第三节
佛教美术

在上一讲中我们提到，魏晋南北朝美术对于汉代以前美术的反拨，从思想观念上来分析，主要表现在两个方面：一是文人士大夫个体意识觉醒的魏晋风度取代了礼教，由此反映在艺术手法上，则是注重细节刻画的精细文静的作风取代了气势和古拙；另一方面就是佛教思想取代了神仙道教思想，由此反映在艺术手法上，则是西域犍陀罗作风的传来。

在绘画一节中，我们重点分析了文人美术的初兴对于礼教美术的反拨；在本节中，我们将系统地评价佛教美术勃兴的特色和贡献及其对于礼教美术中神仙道教思想的融会变通。

作为“像教”的佛教，从很早就开始注重利用雕塑、绘画等造型艺术的形式进行形象的说教。早在传入中国之前，就在印度本土积累了丰厚的传统，著名的阿旃陀石窟（图3-6），不仅是佛教美术史上的宝库，也是世界美术史上的奇观之一。魏晋南北朝佛教美术的勃兴，正是直接延续外来艺术传统的一个丰硕成果。当然，所谓“延续”，并非原封不动地照搬、照抄，而是指较多地保存了外来文化的影响而言。事实上，在任何文化交流中，一种文化对于另一种文化的接受总是有条件的，总是需要根据此时此地本民族的文化心理加以适当地改造，从而创造出一种以本民族文化为基础的新文化。佛教美术在中国土地上勃兴的过程，始终是伴随着外来艺术的民族化而展开的，只是，这一民族化的进程要等到唐代才正式完成。

就魏晋南北朝的佛教美术而论，虽然在雕塑和壁画方面，较多地保存了外来文化的影响，但毕竟与西域犍陀罗的作风有一定的距离。而在题材的选择方面，更折射出当时社会特定的动荡和苦难。在艺术形式方面，除了雕塑和壁画之外，还盛行书法，更是典型的民族美术形式，为西域犍陀罗的佛教美术中所没有的。不过，本节的讨论，还是以雕塑和壁画为主，对佛教书法艺术，则留待下一节中另作分析。

此外，还需要加以说明的是，这一时期的佛教美术风行全国各地。在南方，主要是以寺院为中心而展开的，如顾恺之就曾为瓦棺寺画过维摩诘像；晚唐诗人杜牧则有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的歌咏。但是，由于古代建筑的毁灭，南方的佛教美术几乎没有多少能够得以保存下来。而在北方，则主要是以石窟为中心而展开的，尽管经历了千百年人为和自然的破坏，但由于石窟本身经得起岁月的磨蚀，所以，还是有大量的遗存有幸留存至今。本节的讨论，即以此为中心加以展开，对南方的佛教美术，就存而不论了。

在中国佛教美术史上，甘肃敦煌的莫高窟、山西大同的云冈石窟、河南洛阳的龙门石窟和甘肃天水的麦积山石窟，号称“四大石窟”。在四大石窟中，都保存有大量魏晋南北朝时期的作品；其中，尤其以敦煌莫高窟的规模为最大，延续的时间最长，艺术水平也最高，是世界闻名的佛教艺术宝库，其成就和影响，更在印度的阿旃陀石窟之上。

一、敦煌莫高窟

公元前138年，汉武帝派张骞出使西域，打通了中外经济文化交流的“丝绸之路”。东起长安（西安），经武威后进入河西走廊到敦煌，然后由此一分为三：北道经伊吾（哈密）沿准噶尔盆地南缘，天山北麓一直往西；中道经高昌（吐鲁番）、焉耆、龟兹（库车）、疏勒，沿天山南麓、塔里木盆地北缘一直向西；南道经鄯善、于阗（和田）、疏勒，沿塔里木盆地南缘、昆仑山北麓一直向西走出中国。而敦煌，正好处于丝绸之路的交接点上，无论东传的外来文化，还是西去的中国文化，都在此汇合。所以，从汉代以后，敦煌成为一个国际性的经济文化都会，极其兴旺发达。所谓“敦”，意为“大”，“煌”意为“盛”——敦煌的命名，正是因为它的繁荣兴旺；这种繁荣兴旺的局面和中西文化交汇的特点，从莫高窟的佛教美术中也可以看得相当清楚。莫高窟位于敦煌市东南的鸣沙山和三危山之间，关于其开凿有种种传说，一般认为十六国时前秦的乐僔和尚西去求法，路过此地，因发现了鸣沙山上有佛光普照的灵异，于是在此开凿了第一个石窟，嗣后香火越来越盛，历代都有营造。

莫高窟（图3-7）全长1618米，现存492窟，其中保存有彩塑2415尊，壁画在45000平方米以上，历史沿革自十六国至元代，长达1000多年。其中，尤其以魏晋南北朝和唐代的作品数量最多，艺术水平也最高。

在敦煌莫高窟中，雕塑和壁画共处于一个统一的空间之中。一般，作为洞窟主角的佛陀和菩萨用圆雕的手法加以表现，而胁侍的菩萨和弟子则用壁画的手法加以处理，有的则以影塑的手法来表现供养菩萨。这样，就使得从主要人物到次要人物之间，有一种由立体、半立体再到平面的过渡关系。从而，在礼拜者的心目中，引起一种从现实、半现实再到超现实的幻想，最终产生对佛教的皈依之情。

这一时期所雕塑的佛像颇有艺术特色。这尊弥勒佛像（图3-8）的造型与犍陀罗作风十分相近；衣纹紧贴身上，正是典型的“曹衣出水”。佛像的表情带有一种冷漠的镇定，同时又满怀慈悲。双手张开，似乎对挣扎在水深火热中的芸芸众生充满了同情，随时会给他们以精神上的拯救。根据佛经的记载，释迦牟尼去世以后，世界将陷入巨大的灾难和混乱之中，而弥勒佛就将代替释迦牟尼来到世上，承担起普度众生的任务。这种说教，正好迎合了魏晋南北朝时期人们对现实生活的愿望，所以，对弥勒的信仰盛行一时。不仅在莫高窟中，弥勒的造像屡见不鲜，就是在同一时期其他地方的石窟造像中，弥勒佛也占有突出的地位，受到人们的顶礼膜拜。

莫高窟早期彩塑中一尊坐佛像（图3-9），面带满怀慈悲的微笑，结跏趺坐于佛龛之中。衣纹的处理，虽然还是“曹衣出水”的外来作风，但是，人物的造型开始摆脱犍陀罗的样式，弯弯的眉毛，灵秀的眼神，小巧的鼻子和嘴巴，丰满的脸庞，特别是那永恒而神秘的微笑，无不带有东方女性所特有的妩媚和温柔，因此，被有些外国参观者美称为“东方的蒙娜丽莎”。

如果说，弥勒佛像和坐佛像所展现的是对人世苦难的关怀和慈悲，那么，思维菩萨像（图3-10）更多地展现了对人世苦难的思索。她一手残缺，一手抚足，搁着腿，又垂着头，绞尽脑汁，苦苦思索。根据佛教因果报应的观点，“善有善报，恶有恶报”。然而，现实的人世却是坏人不受恶报，好人不受善报，这究竟是为什么？不免令这位智者也百思不得其解了。

宗教的本质是苦难，慈爱通过受难来证实。受难是宗教的最高戒命，宗教的历史就是人类的受难史。受难是慈爱和拯救的根据；而慈爱和拯救则是受难的结果。一切宗教无不如此，佛教当然也不例外。因此，与雕塑救世主们大关怀、大慈悲的情调相呼应，壁画的三大主题“佛传故事”“本生故事”和“因缘故事”，所描绘的是流血、牺牲和苦难。这些苦难，显然正是当时社会现实苦难的缩影。

佛传故事主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。敦煌第290窟的壁画（图3-11），用顺序式的结构连续地向人们展现了释迦牟尼从乘象入胎、树下降生直到苦修成佛的一生经历的全部情节，宣扬了“人生皆苦”“四大皆空”的厌世思想。这无疑为生活在现实苦难中的芸芸众生起到了以身作则的榜样作用：人生既然是如此的苦难，如此地充满了灰暗，那还有什么值得留恋的呢？出路在哪里？—那就是皈依佛教。

本生故事主要宣扬释迦牟尼前生数世舍己救人的事迹。著名的萨埵那太子舍身饲虎本生，描绘萨埵那太子和他的两个哥哥外出游玩，看到一只母虎带领几只小虎饥渴交迫，即将死去。于是太子发大愿力，决心牺牲自己救活老虎。等两位兄长离去之后，横卧虎前让虎咬食，但老虎已经饿得没有力气去咬他。于是太子又只身爬上山岗，以竹刺喉出血，投崖饲虎，一时人天震动。二兄返回后见尸骨，惊惶失措，赶快回宫报告父母。国王和王后赶到山中，抱骨痛哭；二兄则收拾遗骨，起塔供养。第428窟是本故事的连环画面。而在第254窟中（图3-12），同一情节则被浓缩在一个矩形的画面中，结构严密，浑然一体。浓郁热烈的色彩，经过自然的风化，显得十分粗犷、阴霾，更使画面笼罩了一层悲壮、残忍、恐怖的气氛。

九色鹿本生位于第257窟（图3-13），画面以两端向中心展开的方式描绘了一页美丽的九色鹿，拯救了一位溺水之人。溺水之人跪地请求，愿意做鹿的仆人，鹿说：“不用谢恩，但你千万不可泄露我的住处。”当夜，皇后梦见九色鹿，就想把它捕获，用鹿皮做衣服。于是，国王悬赏捕鹿。溺水之人见利忘义，揭榜进宫告密，并领人马入山捕鹿。此时九色鹿正高卧山中睡觉，等醒来时已被包围，无法脱身。于是，九色鹿面对国王，理直气壮地揭露了溺水之人忘恩负义、以怨报德的行径。国王深受感动，就放鹿归山。溺水之人则全身长疮，暴病而亡，皇后也恚愤而死。

此外如第275窟中的月光王本生、第275窟的尸毗王本生、第254窟的尸毗王本生、第428窟的须达拿本生、第296窟的须阇提本生、第299窟的睒子本生等等，都是同一时期内本生故事画中具有悲剧美的精心之作。

因缘故事主要宣扬与佛有关的度化事迹。最有名的“得眼林”故事又名“五百强盗成佛”，位于第285窟（图3-14），画面以长卷形式连续描绘了摩伽陀国有五百个强盗，经常拦路抢劫行人，严重影响贸易和行旅。国王派大军征剿，强盗们战败被俘。国王开庭审判，对强盗处以挖眼的酷刑，然后放逐山林。五百强盗被放逐山中，个个毛发竖立，枯瘦如柴，悲天嚎地；而周围的黄羊、野兔等动物则悠然闲适，以此来反衬强盗们的不幸。后来，强盗们的哭声为佛所闻，佛就以香药使他们双眼复明，并为他们说法。五百强盗从此放下屠刀，皈依佛门。

此外如微妙比丘尼故事、沙弥守戒自杀故事、善事太子入海故事、须摩提女故事等等，说不尽的故事，数不尽的苦难，悲惨阴霾的情节，粗放阴暗的画风，在当时、后世，震撼了多少人的心灵！挣扎在水深火热之中的芸芸众生，能不由此引起由衷的共鸣，并深切地感受到佛教真正是我们自己的宗教，是受苦人的宗教吗？正如马克思所说：

宗教里的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，正像它是没有精神的制度的精神一样。宗教是人民的鸦片。

除上述作品外，如第428窟的降魔变、第272窟的说法图、第428窟的涅槃图，以及众多的供养菩萨、天宫伎乐、伎乐飞天……或沉重阴郁，或满壁生风，具有极高的艺术性和强烈的感染力。特别值得我们注意的还有第263窟的胁侍菩萨像、第285窟的诸天像，具有典型的西域画风的特点；而同为第285窟的菩萨像，则秀骨清像，具有南朝、士大夫的林下之风。由此可见敦煌作为丝绸之路的交接点，具有东西南北画风交汇交融的特色。

再如天龙八部的阿修罗像、力士捧摩尼珠像、药叉像，也无不各具姿态，气势逼人。

除佛教题材外，描绘传统神话和世俗生活的画面（如第249窟的西王母像、第288窟的供养人像、第275窟的供养人像），以及大量的动物狩猎图（如第249窟的狩猎图、野猪图，第285窟的射猎图、第290窟的驯马图等），我们更可从中看出与汉代绘画传统的波澜相沿。

二、云冈石窟

云冈石窟（图3-15）位于山西大同市西郊的武周山北崖，石窟全长l000 米，现存主要洞窟53窟，大小摩崖造像 51000多尊。云冈石窟的开凿，是在北魏文成帝的支持下，由国师昙曜和尚主持完成的。据考证，现存第16窟至20窟，就是当时开凿最早的所谓“昙曜五窟”，窟中的佛像，据说也是仿照文成帝等五位帝王的形象雕刻而成，所谓“当今天子即是如来”，反映了北朝佛教政教合一的倾向。

云冈石窟以摩崖造像为主，基本上不用壁画的形式。在雕造技巧上，借鉴了犍陀罗佛教艺术的作风，同时也融汇了民族的传统，别开生面。

著名的第20窟禅定大佛（图3-16），是云冈石窟造像的代表作。此窟前壁在辽代以前已经崩塌，造像完全露天，所以又称露天大佛。主像三世佛，正中是释迦牟尼禅定像，高13.7米，造型雄伟，气魄浑厚。佛像结跏趺坐，双手叠于腿上作禅定印；脸部丰满，通天鼻，两耳垂肩；双肩宽厚，袈裟右袒，衣纹流畅，好像紧贴身上……凡此种种，都是受犍陀罗艺术和“曹衣出水”的影响。佛像微微前倾的身躯，秀美的双眼，似笑非笑的嘴唇，含有一种镇定、关怀和慈悲的表情，这是当时佛教造像的共同特点，如在莫高窟彩塑中，佛像的脸部所流露的也是这样一种表情。无疑，这种表情是足以迎合生活在水深火热之中迫切地等待着救世主的降临，而又刚刚开始接触佛教的中国各阶层信仰者的心理的。佛像背后光焰升腾，反衬出佛的宁静和镇定。释迦牟尼的左侧是东方药师琉璃佛之像，他右手施无畏印，左手结与愿印，似乎正面对匍匐在脚下的芸芸众生，让他们收起恐惧的心情，并答应他们只要皈依佛教，就可以满足他们的一切愿望。释迦牟尼右侧的佛像已经塌毁，按照佛教教义，应为西方阿弥陀佛。

除第20窟大佛外，如第16窟的大佛（图3-17）、第19窟的大佛（图3-18），在云冈石窟中均属于工程浩大的制作。如前所述，魏晋南北朝的佛教美术具有浓郁的悲剧色彩；而根据西方美学家的观点，一般说来，悲剧的内涵需要崇高的形式才能获得充分的展现；而崇高的形式则主要体现于大力和巨量两个方面，也就是所谓“巨大的物质体量压倒心灵”的震撼效应。不难想象，当芸芸众生满怀着期待被拯救的心理匍匐在这些高达十几米的佛像面前时，将感到自己是何等的渺小！而作为救世主的佛又是何等的伟大！更何况，这些救世主又是那样的满怀镇定、关怀和慈悲，那样的和蔼可亲、值得信赖，我们还有什么理由不迅速地做出皈依佛教的选择呢？

除大佛像之外，云冈石窟中的化佛、菩萨、声闻、护法诸天的形象更为精彩生动。

第6窟的飞天，面带着微笑在天空飞舞，似乎随时都会脱壁而出。同窟中的四位供养天人，则态度虔诚。中心柱上，浮雕佛传故事，有太子乘象出游（图3-19），上下前后有伎乐飞天侍从，气氛极其热烈。此外还有供养菩萨，婀娜的身姿，眉开眼笑的神情，令人感到那么亲切，似乎随时都会走下塔柱，与你娓娓交谈。维摩诘则手挥纨扇，面露笑容，其风神令人联想起南朝士大夫的魏晋风度。

第7窟（图3-20）的全景，四壁布满了小佛龛，令人有眼花缭乱之感，从而由衷地感到佛国净土的曼妙庄严，生机洋溢。交脚弥勒的沉思，供养菩萨的俊美，无不穷神极态。而平棋的飞天群像，围绕着大莲花旋转，使人感到他们既是飞翔在天上，又像是在水中游泳。几位供养天人，更是妙曼生动，笑容可掬。

此外如第8窟的平棋飞天、第9窟的内景和门拱的飞天伎乐、第10窟的门拱明窗群像，无不繁缛堂皇。到处是微笑，到处是慈祥和亲爱，与现实世界充满了战争、残杀、仇恨和苦难，形成多么鲜明的对比！

再如第11窟的交脚弥勒像、结跏趺坐佛像、胁侍菩萨像，第13窟的交脚弥勒像、菩萨立像、飞天像，第18窟的交脚弥勒像和两侧的思维菩萨像、交脚弥勒像和释迦、多宝佛像以及弟子像，第24窟的平棋飞天像，第30窟的佛像，第34窟的维摩诘像和飞天像，等等，无不精彩纷呈。其中大部分作品已经明显受到南方秀骨清像作风的影响。这无数精美的雕像，就像合奏着一曲让世界充满慈爱和微笑的优美动听的音乐，既是对崇高之佛的礼赞，同时也是对现实苦难的烘染反衬和对幸福生活的向往憧憬。它以繁缛、轻巧、灵动的艺术手法，给坚硬冷酷的石头赋予了柔情和爱意，同时也与单纯浑厚、巍然不动的大佛相映生辉，构成了一个统一和谐的空间环境，吸引着置身于其中的人们去加入他们的行列，去享受如同柏拉图所说的“无上神仙福分”。

三、龙门石窟

龙门石窟位于河南洛阳伊水两岸的香山和龙门山（图3-21），开凿于北魏迁都洛阳即公元494年前后，其后历经东魏、西魏、北齐、北周和隋唐的营造，现存大小佛龛2100余龛，造像10万余尊。早期的造像，其艺术作风与云冈石窟一脉相承。这并不奇怪，因为龙门石窟的施主和云冈石窟一样，都是北魏的王室和贵族。后期则受到南方秀骨清像作风的影响，这是与当时的北朝少数民族统治者大力提倡汉族文化，并奉江南文化为正朔，主动地加以吸收、融汇是分不开的。前面提到，云冈石窟后期的作品以秀骨清像为主流，而一变早期的犍陀罗作风，原因同样也在这里。可见文化的交流并不因为国家的分裂而中断。

古阳洞（图3-22）北壁的全景布满佛龛，佛龛的形状模仿宫阙建筑。一尊尊佛像端坐在佛龛中，就像是端坐在堂皇的宫阙里。北壁的情景，与之完全相仿，真所谓“十方普观，海会齐彰”。局部来看，则有秀骨清像的交脚弥勒、结跏趺坐的禅定佛……高大的主佛端坐中央，两侧有胁侍菩萨。主佛的背光烈火腾空，火焰中有飞天旋舞，二者交缠交织，难解难分，夺人的气势，与佛像的镇定恰成对照（图3-23）。

弥勒龛的交脚弥勒像，也是秀骨清像的作风，有江南士大夫的神韵。背光上方的伎乐飞天，身躯肥胖，则明显为西域犍陀罗的作风。

宾阳中洞的主佛释迦牟尼（图3-24）结跏趺坐，右手施无畏印，左手结与愿印，衣纹紧贴身上，有“曹衣出水”的韵致；但下摆飞动，已开“吴带当风”的先声。佛像面带微笑，情态和蔼，令人感到可信可亲。两侧有弟子、菩萨胁侍，他们正在听佛说法，也许正说到妙处，天真的阿难禁不住拍手叫好，而年老深沉的迦叶则合十聆听，态度极其虔敬。文殊菩萨则形象优美，俊俏的鼻子，小巧的嘴巴微微向上扬起，流露出会心而甜蜜的微笑。北壁立佛一铺，为过去佛，南壁立佛一铺，为未来佛，他们与中央的释迦牟尼共同构成三世佛。上层有文殊说法，下层有舍身饲虎。

此外如莲花洞的莲花藻井和周围的飞天（图3-25），南北两壁的列龛和佛传故事，六狮洞的飞天和供养人行列，魏字洞的佛传故事，石窟寺的礼佛图，慈香窑的维摩诘，普泰洞的佛传故事，路洞的供养人……无不惟妙惟肖，精美动人。而最引人注目的则还要算龙门石窟库藏的几件作品：结跏趺坐佛像面带微笑作清谈状；半跏趺坐佛像面容消瘦作苦思状；交脚弥勒像高冠、秀眉、俊鼻，一手支颐，正微笑着思考问题；另一交脚弥勒像造型与之相近，但身体扭斜，更显妩媚；思维菩萨像同样脸露微笑……值得注意的是，这几尊造像，都是典型的秀骨清像，宛如南方士大夫的魏晋风度，西域犍陀罗的作风，已经荡然无存了。

四、麦积山石窟

麦积山石窟（图3-26）位于甘肃天水市东南，因山形如农家积麦状而得名。石窟大约开创于十六国后秦时期，历经北魏、西魏、北周、隋唐、五代到宋，都有营造。现存洞窟 194窟，雕塑造像7200余尊，壁画1300多平方米，以北朝和隋唐时期的作品最具代表性。麦积山一带气候多雨，空气潮湿，所以，大部分壁画已经剥落不清；但彩塑的保存，仍然十分完好，而且艺术水平也较高。下面，让我们选择其中的重点作品加以赏析。

麦积山的佛像，表情大都比较冷漠，与云冈石窟的盈盈微笑有所不同。冷漠中，流露出苦恼和沉思的神情，给人以阴郁的感受。艺术作风，仍以西域、犍陀罗特色为主，衣纹紧贴肉体，如水流急泻，有“曹衣出水”之致。但下摆也有比较宽敞飘动的，开“吴带当风”之先声。如第78窟（图3-27）、71窟、128窟、148窟、169窟、115窟的造像均如此。而如第142窟的弥勒造像，形态清瘦，已有南朝士大夫的林下之风；第133窟的坐佛和两胁侍（图3-28），同样也是秀骨清像，但宽袍大袖、眉开眼笑，表情更为生动。

此外如第147窟的佛像，作风与之相近。第20窟的佛像（图3-29），面容娟秀，犹如一位慈祥的母亲，相比于一般佛像的高高在上、庄严肃穆、神圣不可侵犯，更多世俗的人情味。第133窟的主佛与两弟子造像，不是呆板的并列形式，而是如同一位母亲带着孩子出去游春，一位弟子走在前面，佛陀正对之举手示意，似乎有所叮咛；另一位弟子则随后跟从，亦步亦趋。这种世俗化的新倾向，不仅前所未有，也为后世的佛教造像中所罕见。再如同窟中的造像碑，刻画了佛传故事中的几个情节，包括树下思维、阿育王施土、佛入涅槃、深山说法、乘象入胎、降服外道等等。库藏的影塑千佛，形神皆称上乘。

菩萨的造像更加精美动人，富于女性所特有的妩媚和温柔。如第69窟、70窟、71窟、80窟（图3-30）、85窟、128窟和159窟的胁侍菩萨，既像纯真的青春少女，又有南朝士大夫的林下之风；第76窟、115窟的观音菩萨，姿态生动，步履轻盈，似乎随时会走下佛坛，来拯救世人的苦难。第148窟的思维菩萨（图3-31），似乎在思索着人生苦难的根源这一永恒的“斯芬克斯之谜”——这一形象在敦煌、云冈、龙门石窟中也曾反复出现，足以说明当时社会的中心问题。此外如第44窟、101窟、105窟、108窟、123窟、127窟、139窟、163窟的菩萨，无不形态优美，表情细腻。特别如第60窟的那位菩萨（图3-32），其恭敬虔诚听佛说法的神态，犹如一位做错了事情正在听取母亲批评的少女。

弟子造像中如第105窟、133窟的阿难（图3-33），均如童心未泯的少年；而第87窟的迦叶则老态龙钟（图3-34）。第102窟和库藏的几尊小沙弥，笑得那样的甜蜜，更显得天真可爱。

第4窟（图3-35）的薄肉塑飞天，天衣飞扬，伎乐妙曼，已接近于唐代飞天的情调；第127窟、133窟的飞天，更有凌空飞舞、身若出壁之感。库藏的几尊影塑飞天，轻盈潇洒，笑容可掬。

供养人的形象也颇可观，如第76窟的影塑供养人，手法简洁，极传神韵；第142窟的供养人母子，更富于生活的情趣，那位不懂事的孩子似乎不愿前行，但笃信佛教的母亲却硬是拉着他准备前去朝圣。第123窟的几位供养侍女和侍童（图3-36），聪明智慧而又充满了稚气，完全是现实生活中少男少女的真实写照。

特别值得我们注意的是，麦积山石窟的造像一反过去那种单纯并列的方式，而是把不同的菩萨或弟子，塑造成正在交头接耳、窃窃私语的样子，人情味是何等的浓郁！这里我们看到的是第121窟中的几位菩萨与菩萨、菩萨与弟子交谈的情状。尤其是这一组菩萨与弟子交谈像（图3-37），似乎他们不是在听佛说法，而是在谈情说爱，少女的娇嗔、小伙子的洗耳恭听，惟妙惟肖，真令人忍俊不禁！此外如第122窟、172窟的菩萨弟子交谈像，同样使人感受到青年男女谈情说爱的世俗人情味。正是在这一意义上，如果说云冈石窟的造像更多地使人感到可敬，那么，麦积山石窟的造像更多地使人感到可亲。

除四大石窟之外，魏晋南北朝的佛教美术遗存极其丰富，石窟寺、造像碑，以及鎏金铸像，等等，星罗棋布，不可计数。其中特别重要的如甘肃炳灵寺石窟、宁夏须弥山石窟、河北响堂山石窟、河南矾县石窟等等，限于篇幅，我们只能略而不论了。