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研究原始社会的美术，一般都要牵涉到艺术起源的问题。关于艺术的起源，目前至少有十多种说法，众说纷纭，莫衷一是。
探讨艺术起源的基本途径，大约有三条：一是考古学和文献学；二是社会人类学；三是儿童心理学。实际上，这三条途径对于艺术起源问题的探讨，都是无效的。且不论考古学和文献学所能掌握的资料的极其有限性和这些资料在现代文化情境中的难以解读性；社会人类学家对近现代原始部落的调查研究所得，其实也难以复原生活在洪荒年代的原始人的文化生活情况，甚至无法真切地解释生活在近现代的原始部落本身的文化生活情况；至于个体儿童心理学的研究，同经历了千百万年艰难困苦的进化史历程的人类童年心理，相去更不可以道里计。
因此，根据我对原始美术的研究，提出了艺术起源的不可知论；换言之，对原始美术的研究，重要的并不是去探讨艺术的起源是什么，而应该去探讨原始艺术的本质是什么。
简而言之，原始艺术的本质就是巫术。巫术的观念，最早是由英国人类学家泰勒提出来的。他认为，在原始人的心目中，一切存在物和自然现象之中都存在着一种神秘的属性，也就是神灵——这就是所谓的“万物有灵论”。所谓形象一词，最初就是和灵魂、影子、精灵等概念联系在一起的。所以，所谓形象思维，首先就是一种神化思维。后来，其他人类学家又对巫术的观念进行了进一步的阐释和发挥，其中以英国人类学家弗雷泽的交感巫术理论最有影响。所谓交感巫术是说，原始人企图通过巫术的行为去控制在冥冥之中主宰着人类命运的鬼神世界；一旦这种控制失灵，便由控制转向崇拜，于是巫术也相应地转化成巫教；巫教再向前进化一步，就成了文明人的宗教。但这并不意味着，巫术只是宗教的雏形，而应该认为，它是人类一切文化的原型，人类的一切文化，包括宗教、政治、经济、科学、艺术，实际上都是巫术这一原型混沌解体的产物。尤其是原始的艺术（包括美术），它不仅具有巫术的性质，而且作为巫术行为的道具，本身就是一种巫术的形态。
需要说明的是，在巫术的研究中，近几十年盛行一种“图腾”说，意思是原始人把某些动物或植物作为与本部族有着血缘关系的祖先。但是，图腾说的覆盖面比较狭窄，而且其概念也相当混乱，究竟哪些崇拜对象属于图腾？哪些崇拜对象属于非图腾？谁也讲不清楚。因此，我对原始美术的研究，基本上不用图腾说，而主张巫术说。
艺术的“艺”字，在篆文中写作“
”，土上有木，旁边有一人下跪。《说文解字》认为与园艺种植有关，所以，艺术的性质在于物质劳动生产。这种观点并不正确。实际上，土表示后土，即母性；木表示神木，系由祖（且）演化而来，象征父性，类似于后世寺庙前的旗杆。土上有木，意味着神社。而下跪之人，则是在神社中进行丰产祭祀的巫术活动，因为，园艺种植是根本用不着下跪的。这样，艺术作为巫术的含义，再也清楚不过。据《尚书》：“归，格于艺祖，用特。”也就是用牛作牺牲，在神社中进行“艺祖”的活动，由此而取得了部落酋长的资格，具有了某种君权神授的权势。所以，《说文解字》中没有“势”字，而以“艺”通假“势”；后世称历代开国皇帝为“艺祖”，道理也正在于此。
美术的“美”字，篆文中写作“
”。根据《说文解字》，羊大为美，也与物质生活有关。这种观点同样无法成立。据近人萧兵的研究，并非“羊大为美”，而是“羊人为美”，也就是一个正面的大人，头戴羊角面具正在跳巫术舞蹈。这一观点，已为大多数学者所接受——所以，美术同样含有巫术的性质，或本身就是一种巫术活动，它具有某种吉祥的祝福含义，也就是说，“美”可以通假“祥”。
原始艺术或美术的巫术性质，决定了它们的一体化特点。巫术既然是人类一切文化的原型，原始的艺术和美术必然也是一个一体化的混沌体；也就是说，美术并非独立的静观的艺术，而是与其他艺术形式如音乐、舞蹈、咒语（即原始的文字语言）等混融一体，不可分解，所以，含有通天格神的巨大精神力量。一旦把它们分解开来，就会导致如《庄子》中所说的为浑沌凿七窍以视听食息，最终造成浑沌死亡的故事。我们在前面提到艺术起源不可知的一个重要原因，在于出土遗存的极其有限性以及这些有限资料在现代文化情境中的难以解读性，道理正在于此。
中国原始美术的遗存，从出土数量上来看，已经相当浩瀚。其中，最有代表性的品种便是彩陶，此外还有素陶、雕塑、岩画、地画、装饰品，等等，甚至连一些石器工具，也具有不同程度的审美特征。限于篇幅，我们在本章中仅以彩陶为重点，附带涉及素陶中的某些拟形器、雕塑以及岩画等作品，对装饰品、石器工具之类，就略而不论了。