第二节
青铜艺术

青铜，是指红铜与其他化学元素的合金，常见的有铜与锡、铜与铅的合金，颜色呈青灰，因而得名。在中国文化史包括中国美术史上，通常把夏、商、周三代称为“青铜时代”，主要原因有二：一是由于这三个时代所铸造的青铜器所蕴含的历史文化价值和审美价值，在整个中国青铜艺术史上成就最高，也最有代表性；二是由于就这三个时代所流传下来的文化遗存而论，也以青铜器的数量为最多，最能反映当时的时代精神面貌。当然，三代之外，秦汉的青铜器，以及边远地区一些少数民族的青铜器，也各有特色，不容忽视。

青铜艺术的美学内涵极其丰富。我们在本节中，主要研究它的分期、功能、形制和纹饰；对于青铜铭文，则留待书法玺印一节中另作介绍。

一、青铜艺术的分期

以中原地区为核心，黄河流域青铜艺术的分期，大体上可以分为四个时期，从中可以看到青铜器功能、形制和纹饰的演变，以及其与巫教文化向政教文化演变过渡的对应关系。

青铜器育成期，相当于夏至商早期（公元前21世纪—公元前14世纪）。这一时期的青铜器，多为小件实用工具，巫教祭祀活动的色彩并不浓郁。估计当时承担祭礼功能的礼器，主要还是陶器而不是青铜器。其形制也十分粗糙，器形不正，器壁的厚度也不太均匀，说明当时的铸造技术还比较落后。纹饰也很简陋，一般仅在口颈部位加1—3道横线，称为“弦纹”，显然是模仿彩陶的圈带纹而来；主体部分往往不加纹饰。

青铜器鼎盛期，相当于商前期至西周早期（公元前14世纪—公元前10世纪）。这一时期的青铜艺术成就最为辉煌，多制作用于巫教祭祀活动的礼器，以鼎、簋等最为多见，而且多为“王臣器”，也就是由天子、诸侯奖赏给臣子的一种奖品，这在铭文中多有说明。而对于鼎和簋的使用，更有严格的等级规定，所谓“天子九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，大夫五鼎四簋，士三鼎二簋”，成为社会等级秩序的一种标志，所以有“藏礼于器”之说。由此可见侧重鬼神世界的巫教文化与人间社会的一体化关系。所制作品，形制厚重，刻镂深沉，纹饰有兽面、夔龙、凤鸟、云雷等纹样，大都通体满饰，具有无上的权威和威慑的力量。有的学者称之为“狞厉之美”，真实地反映了那个充满了战争残杀的血与火的“有虔秉如钺，如火烈烈”的野蛮的时代精神。需要说明的是，鼎盛期的青铜器，从形制到纹饰都可以从原始陶器中找到渊源。由此可见原始巫术与三代巫教文化之间的内在联系，以及青铜器最终取代陶器在祭祀活动中的礼器地位。

青铜器转变期，相当于西周中期至春秋前期（公元前 10世纪—公元前6世纪）。这一时期的青铜器制作，不如前一时代兴隆。形制简单化，重器减少，粗制滥造的作品急剧增加，纹饰浮浅并程式化，不再具有威吓的力量。这实际上反映了王室权威的开始解体，以王室为中心的祭祀活动日趋式微，也就是所谓的“礼乐崩坏”。

青铜器更新期，相当于春秋后期至战国（公元前6世纪—公元前2世纪）。这一时期的青铜器可分为两种作风，一种为堕落式，沿袭转变期的作风而更加式微；另一种为精进式，多制作日常生活用器，形制轻灵多样，纹饰精美细腻，神秘、恐怖的氛围一扫而空，而且有各种写实图案的出现。在具体制作手法上则运用了镶嵌、错金镂彩等特技工艺，形成一种“错金镂彩之美”。这两种作风的对立，正好反映了王室贵族侧重于鬼神世界的“巫教—礼教”文化的最后解体，而各国诸侯侧重于人间秩序物质生活享受的“礼教—政教”文化日益兴旺发达的社会变革。至于秦以后，尤其是汉的铜工艺，从原则上完全可以归于更新期的精进式作风。

此外，边远地区少数民族的青铜器，别具一种拙朴天真、野蛮惨厉的原始之美，其性质又在上述四个时期之外。

在具体欣赏各个时期的青铜器名作之前，有必要对鼎盛期青铜器的主题纹饰兽面纹作一简单的研究。对兽面纹，在传统的研究中称为饕餮纹（图2-1）。饕餮，是一种吃人的凶兽。所以，青铜器上铸饰兽面纹，象征着奴隶主对奴隶的威慑，也就是体现了礼教的“吃人”本质。但是，这种观点恰恰忘记了，青铜器是一种“子子孙孙永宝之”的礼器；而根据文献记载，饕餮“有首无身，食人未咽，害及自身”。这种不吉祥的纹样，怎么可以同“子子孙孙永宝之”的祝福祈祷联系在一起呢？由此可知，“饕餮”的说法是根本站不住脚的。

美籍华人学者张光直先生根据兽面纹构成的对称性，认为兽面纹实际上是由一对龙或凤或其他种种神灵动物并列而成——而这种构成方式，正好对应了商周政治中两个政权轮流执政的情况。此说颇有启迪意义。据此，我进一步加以研究，发现轮流执政的两个政权，一个是父系政权，一个是母系政权。换言之，在父系氏族公社取代母系氏族公社之后，母系的力量依然足以与父系分庭抗礼。所以，在商周时代的宗法家族国家形态中，有“归宁”的制度，以反映母系的特权。同时，我又进一步发现，兽面纹与彩陶人面鱼纹的构成形态颇为相近，只是人面两侧的鱼纹变成了狞厉的龙、凤之类而已。人面鱼纹意味着氏族部落的生殖繁衍，则兽面纹显然也与宗法家族的子孙繁衍有关。正因为此，铭文中才有“子子孙孙永宝之”之类的祝词。如果进一步加以分析，还可以发现，两条龙或凤或其他神灵动物之间所夹峙的是一个伸臂屈腿的蛙人即子孙，屈腿构成了兽面的牙齿，而上臂又与屈腿共同合成了脸盘眼眶。这就使我们进一步联想到父、母、婴孩“三位一体”。显然，在兽面纹中，两侧的龙、凤之类作为父系或母系氏族政权的象征，分别代表了父和母，类似于汉画像中的伏羲和女娲。而中间的蛙人便是“子子孙孙永宝之”的婴孩。两颗大大的眼珠，可能是父和母分别执掌的太阳和月亮。婴孩在父和母的关怀下，沐浴着日月的光辉而诞生，两侧并有其他的种种神龙、神凤为之灌顶洗礼，这就是青铜器兽面纹的全部奥秘。如果一定要说它含有“吃人”的含义，那被吃的无非是“非我族类”而已。

二、育成期青铜器

商代早期的兽面纹鼎（图2-2），是育成期青铜器的一件代表作。器形较高，48 厘米。从功能性质来看，也许已从日常生活用器的炊具向礼器转化。但形制粗糙，草创的作风十分明显。纹饰简单，仅在颈部设一道兽面纹，双目怒睁，龇牙咧嘴，明显是由两条夔龙左右相向，构成统一的画面，已开启了鼎盛期装饰纹样的先声。

三、鼎盛期青铜器

商代兽面乳丁纹方鼎（图2-3），是鼎盛期青铜器的代表作之一，因出土于郑州杜岭岗，所以又名“杜岭一号鼎”。高100 厘米，重86.4公斤。鼎，是青铜器中的重器，作为一种具有最崇高地位的吉金礼器，在巫教祭祀活动中，主要用作煮牺牲的炊器。此鼎器形高大，斗形方腹，腹部饰有深沉粗犷的兽面纹和乳丁纹，柱足上也饰有兽面纹，给人以狰狞恐怖之感。

商代人面纹方鼎（图2-4），形体虽然不是十分高大，只有38.5厘米，但其造型的特点，在于四足较长；此外，其纹饰也特别引人注目。器身的四周，以四个大而醒目的半浮雕人面为装饰主题，人面五官毕具，形象写实，表情严肃。但是，双耳粗重，上下并有龙蛇状的勾云纹和手爪纹，令人联想起半坡彩陶中的人面鱼纹，大概是通天格神的巫史之类，寓有生殖繁衍的含义。四条柱足上也饰有兽面纹样。整件作品，呈现出一种神秘而森严的气氛，极其阴森恐怖。但在当时，完全是作为一种吉祥的礼器。

商代后母戊（原作司母戊）方鼎（图2-5），是世界上罕见的青铜重器，也是迄今为止出土青铜器中最大最重的一件。高133厘米，重875公斤。造型厚重敦实，气势雄浑宏大，纹饰粗犷庄严。双耳的外廓，饰双菟衔人，寓意生殖繁衍的三位一体；耳侧饰鱼纹，同样具有生殖繁衍的含义。鼎腹上下，均以两条夔龙纹构成狰狞的兽面，两侧饰以三组兽纹；柱足上部也饰兽面纹。这些纹样，都是商代青铜器中所流行的纹饰，无不具有特定的巫教祭祀的生殖崇拜含义。而就这件作品而论，更因为其造型的重大，进一步加强了纹饰的狞厉之美。关于这件作品的定名，是因为其腹壁内部有“后母戊”三字的铭文而得名。“后母戊”三字的确切含义，目前，学术界尚未取得统一的看法，也许与母系政权有关；至于它与巫教祭祀活动的关系，则是没有疑问的。

商代龙虎尊（图2-6）。尊，是巫教祭祀活动中的一种盛酒器。此件高50厘米，口沿为素面，呈喇叭状，颈部饰三道弦纹，肩部饰三个圆雕的龙头，头角伸出，呈铺首状，龙身为浮雕，曲身卷尾，伏于尊肩上，与龙头浑然一体，似乎正欲破尊腾空飞去。腹部主体纹饰，以扉棱分成三部分，每一部分以云雷纹为地纹，由上而下铸塑连头双虎，虎口下是一屈蹲状的裸体人物，与彩陶中的拟蛙纹（人形纹）十分相近。人身两侧饰夔龙纹，似乎正在为人物洗礼。下层为圈足，饰兽面纹样，睛目突出，线条流动。

此尊的主题纹饰，并不是龙虎，而是虎口衔人。这在司母戊方鼎的立耳上也有表现。按照传统的观点，所反映的是老虎食人，被食的是奴隶；而美籍华人学者张光直先生，则认为是描绘巫师作法的场面，巫师借助于他的动物助手，达到通天格神的目的。我则认为两种含义兼而有之，这主要是反映了商人对于吉祥和灾祸一体化的辩证认识；而它的原型，当可追溯到上古的生殖崇拜。这里的老虎，应该是菟的衍化。双菟衔人，无非是舐犊情深的意思，裸体人形则为刚刚降生的婴儿。两侧的夔龙纹，可与后世佛教美术中释迦牟尼降生、九龙为之灌顶洗礼的传说相为参看。由此可见青铜艺术与彩陶艺术在观念形态上的一脉相承。不过，彩陶艺术的内涵是“造人”，青铜艺术的内涵，却一变而为“吃人”，“造人”与“吃人”，在巫术礼教观念中，同样具有一体化的含义。不管哪一种观点，这件作品所呈现的残酷、狰狞、恐怖的“狞厉之美”，确实是惊心动魄的。

商代友尊（图2-7）。此尊又名九象尊，颈部饰云雷纹，腹部以云雷纹为地纹，地纹上凸现出九只长鼻翘起、蹒跚而行的大象，形象写实，憨态可掬。圈足饰弦纹，是商代铜尊中的又一件精品。

商代四羊方尊（图2-8）。这件作品是商代铜尊中最大的一件方尊，高58.3厘米，重34.5公斤，造型雄奇。喇叭状的方形口部，几乎与尊的高度等长。但由于四腹四角有四只脚踏实地的山羊，稳稳地扛起了整个重量，所以，丝毫没有头重脚轻之感。全器上下，包括山羊身上，均以细雷纹为地，边角及每一面的中心线合范处有棱脊，以此来突出此器在巫教祭祀活动中神秘的吉祥气氛。

商代象尊（图2-9）。此尊是青铜拟形器中的一件代表作。象的造型，躯体肥硕敦实，象背平直，上有椭圆形的口，酒即由此注入。长鼻高翘，鼻孔平伸，并与腹部相通，用作流口，酒可由此流出。象的周身，满饰各种纹样：象鼻上伏有一只老虎，额头上有一对蟠虺；象身以云雷纹作地纹，铸有夔龙纹、虎纹、兽面纹等多种现实生活中或神话传说中的动物纹样，真可谓“百物齐备”，神秘的气氛，令人莫可端倪。

商代犀尊（图2-10）。此尊也是一件拟形器，其造型写实逼真，很有特色。吻上一角，额上一角，双耳耸立，下唇成尖状下垂。圆形的犀鼻敦实肥壮，通体素朴无纹，但由于时代久远，锈纹斑驳，又别有一种混茫之感。在古代，犀牛主要是作为战争勇武的象征。这件作品的底部有铭文，记述了商王征伐夷方的事件，在这次战争中，小臣 因功受到奖赏，于是制作了这件犀尊作为纪念。因此，面对这件犀尊，我们仿佛看到了那充满了血与火的战争场面，正如《楚辞·国殇》中所说：“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接，旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先！”

商代鸮卣（图2-11）。卣，也是一种盛酒器。这件鸮卣，通体为拟形的连体双鸮，器盖为鸮首，器腹为鸮腹，器足为鸮足。鸮的形象，在商代美术遗存中极为多见，不独青铜器为然。根据文献记载：“天命玄鸟，降而生商。”商人以鸮作为与本族有着某种血缘关系的吉祥之鸟加以崇拜祭祀；另一方面，鸮又是一种凶禽，作为夜的使者，它带给“非我族类”的部落以恐惧和灾祸。此件以双鸮连体的造型出现，从设计构思来分析，显然与前面看到的双虎连体等一脉相承；而从观念形态来分析，也许正与商人对吉祥与灾祸一体化的辩证认识有关。

商后期至西周早期的古父己卣（图2-12）。这件作品，盖、腹均为浮雕的牛首纹，圈足为两条夔龙纹合成的兽面。值得注意的是腹部的牛首，两个牛角好像是两条蛇，双头相向，正在吞噬一个张臂蹲立着的人。这就又一次提示我们各种兽面纹构成中从造人到吃人以及吃人与通天格神一体化的巫教含义。

商代人面盉（图2-13）。盉，也是一种盛酒器，椭圆口、深腹、圈足、有流。此件已流失海外，盖子做人面仰首向天，头上有兽角，器盖与器身相合，有如一个仰卧的人头，双目圆睁，口唇似乎喃喃自语，在念着什么咒辞。器身以云雷纹为地纹，夔龙纹为主题纹饰，似乎是在云天飞动。夔龙的形状，又有些像鱼，则又似乎是在旋涡中游泳。如果把器身纹饰与器盖人面联系起来看，则明显与彩陶人面鱼纹具有某种共通的一致性。

商代徒斝（图2-14）。斝，是一种温酒器，也是祭祀时盛酒灌地降神的灌器，三足、两柱、圆口、平底。此器通体满饰，腹部的主体纹样是一只正面展翅直立的鸮鸟，凸现于夜空般神秘的云雷纹上，双目圆睁，炯炯有神，似乎正在给商的贵族们带去君权神授的无上权威，同时又在给“非我族类”的部落带去不祥的恐怖和灾祸。斝，其实也是一种拟形器，只是在形态上更加抽象而已。从任何一面看，如果把器腹看作是鸮的头部和身体，那么，两柱正是两个耳朵，三足则像是两条腿和一根尾巴。

商代兕觥（图2-15）。觥，是祭祀活动中的一种盛酒器和饮酒器，椭圆形或方形腹，圈足或四足，盖的形状多作带角的兽头形，或作长鼻上卷的象头形。商代的兕觥有多件传世，此件是其中较有代表性的一件。盖的前面作带角的虎首，后部为牛首，背上的蛇纹作脊，鋬上浮雕羊首，腹部饰凤鸟纹。各种凶残的、祥瑞的动物集于一体，足以说明巫教对于祸福相生相克、相依相随的一体化观念。

商代皿方罍（图2-16）。罍，是一种盛酒器或盛水器，有方形或圆形两种。这件方罍，颈部饰相对而鸣的凤鸟纹，肩部为两条相对的象鼻夔龙纹，中间浮雕羊首。腹部图案更加繁缛，主体纹饰为两条相对的象鼻夔龙纹，中间也浮雕羊首。而龙身之上，各有一盘曲的小蛇；此外还有相对的凤鸟纹或夔龙纹构成的兽面纹。足部饰凤鸟纹。这众多的纹样交织在一起，充满了既吉祥又恐怖的神秘氛围。

西周德方鼎（图2-17）。此鼎腹部以云雷纹为地纹，兽面纹为主体纹饰，两侧各有夔龙纹头朝下尾朝上，构成威吓的图案。四条柱足上饰牛首兽面纹，总体作风与商代的作品十分接近。

西周大盂鼎（图2-18）。此鼎圆腹、三足，即通常所称的“三足鼎”，以圆鼎作为鼎的标准形态。其实，在商代作品中以四足方鼎为多，从西周以后，三足圆鼎才取代方鼎，成为鼎的标准形态。此鼎仅在口沿下和足部饰兽面纹。仔细分析纹样的构成，与彩陶人面鱼纹也有一定的关联。头上两条角状的勾云纹，如鱼似蛇；两个耳朵，也与鱼纹比较接近；至于兽面两侧的勾云纹，则像飞舞的龙蛇，有如佛教美术中的“九龙灌顶”。我们知道，彩陶人面鱼纹的含义在于造人，而兽面纹则兼有吃人的含义。由此正可窥见巫术向巫教转变的痕迹。此鼎的纹饰虽然不是十分繁缛，而且出现了程式化的趋势。但其内壁有铭文19行，共291字，记载了周康王对臣子盂的奖励和告诫，字体凝重浑厚，具体将在书法玺印一节中另作介绍。

西周甲簋（图2-19）。簋，是青铜器中仅次于鼎的一种重要礼器，用于盛黍、稷、稻、粱，是一种食器，相当于今天的饭碗。造型一般为圆腹、圈足，有的还有盖、耳，足下带方座。这件作品于颈、腹两侧饰有兽耳，腹部饰云雷纹，乳丁尖锐而长，圈足和底座上均饰凤鸟纹，显得十分庄重、稳定而充满了神秘。

西周鄂叔簋（图2-20）。此簋也于四侧饰兽耳，圈足饰兽面纹，底座饰凤鸟纹。

西周伯矩鬲（图2-21）。鬲，是一种炊器，其形状似鼎而空足，以扩大受火的面积，系模仿原始社会的陶鬲而来。此件作品有盖，盖面饰浮雕的牛首，中央再以两个圆雕的牛首为钮。颈部饰夔龙纹，并以短的扉棱间隔。袋足上饰有双角飞扬的牛首纹，双目怒睁。全器上下，共饰有七个牛首，极其威猛恐怖。而仔细分析牛首纹的构成，与其他兽面纹颇有类似之处，均具有双蛇噬人或人面鱼纹的构成特征。这对我们比较原始美术与三代美术的关系是很有启发意义的。

西周师趛鬲（图2-22）。此器是传世铜鬲中最大、最华丽的一件重器，高58厘米，颈部饰交龙，腹部以纤细的卷云纹为地纹，粗壮的回首夔龙纹为主体纹饰，龙口大张，似在吞食一条小蛇，极其精致美观。

西周盠驹尊（图2-23）。此尊为拟形器，除在腹部一侧饰以圆涡状太阳纹外，全器以写实的手法塑造了一匹马驹生动逼真的形象，它那稚气的眼神，似乎好奇地看着什么，竖起的双耳似乎在听着什么。胸部刻有铭文，记载了一次执驹典礼，也就是祭祀马政畜牧的活动。

四、转变期青铜器

西周大克鼎（图2-24），此鼎高93.1厘米，重201.5公斤，是西周青铜器中著名的重器。口沿下饰变形兽面纹，兽面纹中间饰小兽面，有凸起的觚棱。腹部饰宽大的波曲纹，逐渐失去恐怖的意味，程式化的倾向极为明显。此鼎内壁有铭文290字，记载了周王对克的官职的任命，并赐予土地和奴隶等内容。

西周虢季子白盘（图2-25）。盘，是一种水器，此器高39.5 厘米，长137.2厘米，其制作之精和体量之大，不仅在传世铜盘中首屈一指，即使在整个青铜艺术史上，也负有盛名。盘的四壁，各有两个兽耳环的铺首。口沿下饰窃曲纹，眼珠较细小；腹壁饰波带纹，粗犷质朴，与大克鼎的纹饰较为接近。盘内底部有铭文 1l1 字，大体上是讲虢季子白受周王之命征匈奴，大获全胜，斩首五百，俘虏五十，周王为之庆功，于是铸造了此盘作为纪念。铭文字体优美工整，具体将在书法玺印一节中另作分析。

春秋莲鹤方壶（图2-26），此器高118厘米，重64余公斤，是传世铜壶中的一件重器。壶身作方体，满饰蟠螭龙纹，双耳塑成立体龙形怪兽，上出器口，下及器腹，颇有动势。腹壁四侧棱脊上各附有一立体怪兽向上攀爬。下部不用圈足底座，而是由两只回首长尾的小兽承托。壶顶有方盖，盖的四周饰交体蟠虺纹，盖顶塑双层莲瓣，仰起盛开；中央一鹤，展翅欲飞。此器的设计构思，极其新奇，是青铜艺术由狞厉之美向清新之美转变时期的代表作。郭沫若先生曾以为，器身的纹饰浓于传统的特点，给人以无名的压迫感；而莲瓣中央的立鹤，则“突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远的飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现”。

五、更新期青铜器

战国宴乐渔猎攻战纹图壶（图2-27），这件作品，在更新期精进式的青铜器中颇有代表性。它的装饰风格，已经完全脱出了鼎盛期青铜器的粗犷深沉和狞厉神秘，而代之以细腻优美的日常生活的写实图案。全器纹样共可分为三部分，由于刻镂纤细而浮浅，所以，将其摹绘展开，可以看得更加清晰。上层颈部，描绘采桑和习射活动。中层上腹部，描绘宴乐场面和射猎场面。下层下腹部，描绘攻城和水战的厮杀场面。圈足上饰垂叶纹。此壶画像，已开汉代画像砖石的先声。

战国镶嵌蟠螭云纹壶，此壶以错金镂彩的手法描绘蟠螭云纹，再以各色松花石镶嵌，极其流畅精美，对汉代的漆画和丝织工艺，具有明显的启迪作用。

西汉长信宫灯（图2-28）。从西汉以后，青铜器进一步成为日常的生活用器。这件长信宫灯，整体形状是一个跪坐着的宫女，双手执灯。宫女身穿汉代最流行的曲裾深衣，紧身、曳地，宽袖、交领，端庄的表情，清晰的线条与恰当的比例，就像是一个舞蹈动作的亮相。宫女身体中空，右臂与灯的烟道相通，从而使手袖成为排烟的虹管，达到净化空气的目的。这件作品，融审美功能与实用功能于一体；再加上通体鎏金，灿然发光，更显得富丽华美。

六、其他青铜器

除上述作品外，三代、秦汉，包括边远地区少数民族的青铜器名作还有不少。如夏的细腰爵，商的龙纹扁足鼎、方尊、戈卣、兽面纹斝、册方斝、方罍、龙纹觥，西周的兽面勾连纹鼎、堇临簋、虎簋、龙耳尊、方斝、保卣、小臣单觯、卫盉、燕侯盂、克钟，春秋的龙耳簋、蟠龙纹匜鼎、龙耳簋、龙凤纹方壶、鸟兽龙纹壶、龟鱼蟠螭纹方盘、虎钮人面纹 于、吴王夫差鉴、越王勾践剑，战国的立鸟镶嵌几何纹壶、龙凤纹兽耳壶、镶嵌龙纹扁壶、曾侯尊盘、错金银云纹犀尊、螭梁蚕、虎噬鹿器座，西汉的错金银博山炉、错金银鸟篆钟、鎏金鸟兽纹温酒樽、鎏金鸟形铜器、错金银车饰、透光镜。鄂尔多斯的骑马武士铜牌、透雕铜牌饰、鎏金铜牌饰，云南的杀人祭祀贮贝器、骑士祭祀贮贝器、掳获鎏金铜饰、双舞盘鎏金铜饰、五人缚牛钢饰、虎噬鹿铜饰、牛斗虎铜饰、骑士猎鹿铜饰、二豹噬猪铜饰，等等。从中，我们既可以看到中原地区青铜器由礼器向日常生活用器转化的过程，也可以看到北方和西南少数民族青铜器充满了原始的惨厉和残杀的特征。 ift0xvs28GLSwCIjLqg7S5bbrFAisPTp+mdJ6uhaLUtv4n/dlEPPh6HeeNvaZPJO