的成就。虽然，从总体上看，数量没有秦陵兵马俑的宏大浩瀚，但是，从个体来欣赏，其艺术水平是远在秦俑之上的。

咸阳杨家湾汉墓出土的兵马俑，具有一种混茫的气势，令人联想到汉高祖刘邦的《大风歌》：

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，

安得猛士兮守四方！

汉代兵马俑的艺术处理，追求大体的效果，而不是刻意模真。其个体较小，一般在50厘米上下。由于不求细节的真实，而且是一次性模制，不是经过套装而成，所以，即使单个地欣赏，也显得上下浑然一体，十分生动传神。如投射俑、指挥俑等等，无不动态可掬，气势开张。此外如跪坐俑、立俑等等，所注意的也都是整体的效果，而不是细节的真实，所以含有雄深雅健的气势。

甘肃武威东汉墓出土的铜车马仪仗俑队（图2-46），同样含有混茫的气象。而其局部，又不失古拙和气势。其中，尤其值得我们注意的是《马踏飞燕》（图2-47），马的形象头小而英俊，颈长而弯曲，胸围宽厚，躯干粗实，四肢修长，臀部圆壮。古代的艺术匠师，巧妙地运用现实主义与浪漫主义相结合的手法，铸造了这匹风驰电掣、矫健非凡的骏马形象。它四蹄翻腾，昂首扬尾，张口嘶鸣，以罕见的“对侧快步法”奔驰向前，三足腾空，右后足踏在一只疾飞的燕子背上。那只飞行速度疾如闪电的燕子正展翅飞翔，突然听到身后的声响，吃惊地回首反顾，要想看清楚究竟发生了什么事。这一切不过发生在一瞬间，燕子还没有来得及回头，神速的天马已经奔驰而来，将它践踏在足下！这是何等的神速，何等的气势飞扬、一往无前！在汉代的美术遗存中，描绘骏马的题材不少，而且无不矫健飞扬，但是，相比于这件《马踏飞燕》，都未免稍显逊色。这不是一匹平常的凡马，而是一匹天马，正如汉武帝征伐大宛得千里马后所作《西极天马歌》所云：

天马徕兮从西极，经万里兮归有德；

承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。

今天，这件作品被选为中国旅游的标志，正因为它内涵的生命力量和一往无前的气势，是我们民族精神的象征。

除上述作品之外，汉代雕塑遗存中还有大量的优秀之作，以雄浑雅健的特点和深沉伟大的气魄，令人流连神往。如西汉的石虎，东汉的石羊、天禄、辟邪，高颐墓的辟邪、石狮、石翁仲，西汉的牵牛石像、织女石像、女俑像、骑俑像，东汉的骑俑像、双人像、庖厨俑像、执厨俑像、执镜提鞋女俑像、哺婴女俑像，西汉的羽人骑天马玉雕像、骑俑铜像、羽人铜像，东汉的骑俑铜像，西汉的陶马、鎏金铜马，东汉的铜马，西汉的鎏金铜豹，东汉的铜熊、铜羊、玉羊、铜牛、铜独角兽，西汉的陶鸭，东汉的木猴、摇钱树石座、摇钱树陶座，等等，无不作风古拙，气势深沉雄大。

这种风格的作品，在中国雕塑史上，乃至在整个中国美术史上，实在是非常罕见的，可是在汉代，却十分普遍。由此可见，人们常说中国的文化艺术倾向于阴柔之美，而缺少阳刚之气，其实，这只能是针对五代以后的文化艺术而言。唐代之前，尤其是汉代的作品，其阳刚之气，丝毫不比世界上任何一种阳刚美逊色。它所呈现的力度，并不仅仅以体量的巨大来压倒心灵，即使是小小的一件件雕塑作品本身，就以古拙的作风凝聚了无限的气势。这对我们今天的创作，无疑是具有极其深刻的借鉴意义的。 cOvjoFaZd+sjMiaO56fxbwP6nGhdSrFYHklK6cassXM9IxlD5UIQ1ecp4Z846mX+