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本节所要介绍的绘画，主要是佛教题材之外的绘画，包括墓室出土的画像砖、木板漆画、壁画，等等。对佛教壁画，则留待第三节中另作介绍。
魏晋南北朝佛教题材之外的绘画，从内容到形式大体上可以分为两类。一类是对汉代礼教绘画的沿袭，多描绘庄园劳动、神仙孝子等题材，画风粗犷奔放；另一类就是所谓的前文人画，多描绘高人隐士、山水风景等题材，画风精细文静。
下面，让我们进行具体的考察。
嘉峪关画像砖（图3-1）于1972年出土于甘肃省嘉峪关和酒泉市之间的魏晋墓葬中。其内容多描绘劳动人民在地主庄园中进行各种生产活动的场面，有狩猎的、宰猪的、耙地的、牧马的，还有井饮、牧畜、牛车、坞，以及屯垦、屯营、牵驼、宰牛、采桑，猎鹿，等等。这与汉代画像砖的题材，显然有共同的地方，反映了当时人生死一体化的观念，希望在阴间继续拥有他生前所拥有的一切物质生活享受，但在客观上体现了劳动人民的思想感情。在绘画技巧上，线描飞动，多用圆弧线，以用笔的快慢、轻重、顿挫来表现不同对象的不同质感，粗细的变化很大。有的地方不用墨线，直接以彩色抹出。形象的处理，注意大幅度的动势，而忽略细节。如人物的手指几乎都不是一一刻画出来，而是简略地一圈带过；五官的位置也几乎不合比例。但是，手舞足蹈的大幅度动作十分传神。此外如动物的描绘，无论憨厚的老牛、四蹄腾骧的骏马、中箭奔逃的野鹿，还是绝望的肥猪，无不穷神极态，惟妙惟肖。
图3-1-1 魏晋 嘉峪关画像砖
图3-1-2 魏晋 嘉峪关画像砖
出土于江苏西善桥、胡桥和建山墓的《竹林七贤与荣启期》画像砖（图3-2），无论思想内容还是艺术作风，都与嘉峪关画像砖判然异趣，足以代表前文人画对于汉画观念形态的一个反拨。
我们知道，在汉代绘画中，描绘历史上和现实中投身于社会群体功利事业之中的各种忠臣、烈士、孝子、侠客等题材，占有很大的比重，以此作为儒学礼教的形象教育。然而，在魏晋南北朝的前文人画中，这类题材的比重明显地下降了。根据文献记载，当时的画家特别关注的题材，是历史上和现实中那些超越于社会群体功利事业之外、不为礼法所拘的高人隐士，尤其以竹林七贤和荣启期的形象最受欢迎。由此足以窥见文人士大夫由“达则兼济天下”转向“穷则独善其身”的价值观念的转变。遗憾的是，文献记载中那些著名画家以高人隐士为母题的作品，都已经湮灭无存。但是，《竹林七贤和荣启期》画像砖的连续出土，也足以与文献的记载相为印证，说明当时画坛的风气所趋。
图3-2 魏晋 竹林七贤与荣启期画像砖
“竹林七贤”，指西晋时期的阮籍、嵇康、刘伶、向秀、阮咸、山涛、王戎，他们不满于西晋的政治，栖隐于竹林之中，好玄学清谈，纵酒任诞，生活放荡，不拘礼法，是所谓“魏晋风度”的代表人物；荣启期则为春秋期的高士，为当时的士大夫所共同景仰。由于画像砖分布在南北两壁，人物布局需要对称，所以，于七贤之外，把荣启期也画了进去。
画面上，嵇康头梳双髻，赤足坐于豹皮缛上，正在银杏和青松树下怡然弹奏《广陵散》，眼神傲慢，这与他“非汤武而薄周孔”的强烈的反礼教精神是相吻合的。阮籍侧身而坐于青松和阔叶竹下，突然用口作长啸的姿态，这也与他“嗜酒能啸”“任性不羁”的性格是相合拍的。此外如山涛的好饮、王戎的好作如意舞、向秀的闭目沉思、刘伶的以酒为命、阮咸的拨弄琵琶、荣启期的鼓琴而歌，无不潇然出尘、各具神韵。在艺术表现手法上，由于是模印砖，而不是直接用毛笔勾画而成，所以有稚拙之感。但是，线条的纤细、流畅，与汉代画像砖的粗放形体判然而异，一种文静的氛围，成功地烘托出人物事外有远致的内心世界。
顾恺之（348—409），字长康，小名虎头，晋陵（江苏无锡）人。他出身为官僚贵族，但对政治不感兴趣，而是沉浸于文学艺术的创作之中，有才绝、痴绝、画绝的“三绝”之称。所谓“才绝”，是就他的博学多艺、才华横溢而言；所谓“痴绝”，是指他以真率的性情超越于世俗功利之外的生活态度；“三绝”之中以“画绝”最负盛名，这当然是指他“苍生以来，未之有也”的绘画成就。
事实上，顾恺之不仅是一位卓越的画家，而且还是一位优秀的绘画理论家。传世的著作有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》三篇，是中国绘画史上最早的绘画理论著作，在其中提出了不少具有深远影响的理论观点；此外，从当时其他一些文献记载中，也可以看到他的画论观点。
在顾恺之的画论中，最重要的莫过于“传神”的观点。其具体的途径则是“以形写神”和“迁想妙得”，也就是通过严格忠实于对象的客观描写来传达对象的神采，同时还必须融入画家主观的感情。为了“传神”，他特别注重细节的描写，曾提出：“写自颈以上……若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”因此，他为人画像，往往数年不点睛目，别人问他原因，他就回答说：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”意思是说，四肢画得好一点或差一点都无所谓，传神写照的成功与否，主要通过点睛才能表现出来。这些观点，与上一章中我们介绍过的汉代绘画注重整体动势、忽略细节描绘的理论和实践，正好形成鲜明的反差。根据文献记载，“古画皆略，至协始精”。这里所说的“古画”’，主要是指汉画；而“协”则为顾恺之的老师、西晋著名画家卫协。汉画的简略作风，从大量传世遗存中可以看得十分清楚；卫协的精细作风，虽然已经无法验证，但从顾恺之的理论和实践，正可以得到间接的说明。
顾恺之的画风，据文献记载，“笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然”，线描则用“高古游丝描”，“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易”。传世《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷等，虽然不是顾恺之的真迹，而是出于后人的临摹，但其画风，与文献记载还是相吻合的。
图3-3 东晋 顾恺之 女史箴图
《女史箴图》卷（图3-3）是根据西晋张华所写的《女史箴》一文创作而成的。其内容是教育宫廷贵族妇女如何做人的道德和经验，同时也列举了一些历史上的妇女的事迹，作为借鉴的榜样。画幅采用长卷形式，根据文章的内容分段描绘，并在画面上题写箴文，成为文学与美术相结合的艺术形式。对镜梳妆一段，旁边的文字题记：“人咸知修其容，莫知饰其性，性之不饰或愆礼正，斧之藻之，克念作圣。”大意是说，一般的妇女都知道修饰自己的仪表容颜，却很少知道修饰自己品行德行，然而，如果不好好地修饰自己的品德，即使把仪表修饰得再美丽，也不符合妇女的做人标准。画面上，两位妇女一位席地而坐，正在对镜涂脂抹粉；另一位也席地而坐，面对镜子，由侍女为她梳理头发。画法以精细的线描勾勒而成，就是所谓的“高古游丝描”，对于表现人物服装轻软、细腻的丝绸质地，有着良好的效果。这种画风，与《竹林七贤和荣启期》画像砖完全一致，而与汉画的粗犷奔放迥然而异。人物的神情，也刻画得相当充分。那位对镜抹粉的妇女，其沾沾自喜的神态通过镜子反映出来，可谓别具匠心。而那位让侍女梳发的妇人，矜持的态度也完全合乎她的身份。由此可见顾恺之“以形写神”和“传神写照”的艺术特点。
《洛神赋图》卷（图3-4）是根据汉末曹植《洛神赋》一文创作而成的。相传曹植十分爱慕甄逸的女儿，后来为他的哥哥曹丕夺去。不久甄氏郁郁死去，在曹植的心灵上投下了一大阴影。有一次，曹植渡过洛水，追想宋玉所说高唐神女的故事，夜梦甄氏已被封为洛水之神，前来约他相会。醒来后便写下叙事赋一篇，名为《感甄赋》，后来被改名为《洛神赋》，借以发泄自己的相思之苦。
图3-4 晋 顾恺之 洛神赋图
《洛神赋图》卷有多种摹本传世。画面从曹植在洛水边见到洛神开始，到洛神飘然离去为止，“遗情想象，顾望怀愁”，交织着如怨如慕、如梦如幻的欢乐与惆怅、向往与失落、憧憬与怀念。全卷构图相连，山水起伏，林木掩映，人物随着赋意的铺陈重复出现，将时间和空间打成一片，体现了传统绘画时空合一的重要特征。人物的形象和衣纹的描绘，与《女史箴图》完全一致，但却不如《女史箴图》自然生动，可见同样作为摹本，水平也有高下之分。树木的造型与《竹林七贤和荣启期》画像砖一脉相承，人大于山，水不容泛……凡此种种，都体现了山水作为人物背景的稚拙状态。再如卷末曹植离开洛水的情景，匆匆疾行的马匹，带着人物依依不舍的恋情驰向画外，真可谓“画有尽而意无穷”。特别是人物回首反顾的一瞥，更把依恋之情刻画得淋漓尽致，所谓“揽
辔以抗策，怅盘桓而不能去”。
陆探微和张僧繇，在中国绘画史上是与顾恺之齐名的，合称“六朝三大家”。当时的评论认为：顾恺之的绘画能得对象之神；陆探微的绘画能得对象之骨；张僧繇的绘画能得对象之肉。遗憾的是，陆、张二人都没有画迹，甚至没有后人的摹本流传下来。但是，根据文献记载，我们还是可以领略到他们二人重骨和重肉的不同艺术特色。例如，陆探微的画注重用笔的骨力，造型清瘦，所谓“秀骨清像”；而张僧繇则吸收了西域的画法，注重色彩的凹凸渲染，被称为“没骨法”。
“六朝三大家”再加上唐代的吴道子，又合称“画家四祖”。四祖中，顾恺之、陆探微均以用线精细、紧密著称，号称“密体”；而张僧繇、吴道子则以用笔奔放、疏落见长，号称“疏体”。无论“密体”还是“疏体”，从技法性质上说，都是属于正规的画工画的规范，与“归去来”的高逸化心境并不是融洽无间的。这种心境超前于表现，即“迹不逮意”的前文人画特征，从顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》可以看得很清楚，所谓“前文人画”，也正是从这种心境超前于表现的角度加以立论的。
作为文人美术的初兴，在题材内容上，山水画的兴起是一个值得注重的文化现象。在汉代之前，山水、树木基本上是作为人物画的背景，如各种《山海经图》，等等；有的则是作为地图的性质，并不具备独立的艺术欣赏价值。而从技法上来看，也相当幼稚，人大于山，水不容泛，树木则如伸臂布指。这从《洛神赋图》中可以略窥一斑。
进入魏晋南北朝，随着礼教的崩溃，人文意识的觉醒，文人士大夫们越来越发现了大自然的清新之美，一种超越于世俗功利之外的、天人合一的清新之美。所以，当时的山水文学蔚然勃兴，在文学史上留下了无数隽永的篇章。在绘画领域，士大夫们当然也不会忘记给山水之美留下一席之地。而在这方面，特别值得一提的便是宗炳和王微两位画家。
宗炳（375—443），字少文，河南南阳人，活动于刘宋年间。他无意于从政，而是性好玄理琴书，曾遍游各地的名山大川，并长期栖隐衡山，从大自然的生化天机中体悟到人生的真谛。老年后因体弱多病，无法旅游，于是将曾游历过的山水胜景，用画笔描绘下来，挂在四周的墙壁上，每天坐于其下，对着山水画“澄怀观道”，也就是所谓“卧游”；又常常面对着山水画抚奏古琴，欲令众山皆响，标志着向永恒的宇宙自然发出内在生命意识的真诚呼唤。因此，他把自己从事山水画创作和欣赏的目的，归结为“畅神”二字，也就是要求达到内心世界的平淡与和谐、天然，这正是陶渊明“归去来”的精神境界。可惜的是，宗炳的画迹一件也没有保存下来，但却留下了中国最早的一篇山水画论《画山水序》。上面提到的一些观点，基本上都是出于这篇著作。
王微，字景元，山东临沂人。他也是一位宗炳式的隐逸之士，置身于大自然的怀抱之中，“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，由此而体悟到人生的丰足和欢乐。他的山水画迹，也没有流传下来，但却留下了《叙画》一文，与《画山水序》同为早期的山水画论专著。
谢赫（479—502），活动于南齐年间。他是一位优秀的画家，更是一位杰出的绘画理论家。他所撰写的一篇绘画批评专著《古画品录》，以“六法”为标准，对28位古今画家的艺术成就作了总体上的评价。所谓“六法”就是：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
这六条标准，千百年来被当作中国传统绘画创作的金科玉律，以致使“六法”二字，也成了中国画的代名词。
六法的内涵，经过后人不断地补充阐释，包涵了极其丰富的绘画美学思想。所谓“气韵生动”，大体上是指一幅绘画创作完成之后的总体氛围，要有一种生气勃勃的生命律动洋溢其中。所谓“骨法用笔”，大体上是指用笔要见功力、线条要见骨气而言，应该像顾恺之、陆探微那样，像写书法那样干脆利落，而不能描描画画、涂涂改改。“用笔”再加上五代以后荆浩提出的“用墨”，合称“笔墨”，成为中国传统绘画基本的技法形式和美学特征。所谓“应物象形”，也就是顾恺之“以形写神”的观点；而“随类赋彩”，则特别指出了如何在色彩方面达到“应物象形”的问题。所谓“经营位置”，也就是画面的布局和章法。所谓“传移模写”，则指将稿本复制到正式创作的绢素或壁面上去的技巧问题，包括如何学习、模仿前人优秀图式的修养问题。
需要指出，以“六法”为中心的传统绘画理论的建立，包括顾恺之、宗炳、王微等的一些论著的出现，具有多方面的社会历史原因。首先，这当然是文人美术初兴的一个必然成果，从一个侧面反映了绘画文化品位的提高。在汉代之前，绘画仅仅是社会下层民间画工的专业，当然不可能把实践提高到理论的层次。其次，这也是当时整个文艺批评的活跃使然，如文学批评中的《文心雕龙》、诗歌批评中的《诗品》等等，都是在同一时期涌现出来的美学名著。
此外，也与南朝统治者对绘画批评的热衷密切相关，当时的一些帝王，都非常爱好文艺，并在宫廷中收藏了大量古今名画，按照艺术的优劣分成不同的等级。凡此种种，促进了中国画理论系统化、体系化的水到渠成，同时又反过来促进了创作实践的变革。
司马金龙墓木板漆画（图3-5）出土于山西大同，墓主司马金龙是北魏的一位官僚。木板漆画共有五块，是根据汉代刘向所撰《列女传》创作而成的。描绘娥皇、女英、周太似、太任、太姜、春姜母女、班婕妤等古代妇女的事迹，作为封建道德的说教，显然是沿袭了汉代绘画“成教化，助人伦”的功能。但是，在艺术的处理上却吸收了顾恺之精细工整的作风，与汉画的粗放形体大相径庭。衣纹用游丝描，以形写神，色彩艳丽。当时，政治上虽然南北分裂，但是由于北方少数民族统治者大力提倡并推行汉化政策，所以，艺术上也呈现出南北交流的倾向。这件作品，正可以作为南北画风交流的一个实证。
图3-5 北魏 司马金龙墓木板漆画
魏晋南北朝时期，著名的画家还有不少，传世的画迹主要是墓葬绘画，数量也很多。下面，让我们选择其中比较重要者略作介绍。
曹不兴，他是三国时吴国的著名画家，擅画人物、佛像和龙。
戴逵，东晋画家、雕塑家，擅画佛像。
杨子华，北齐画家，擅画人物、龙马。
曹仲达，北齐画家，本为中亚曹国人，所画人物、佛像多衣纹紧贴身上，被称为“曹衣出水”，与吴道子的“吴带当风”恰成映照，西域犍陀罗的作风相当明显。遗憾的是，所有这些画家，都没有作品流传下来。
这一时期的墓葬绘画在近几十年中也出土了不少。其中，河南邓州市学庄墓的人马仪仗模印像砖较有特色，人物的造型清瘦，与陆探微的秀骨清像相一致。
此外，十六国北凉时期甘肃酒泉丁家闸墓壁画，描绘乐舞百戏、大树人物、农耕、双马，均有汉画遗风。
北齐时期山东的崔芬墓壁画，描绘车马出行。山西太原的娄睿墓壁画，描绘车马仪仗、胡角横吹，线描飞扬，神态活现，与文献记载中杨子华的作风相吻合。
吉林集安的高句丽墓壁画，描绘歌舞，进食、狩猎、出猎、角抵、攻城甲骑、伏羲女娲，内容丰富，有汉画的题材特点；但人物形象却以当地本民族为模特儿，形象地反映了当时民族文化交流、交融的情况。