第二节
彩陶

彩陶艺术以仰韶文化的作品最具特色。所谓仰韶文化，是指中国原始社会新石器时代母系氏族公社时期黄河上中游地区的一种文化形态，因1921年首次发现于河南渑池县仰韶村而得名，以绘有黑、红色的彩陶为代表，所以又称彩陶文化，距今7000—5000年（图1-1）。其主要遗址有河南三门峡的庙底沟类型，陕西临潼的姜寨类型，西安的半坡类型，青海、甘肃地区的马家窑类型、半山类型和马厂类型。至于其他一些地区，虽然也有彩陶出土，但数量极少，质量也不高，我们就不作讨论了。

研究彩陶艺术，首先需要弄清的是制陶术的发明问题。

一、制陶术的发明

在以往的研究中，都认为制陶术的发明是从制作物质生活的容器开始的。也就是说，原始人在藤条编制的容器内外涂上泥巴，以耐火烧，以防渗水；后来发现泥巴烧硬变成陶质，同时还发现不需要中间的藤条，直接用泥巴制成容器的形状，经过烧制也可以达到同样的目的。这种说法不能成立。因为，放在露天火堆上烘烧的泥巴，根本无法烧成陶质，反而会因为经过烘烧而脆裂剥落。目前，在中亚地区已发现早在陶器发明之前的前陶期已有偶像的制作。这就说明，制陶术的发明并不是从制作物质生活的容器开始的，而是从制作巫术礼仪的偶像开始的。

发明制陶术的三个基本条件是水、土和火。人类对于火的掌握和利用，迄今已有30万年的历史；对于水和土的依赖当然要悠远得多。而陶器的发明，最多不过1万年的历史。因此，制陶术发明不应从1万年前的时代去寻求它的踪迹，而要从30万年之前去寻求它的踪迹。这就使我们首先想到中国上古“女娲造人”的故事。

传说上古鸿蒙初辟，未有人民，只有女娲一人。她感到寂寞无聊，于是用水拌和了泥土，按照自己的形象制成了一个个泥娃娃，结果他们都变成了真的活人。类似的抟土造人的传说，在世界各地广为流行，不独中国为然。泥塑的偶人，当然经不起岁月的侵蚀，但是，这一风气却绵延不绝。今天，我们还能看到的我国新石器时代的一些石雕、骨雕和陶塑人像或人形器，也许正是当时“女娲”即母系氏族公社的酋长们的“造人”杰作。

那么，“女娲”们又为什么要塑造泥人呢？根据恩格斯的说法：

历史中的决定性因素，归根结底是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。

需要说明的是，在原始社会，这两种生产本身就是一体化的，物质生产的繁荣必然导致种的繁衍，而种的繁衍又必然反过来促进物质生产的繁荣。而“女娲”作为丰产女神或母系氏族公社的酋长，显然兼有两种生产的双重身份。特别是种的繁衍，在只知有其母、不知有其父的原始时代，更使“女娲”们感到责任重大。而泥塑偶像的制作，显然是出于一种“种的繁衍”的巫术祈祷，类似于今天新婚夫妇洞房中所必需的洋娃娃摆设。她们相信，只要大量地制作泥塑人形，就真的会使本部族的子孙繁衍、人丁兴旺，从而也就加强了同大自然或其他部族之间争夺生产、生活资料的力量。

此外，我们还知道，在原始社会中，火种的保管是女性的专职。而保管火种的火窑又形似妇女的腹部，在长期的使用过程中由于半封闭的烧结而变硬成为陶质。这样，早已掌握了抟土造人技术的妇女，就自然而然地会想到要把那些酥松而易于脆碎的泥人放进腹状的火窑里烧炼一下，以进一步强化生殖期望的虚假的现实性。这便是文献记载中的“女娲炼五色石”。于是，泥塑变成了“五色”的陶塑，制陶术就这样发明出来了。

二、陶器的发明

制陶术发明出来以后，陶器的发明也就水到渠成。早在抟土造人的同时，出于生殖崇拜的巫术观念，在世界各地的原始部落中都盛行葫芦崇拜。如在中国的上古神话中，就有伏羲、女娲因洪水泛滥，借助于葫芦而获救，最后兄妹结婚，繁衍人类的故事。由此，伏羲、女娲也被作为中国人文创世纪的始祖神。在这个故事中，兄妹结婚对应了上古血缘家庭的信史，同时也说明了原始人生殖崇拜观念的进步，不仅知有母，而且知有父。而葫芦，则是被作为生命的容器，成为生殖崇拜的母性象征。闻一多先生曾专门考证，女娲之“娲”，读音为瓜，也就是一个大葫芦。从世界各地出土的丰产女神像来看，均为丰乳、巨腹、肥臀，形似一个大葫芦，充溢着一种怀孕的膨胀感。篆文中的“ ”字和“ ”字，也呈示为象形的葫芦形状。《诗经》中所谓“绵绵瓜瓞，民之初生”，《礼祭》中所谓“瓜祭上环”，凡此种种，都说明了葫芦作为生殖神格的象征和生命情结的容器之本质。

回到陶器的发明问题上来，如果我们注意到，早期的陶器都为壶、钵、罐、瓶、瓮、盆等，其基本造型，绝大多数接近于按中轴线旋转对称的球体葫芦状或半球体瓢状，尤其是被考古界称为“葫芦壶”的球腹壶和半球体瓢状的钵和盆，更具有普遍的典型性（图1-2）。我们知道，早期制陶尚未发明轮制，只能靠手工盘筑、捏塑成型，这种制作手法，容易造成不规则的器形。但事实恰恰相反，几乎所有陶器都选择了单一的、难度更大的严格绕中轴线旋转对称的成型形式。如果不是在陶器发明之前，人们便已具有对于葫芦崇拜的源远流长的生殖崇拜观念，而仅仅是出于物质生活的实用需要，显然是不可能出现这种情况的。

据此，早期彩陶几何纹中最普遍、最基本的一种构成方式——口沿或颈部绕器一周，平行于口沿的环形圈带纹——也就可以顺理成章地解释成对于葫芦器口沿部位，为防止皲裂而包扎的几道“环箍”的模仿。尽管陶器不比葫芦器本身，它的口沿不会皲裂，但是，巫术的观念支配了原始人的集体表象和原逻辑思维，使他们在各种创作活动中表现出强烈的模仿倾向。

三、彩陶纹饰的含义

制陶术的发明和陶器的发明，既然都与生殖崇拜有关，彩陶作为丰产祭祀活动中一种近乎奢侈的礼器，其纹样装饰，当然也与生殖崇拜有关。

在具体讨论这一问题之前，先让我们来看一看“包”字，篆文写作“ ”，为葫芦形包孕了一个“巳”字。“巳”字做人首蛇身，尾交首上，其含义有二：一是未成形的婴儿；二是蛇。据段玉裁《说文解字注》，“包”字完全作为生殖繁衍的一个符号：“男自子左数，次丑次寅次卯，为左行顺行凡三十得巳；女自子右数，次亥次戌次酉，为右行逆行二十亦得巳，至此会合。故《周礼》令男三十而娶，女二十而嫁，是为夫妇也。”而“包”字，正成为夫妇结合的结晶。

在原始彩陶的发掘中，发现不少陶瓮、陶缸、陶盆内装有小儿的尸骨，其作为“包”字的立体展示，再也清楚不过。因此，只要我们能将彩陶内壁或外壁的纹饰解释成未成形的婴儿、蛇或与之相关的图像，那么，彩陶纹饰的生殖崇拜含义，也就确定无疑了。

根据我的研究，彩陶的纹样约可分为八类：一、蛇纹和人首蛇身纹；二、人形纹；三、鱼纹和人面鱼纹；四、蛙纹和折肢纹；五、菟纹；六、鸟纹和鸟啄鱼纹；七、涡旋纹和波浪纹；八、花叶纹和编织纹。下面，让我们逐一加以考察、分析。

（一）蛇纹和人首蛇身纹

蛇纹的典型作品，是龙山文化遗址出土的一件彩绘陶盘，盘中所画盘蛇，口吐舌信，正如同“巳”字的回旋之形。而秦王寨遗址出土的一件陶罐及残片，口沿部位所绘，显然也类似于一条绕器一周的大蟒蛇。另一件残片所绘线条蜿蜒柔和，蛇形的迹象也比较清晰。至于马厂遗址出土的几件彩陶，以双钩填彩的画法，画成或伸展、或盘旋的软体动物，更非蛇莫属，与“巳”字的造型十分接近。

最值得我们注意的是庙底沟遗址出土的一件彩陶瓶（图1-3），用墨色画有一个人首蛇身、尾交首上的形象，在以往的研究中释为蜥蜴，并不准确。实际上，它就是“巳”字的形象化，而“巳”字则是这一形象的抽象化。将它与整件器形结合起来看，不正是一个立体的“包”字？

在这里，有必要对蛇在生殖崇拜中的含义略加说明。前文提到，《周礼》规定男子三十、女子二十至“巳”，也就是蛇会合而结为夫妇，这与《旧约全书》所记亚当、夏娃在蛇的引诱下偷吃禁果的故事若合符契。因此，在世界各地的原始文化中，蛇均与生殖繁衍有着某种隐喻的互渗关联。

上文还提到，作为生殖崇拜巫术祭祀活动的一个仪式是所谓的“瓜祭上环”，瓜就是葫芦，“环”就是环虫，又称玉勾龙，实际上就是蛇，也就是“巳”。汉代画像中，作为生殖始祖神的伏羲、女娲，均为人首蛇身，也许正与庙底沟的这件彩陶纹样有关。

（二）人形纹

青海柳湾遗址出土的人形纹彩陶壶（图1-4），以浮雕的手法塑造了一个人物的形象，双手捧腹，性器外露，既像女阴，又有男阳的特点。在以往的研究中释为“阴阳人”或男性装扮成女神，都不准确。实际上，他就是未成形的婴儿，也就是“巳”。因此，将纹样与葫芦形的器形结合起来看，同样是一个立体的“包”字。

此外如同一遗址中出土的拟人纹（又称拟蛙纹，按：蛙人即子孙，详见后文的考证）若干件，有的首、足俱全，甚至肋骨也加以表现出来；有的四肢俱全；有的有手无足；有的形如骨骸；有的有肢无首；有的长有六肢；有的人首蛇身；有的像在跳舞；有的则近似于几何形的抽象符号……其含义，显然是作为未成形的婴儿，在其中积淀了“绵绵瓜瓞，民之初生”的生殖崇拜观念，从而成为一种“有意味的形式”。

（三）鱼纹和人面鱼纹

在彩陶纹样中，最受人称道的便是鱼纹（图1-5）和人面鱼纹（图1-6）。鱼纹的形象，头、尾、鳍俱全，嘴或张或闭，眼目圆睁，炯炯有神。有的双鱼连体；有的四鱼相连；有的变化成为图案的形状；有的仅取其三角形的头部组成图案；有的仅取其身体组成图案；有的取其尾部组成图案，而上下又有爬虫类的水生动物……装饰手法多种多样，朴素而又自然，洋溢着真挚的情感，具有十分魅人的艺术效果。

关于鱼纹的含义，在以往的研究中认为与原始人的渔猎生产有关，也有人认为与鱼图腾有关，都是不正确的。根据闻一多先生的考证，在中国传统的语言情境中，鱼是用来代替匹偶或情侣的一个隐语，具有生殖繁衍的含义。这是十分中肯的。此外，在上古神话中，还有鱼蛇互化的传说；篆文的蛇字写作“ ”，而“ ”字的横写，正好为鱼形，尤其与半坡彩陶的鱼纹若合符契。因此，汉画《伏羲女娲交尾图》中，既有做人首蛇身的，也有做人首鱼身的（如洛阳卜千秋墓壁画），足以说明鱼蛇互渗互化的原逻辑关联。所以，鱼纹就是蛇纹，也就是“巳”字的形象展示；鱼纹与器形相联系起来看，同样是一个立体的“包”字。而鱼，从此也作为情爱的隐语而脍炙人口，如鱼雁传书之类；并由生殖繁衍的“有余”进而演变成期待物质生产“有余”的吉语，反映了原始人物质丰产和种族丰产的一体化观念。

人面鱼纹的构成方式，大都为一个圆形的人面，内有目、鼻、口，鱼纹或衔在口的左右，或珥在耳的两侧，或顶在头的上部如高尖顶帽状；也有的人面含在鱼的鳃部……鱼纹既与生殖崇拜有关，则人面鱼纹当然也与生殖崇拜有关。也许，人面代表了婴儿的头部；而四周的鱼纹则在为他进行洗礼，类似于后世佛教美术中释迦牟尼降生时的九龙灌顶；同时，又为三代青铜器的兽面纹饰起到了先导的作用。

（四）蛙纹和折肢纹

写实的蛙纹，散见于半坡、庙底沟以及马家窑类型的彩陶装饰中。折肢纹则广泛见诸半山和马厂类型的彩陶装饰中。

半坡类型的蛙纹陶盆（图1-7），描绘一只大蛙正缓缓向盆的边沿爬行，也许与《周易》“鸿渐（见）于盘”（按：鸿即蛙，说见闻一多《古典新义》）有关。在它的右侧，还有两条游鱼，实际上隐喻了蛙鱼的互渗关联。所以，《尔雅》归蛙黾于鱼部。庙底沟的蛙纹彩陶残片，形象与之完全相近。马家窑的蛙纹，有作四肢游泳状而没有头部的；有作二肢游泳状而有头部的；也有的作一写实的大蛙，四肢张开，占满陶盆的内壁，其形象有点接近于龟鳖；此外，还有抽象化为圆圈纹的三足鳖形象。

半山的蛙纹，则完全抽象化为圆圈纹，身上长满肉刺。折肢纹的形象则取其四肢而加以图案化，蜿蜒曲折，类似于一条大蟒蛇。马厂的折肢纹，更于折角的尖端长出小爪，作为模拟蛙肢的特点，更加明显不过。

蛙纹的含义与月神崇拜有关，这是学术界公认的观点。蛙即蟾蜍，又名黾，在《尔雅》中归于鱼部，说明在原始人的心目中蛙鱼具有互渗的关联，前面提到的那件半坡陶盆，更是明证。所以，《诗经》中说：“鱼网之设，鸿则离之。”意思是投下渔网，却捞起了一只“鸿”，即蟾蜍。《周易》中“鸿渐于盘”之说，更可与彩陶蛙纹相为印证。

在三代青铜器的铭文中，有一个奇怪的字“ ”，上半部是一个伸臂展足的大人，下半部人的胯下是一只硕大的黾，黾的背部或作空勾，或作满涂，或加点子或网格，与彩陶的写实蛙纹完全一致。关于这个字的含义，在学术界众说纷纭，但没有一种意见是完全准确的。根据我的研究，这个字就是“ ”或“奄”字，而其含义，既然出于大人的胯下，当为初生的儿，所以释为子孙。如此则铭文中的“ 四方”“ 有其国”正好与《诗经》中的“奄有四方”“奄有其国”相吻合，意思就是“子孙有四方”“子孙有其国”——这与铭文中另一类常见的祝词如“子子孙孙永宝之”之类，完全是同样的意思，具有祈求子孙繁衍的含义。

同时，黾归于鱼部，说明了蛙鱼的互渗关联；而在上古的文献中，鱼又可以化为蛇，所以，蛙—鱼—蛇三者完全是一体化的。在三代铜器纹饰中，有一个图形常可看到，这就是所谓的“双蛇噬蛙”纹，实际上应为“双蛇舐蛙”纹，无非是舐犊情深的意思。双蛇为生殖的始祖神，如汉画中的伏羲、女娲就是两条大蟒蛇；大蛙则为他们的孩子。所以，双蛇舐蛙成为中国所特有的整一的最高生殖神格。蛙的下面，有蜥蜴和小蛇，无非是证明了婴孩旋生旋长的返宗归祖现象。

（五）菟纹

半坡彩陶中有一件陶盆（图1-8），内壁等距离画有四只奔逐的小兽，旧释鹿纹。鹿的形象特征，在于犄角、敛腹、长腿；而此盆中的形象，仅有双耳而没有犄角，而且肥腹、短腿，显然与鹿的形象不符。

另外，马家窑彩陶中有一件陶罐，外壁画有鱼身兽头的形象。旧释犬纹或狗鱼纹，同样是错误的。

联系曾侯乙墓出土的一件箱盖漆画中月亮树上神“菟”的形象（图1-9），我以为上面两件作品的纹饰，均以释为菟纹较为合适。菟，是一种介于小白兔和老虎之间的神兽，后来一分为二，成为月亮中的小白兔和作为小老虎的小於菟，均与生殖崇拜有关。月神即女娲，她是人类之母；小於菟作为小老虎，也与子孙的含义相关。今天所见马王堆一号汉墓帛画上，月亮中的小白兔形象，身上画有虎皮的斑纹，正是菟介于小白兔和小老虎形象之间的一个明证。

古以月为阴精之宗，所以多取水族配月，根据古音韵学，菟也归于鱼部，其音可转，其义也可通，说明它并非陆生动物，而是一种类似于蛙蟾的水陆两栖动物；并在实际的语言情境中，可与蛙蟾通借转注。鱼蛙的生殖崇拜含义既已确切无疑，则菟纹的生殖繁衍含义，也就毋庸置疑了。

（六）鸟纹和鸟啄鱼纹

鸟纹的形象在彩陶中也比较多见。其中既有比较写实的，也有比较抽象的。有些像在展翅飞翔；有些像是一个鸟头；有些则像是两个鸟头的相连，下面还衔有一只小鸟，类似于双蛇舔蛙的构思；有的类似于后世所传说的三足乌；有些则变化为交叉的“卍”字形，系作为三足乌太阳神的抽象符号；也有的则为拟形器；也有的更在拟形器的基础上另加彩绘……在中国传统的语言情境中，“鸟”是男性阳具的隐语，具有生殖繁衍的巫术功能，如“天命玄鸟，降而生商”等等，实际上在“非性交生育”中暗喻了男女媾合、君权神授的神秘观念。因此，彩陶鸟纹的生殖崇拜含义，也是不证自明的。

值得我们注意的是青海大通县出土的一件人物舞蹈盆（图1-10），在内壁上部共描绘了三组舞蹈人物，每一个人物的两腿之间各出一斜道，旧释尾饰。我认为应该是勃出的阳具——鸟。这样，如果在盆内打上半盆水，再放进几条鱼，水中鱼儿徜徉，岸上群鸟翩翩飞舞，不正是远古生殖祭祀活动的生动再现？

无独有偶，在庙底沟彩陶的一件陶缸上，正好画有一只轩昂的白鹳，口衔一条鲤鱼，站立在神圣的石斧面前祈祷的情景（图1-11）。通过鸟啄鱼的形象，隐喻了阴阳和合的婚姻结合和生殖繁衍的无限可能性。类似的作品，在半坡彩陶中也有发现，它描绘了一只水鸟，口衔一条鳗鱼，绕器一周，十分生动有趣。

（七）涡旋纹和波浪纹

涡旋纹和波浪纹是彩陶几何纹饰中最具典型性的两种图式（图1-12），旧释为对黄河水纹的模拟，我认为并不正确。因为，它们那种流畅旋转的艺术魅力所赋予人的审美感受，完全合于英国美学家荷迦斯对蛇形线所下的定义：“它引导着我们的眼睛作一种变化无常的追逐。”当然，在原始人的心目中，它们具有远比“美”要严肃深刻得多的生殖崇拜的含义。简而言之，涡旋纹为盘旋的蛇形，类似于篆文“巳”字的中宫收紧；而波浪纹则为爬行的蛇形，类似于篆文“巳”字的横向展开。因此，一件又一件涡旋纹或波浪纹彩陶，所呈现在我们面前的，还是一个个立体的“包”字。

（八）花叶纹和编织纹

花叶纹和编织纹，是彩陶几何纹样中另两种典型的图式。前者以庙底沟类型的作品为代表（图1-13），后者以半山、马厂类型的作品为代表（图1-14）。这两种纹样，似乎都与生殖崇拜无关。但我们知道，原始人的装饰思维，有时并不完整地模拟动物的整体形象，而是仅取其身体的一部分或表皮上的花纹。正如格鲁塞所说：“一幅看上去像模仿带条或编织物的花样，有时实际上却是一幅兽皮或蛇皮的传统图画。”据此，如果认为庙底沟的花叶纹与蛇的表皮有关，也许并非无稽之谈。而半山、马厂的编织纹，更多地被施于圆圈纹之内，而圆圈纹本身，则是由蛙的身体变化而来，如前面所看到的马家窑的蛙纹，就是以网格编织纹来表现其身上的肉刺的。据此，作为圈内图案的编织纹，也不会与生殖崇拜毫无关涉。

综上所述，生殖崇拜是统摄了彩陶艺术创作的一个主导性的巫术观念。当然，这并不排斥同时有其他各种观念——如物质生产的丰产观念、审美观念等——掺杂其中。这就造成了彩陶艺术丰富多彩、错综复杂的巫术——艺术的一体化格局。从出土遗存来看，彩陶在原始制陶术中只占很小的比重，与彩陶同步发生的素陶在数量上远比彩陶来得多。这就更足以证明，这一部分被特意加工过的奢侈品绝不是作为日常物质生活的用器，而是作为一种具有特殊精神意义的礼器。完全可以想象，当先民们手捧彩陶，万舞洋洋地进行重大而神圣的春社祭祀活动，向生殖始祖神奉献上祀求种族繁衍的真诚愿望，然后聚社会饮，自由结合，阴阳摩荡，云行雨施，这是何等狂热炽烈的、赤裸裸的生命节日啊！ dHwyGm5explVtxQSGl56CpycBW0+HU+rP4ZsacfKvLTz+oZ+2BBDtcJGR2SqikZm