第五节
书法玺印

研究三代、秦汉的书法玺印，首先需要涉及汉字的起源和结构问题。因为，书法玺印的基本对象是汉字，没有汉字，也就谈不上书法玺印问题。

关于汉字的起源，在学术界有多种观点。毫无疑问，汉字的功能在于记事或交流思想的实用需要。根据文献记载，上古的时候，未有文字，人们便以“结绳记事”或“契木为文”来记事或交流思想。迄今所发现的原始陶器上的刻画符号，有数十种之多，正与“结绳记事”或“契木为文”的记载相吻合。不少学者认为，这是中国最早的原始文字。这种观点，我认为并不能成立。因为，所谓文字的主要功能和意义，不仅在于记事或交流思想的实用需要，而且在于通过相对固定的书写符号形态，并组合成一定的文句，来记载一定的事件或表述一定的思想。原始陶器上的刻画符号，既不具备固定的书写符号形态，又没有构成一定的文句，所以，显然不能看作是文字或所谓的原始文字。

真正的文字，应该是从殷商时代的甲骨文开始的。从甲骨文直到秦始皇统一六国、“书同文”之前，当时各地的文字虽然还没有取得绝对的固定形态，但至少已有了相对固定的形态，这就是许慎在《说文解字》中所指出的“六书”，它成为汉字基本的构造法则。所谓“六书”，也就是：象形、指事、会意、假借、转注、形声。“象形”，如“日”“月”等字，属于一种图画性质的符号，所以，历来有所谓“书画同源”之说。“指事”，如“上”“下”等字，在一横之上的为“上”，在一横之下的为“下”。“会意”，如“牢”“采”等字，牛在圈里为“牢”，用手摘取木叶为“采”。“假借”，如“北”“女”等字。“北”本为二人相背的象形字，后借作东南西北的方位词；“女”本为女性的象形字，后借作对第二人称的“你”。“转注”，如“社”“背”等字。其特点是给多义字注上表示特定含义的偏旁，“土”字既表示土地，又表示后土神灵，加上“示”字旁，就成为神社的专用字；“北”字既表示二人相背，又表示南北方位，下面加“肉”字旁，就成为人体背部的专用词。“形声”，如“河”“梅”等字。“河”的三点水象形，“可”字为声符；“梅”的木字旁为象形，“每”字为声符。

三代的文字，除有相对固定的构形法则之外，它们还组合成一定的文句，记载或表述了当时各种巫教祭祀活动的完整过程和礼教思想意识的系统观念，成为研究当时的社会政治、经济、宗教、文化的重要史料。当然，从书法艺术的角度，重要的并不是它们所书写的文字内容，而是这些被书写的文字形象本身所具有的章法美、结体美和笔法美。三代的甲骨文也好，钟鼎款识也好，尽管只有少数专家才能勉强读通、读懂它们的文字内容，但是，几乎每一个艺术爱好者都能够从中获得一种深刻的审美享受。这实际上反映了书法艺术所特有的记事价值与艺术价值的矛盾统一律。这一矛盾统一的法则，同样也反映在后世的草书艺术中，甚至也反映在当代西方的一些抽象艺术中。

然而，作为美术史的研究，却不能仅止于审美的享受，而必须同时把握它们的记事价值。唯有如此，才能真正认识这一时期的书法艺术作为礼教美术的文化学内涵，同时也才能更深刻地认识其与特定文化内涵相般配的形式美感。

至于秦汉的书法玺印艺术，由于“书同文”，其结构形态与今天的汉字已相去无几，所以，在释文上不存在太大的障碍，对于其记事价值与艺术价值的矛盾统一，以及作为礼教美术的文化内涵和形式美感，我们自不难获得更明确的认识。

一、甲骨文

甲骨文首次发现于1899年河南安阳市郊的小屯村（图2-58），这些甲骨最初是被研成粉末用作药物，后来被一批文字学家发现，于是加以抢救整理、研究，甲骨文便成为一种专门的学问。目前已发现的刻有甲骨文的甲骨至少在l0 万片以上。甲骨文大都是刻在牛骨或龟甲上，用作巫教祭祀活动的祝祷之辞。在少数甲骨上还发现有镂刻的朱书或墨书痕迹，说明当时已经使用了毛笔一类的书写工具。其中有些是以单刀刻画，不易圆转，以方折形态为特征。刀有锐、钝之异，骨有细硬、疏松之别，因此，所刻出的笔画有粗有细：这片甲骨属于深厚雄壮的粗笔道，而另一片甲骨属于瘦硬挺拔的细笔道。从结体上来看，错综变化，大小不一，但均衡、对称、稳定之格局已定；从章法上来看，错落疏朗，严整端庄，显露出古朴而又烂漫天真的情趣。有的甲骨笔道宽肥，起刀和停刀处多显刀锋，可以看出受同时期钟鼎文的影响，并非单刀镌刻所能奏效。

二、钟鼎文

钟鼎文又称金文、籀文，因铸刻在青铜器上而得名，一般又称钟鼎款识。所谓款识，大体上有四种说法，第一种说法以刻为款，以铸为识；第二种说法以阴文凹入者为款，以阳文凸出者为识；第三种说法以刻在器外的为款，刻在器内的为识；第四种说法以花纹图案为款，以篆刻文字为识。不管哪一种说法，钟鼎文的洋洋大观为中国书法史上的第一个高峰时期则是公认的。

其中，特别重要的作品如大盂鼎铭文（图2-59），此鼎是西周青铜器中的重器，我们已在第二节中作过介绍。其铭文长达292字，字体敦厚工整，常有粗画和肥厚的点团出现在笔画之中，形成了特有的节奏感。铭文的内容，记载了周康王23年，贵族盂受策命时，周王昭告殷商灭国的教训和姬周立国的经验，并赐予盂大批的奴隶，要求盂不忘祭祀，效忠周室。字体的凝重与文字内容的严肃，无疑是相合拍的，同时也是与鼎器的狞厉之美相合拍的。

利簋铭文（图2-60）共4行32字，铭文简朴，记载了周武王吊民伐罪，消灭商纣，建立政权，其下属利因功受赏，于是铸造了簋作为纪念。铭文纵写成列，横距则参差不齐，字体疏朗潇洒，细劲而修长，颇有妩媚之致。

小克鼎铭文（图2-61）在三代钟鼎文中独具特色。它纵横有格，一般一字一格，但个别字又不受规格的束缚。字体细瘦，结体有疏密的变化，但个别字又显得十分粗肥……凡此种种，都在严整中流露出灵动的变化。

一般钟鼎文的结体，大多取纵势，唯有散氏盘（图2-62）以横取势，在众多的青铜铭文中独树一帜，引人注目。铭文结构奇古，线条圆润而凝练，因取横势，所以重心偏低，更显得朴厚凝重。

毛公鼎（图2-63）是迄今所见青铜器中铭文最长的一件作品，共有497字，内容记载了周王要求毛公效忠王室，并赐予大量珍贵物品的事件。其字形瘦劲修长，用笔圆润精严，姿态生动活泼，在凝重浑厚中增加了灵动跳跃的秀气。特别由于字数较多，密密麻麻，更给人以“大珠小珠落玉盘”的音乐节奏感，是三代钟鼎文中的杰作之一。

史墙盘铭文共284字，其内容追颂了周初文、武、成、康、昭、穆各王征伐四方、统一天下的功业，以及器主徽氏家族在征战过程中的发展历史，如实地反映了那个血与火的时代精神。铭文字体规整端庄，笔画圆厚凝重，似乎充溢着一种恢宏的大度和征服四方的自信。

虢季子白盘铭文记载了虢季子受周王之命征伐西北境内的少数民族，斩首五百，俘虏五十，于是受到奖赏，铸盘作为纪念，并祷告“子子孙孙，万年无疆”——这一观念形态，显然是生殖崇拜观念的孑遗。铭文的布局极为疏朗，字体也十分灵秀。

永盂铭文共12行123字，大意是说，益公受命于周王，得到赏赐，于是铸盂作为纪念，“永其万年，子子孙孙，永其率宝用”。我们曾经提到，彩陶的文化学含义在于子孙繁衍的生殖崇拜，而青铜艺术则在“吃人”的表象中蕴含了生死一体化的“造人”观念，与彩陶艺术有着一脉相承的关联。这类“子子孙孙永宝之”之类的措辞，在青铜铭文中屡见不鲜，其作为生殖崇拜的衍变，再清楚不过。所不同的只是，彩陶艺术所蕴含的是整个民族部落的生殖崇拜，而青铜艺术所蕴含的，则是某一家族的生殖崇拜——该家族的生殖崇拜，恰恰是建立在对非我族类的“吃人”基础之上的。

除上述作品之外，如豁簋铭文、兖儿钟铭文、楚公钟铭文、秦公簋铭文、史颂鼎铭文、史簋铭文、曾中鼎铭文、黾乎簋铭文等等，无不具有深沉雄放之美，与青铜造型、纹饰的狞厉之美若合符契。

三、石鼓文

石鼓（图2-64），因石形像鼓而得名，共十鼓，每石四周镌刻四言诗文，其内容主要是记载贵族阶层祭祀、游猎的活动。字体雄强浑厚、朴茂自然，用笔的起笔和收笔均藏锋，圆融而深劲。结体促长伸短，方整丰厚，平正中有擒纵，稳实处求错落。古人多有诗文赞美，认为体象卓然，殊今异古，上接仓颉造字之嗣，下开书同文之风，折直劲迅如镂铁，端姿旁逸而婉润，尤其是韩愈所写的《石鼓歌》：

辞严义密读难晓，字体不类隶与蝌。

年深岂免有缺画，快剑斫断生蛟鼍。

鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。

金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭。

更是推崇备至，颇能传其神韵。

四、小篆

甲骨文、钟鼎文和石鼓文，均属于大篆的体系，其结构虽有相对的法则却没有绝对的规范。秦始皇统一六国，在文化上的一项重大贡献，便是命令“书同文”，由李斯以春秋战国时期的秦系文字为基础，废除了大量区域性的异体字，创造了全国通用、整齐简易的统一文字，这就是小篆。并以此作为儿童识字的启蒙课本，加以推广应用。

小篆的创立，使汉字有了固定的结体法则。在此之前，如宝贝的“宝”字，有194种写法；眉毛的“眉”字，有104种写法。小篆则分别用一个字就可以代表了。从书法艺术的角度来看，小篆具有线条圆润、粗细均匀的特点，结体取长方的纵势，相对于大篆的拙重浑厚，更显得轻灵文秀。

由李斯书写的《峄山碑》（图2-65），用笔圆转，结构匀称，点画粗细均衡。工整严谨而不刻板，圆润婉通而不轻滑，确乎可以作为小篆的一代楷模。

另一件也是由李斯书写的《琅琊台刻石》（图2-66），虽然磨损较重，但古厚之气宛然在目。需要说明的是，这两件刻石，都是秦始皇作为炫耀自己的丰功伟绩与天地共长久的记载，其作为礼教美术的性质，与钟鼎铭文并无二致。

此外如秦诏版、秦铜权、秦瓦当、秦陶盖铭，都属于小篆的规范，但是书写、刻铸得更为随意，洋溢着天真古朴的情趣。

五、书简

在春秋战国、秦汉书法艺术中，近几十年陆续出土的大量书简特别引人注目。因为甲骨文、钟鼎文、石鼓文之类，大都经过了镌刻，难以窥见书写过程中具体的用笔特点；而书简则是直接用毛笔在竹简、木牍或帛布上书写而成的，所以，用笔的轻重快慢、转折提按，可以看得十分清晰。此外，值得我们注意的是，通常认为隶书是汉代所创造的书体，但从出土的书简来看，早在秦代，已有隶书的实际使用。由此可见，所谓小篆的创立也好，隶书的创造也好，实际上都是一种大势所趋、水到渠成的结果，官方的推广或个人的努力，不过是因势利导而已。

春秋时期的《侯马盟书》（图2-67），用朱色或墨色书写而成，其线条并不像钟鼎文那样单一，而是表现出提按用锋的变化。

云梦睡虎地出土的秦简（图2-68），其书写时代早在李斯创立小篆之前，而其字体则已经明显地带有隶书的意味。隶书的特点，在于书写的速度要比篆书来得快。从睡虎地秦简正可以看出这种快速的书写特点，横向的波挑，笔画之间的牵带，无不富于动态的感觉。相比于大小篆的凝重或严谨，更显得自由奔放。

马王堆墓出土的西汉帛书《老子》（图2-69），用笔沉着而遒健，显得特别蕴藉而圆厚，结体向右下倾斜，沉稳中蕴含着跳跃的动势。

同墓出土的帛书《战国策》（图2-70），隶书中兼有篆书的笔意，字体非常自由舒展，特别如“意”“也”“愚”等字，加长的波脚造成了字距间的疏密变化，夸张的提按产生了强烈的节奏感。

居延汉简（图2-71）是出土汉简中的一笔丰厚遗产。其特点在于书风极其流动，有笔飞墨舞之势，实际上已经开启了章草的先河。将书简局部放大来看，字的笔画粗细变化极大，古拙中蕴含着一往无前的气势。有些字的笔画拉得很长，造成疏可走马、密不通风的章法阵势。字与字之间，则上下牵连，左顾右盼，正可谓“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”！但仔细观赏，又字字停稳，寓静于动，与马王堆帛书的寓动于静恰成鲜明的对照。

六、汉碑

汉代书法艺术的最大贡献，在于隶书的定型化，从而从根本上改变了小篆以前汉字结构造型的“六书”法则。这一过程，文字学家们称之为“隶变”，其书写特征，在于波磔笔画。所谓波，后来楷书中变为撇；所谓磔，后来楷书中变为捺或勾挑。此外，隶书中的横、竖、折、点等笔画，则大体上已与楷书相去不远。凡此种种，都为魏晋书法、书体演变的完成奠定了必要的基础。

汉隶的主要遗存，除上面提到过的书简之外，尤其以汉碑最具代表性。传世汉碑，包括砖刻、瓦当等等，共有数百种之多。以功能性质而论，大多是用于祭祀或纪功，充分反映了礼教美术天人合一的一体化观念。从风格形式上加以分类，则大体上可以分为四种：第一种为茂密雄浑的，第二种为方整劲挺的，第三种为法度森严的，第四种为舒展峭拔的。此外，各种砖刻、瓦当，有的草草而就，有的规整严谨，斩截爽利，烂漫多姿，也各具特色。

下面，让我们选择每一类风格中较有代表性的作品加以欣赏评析。

属于茂密雄浑一路的如《郙阁颂》（图2-72），体方笔重，深厚雍容，气派宏大，没有明显的波磔笔画，纯以拙重取胜。

而如《西狭颂》（图2-73），则于雄浑中稍见秀逸飞动，笔道的粗细有较大的变化，波磔的翻挑也明显而活泼。给人的总体感觉是：结字左高，笔力遒稳，庄严浑穆，天骨开张，有博大的气象。

《衡方碑》（图2-74）的碑额用阳文，用笔圆浑而有波发之意。碑足则用阴文，结体于方整中有意识地强调了疏密、聚散、避就，而不是四平八稳，所以，雄强中又见奇险之势。此外如《莱子侯刻石》，也是属于雄强一路的作品。

属于方整劲挺一路的如《张迁碑》（图2-75）多用棱角森严挺拔的方笔，斩钉截铁，痛快淋漓，同时又有含而不发的波挑笔画，于方整中见变化。其结构则四角撑满，重心偏低，骨力内涵，神完气足。

《鲜于璜碑》（图2-76）足以与《张迁碑》相媲美，字形方硬稳重，笔画丰厚饱满，波法平整。形态的变化比《张迁碑》更为丰富，有时重心高举，下方散开；有时重心低伏，呈敦厚状；或左倾，或右斜，或扁横，或纵长，极其生动有致。

又如《延光残石》《君子残石》《子游残石》，等等也都属于挺劲的一路。

属于法度森严一类的作品最多，历来被公认为是汉隶的典范。如《曹全碑》（图2-77）的典雅华滋，字体呈扁形，中宫收紧，波挑柔软舒展，着力轻盈秀媚，再加上字距疏空，所给人的感受，有如一位匀称丰腴、婀娜多姿、体态窈窕的少女，论者或以为是汉隶中的《兰亭序》。

《礼器碑》（图2-78）的风格也是法度森严而俊秀的，但却不是像《曹全碑》那样的妩媚，而是清新、雅静，秀丽中呈示出一种端庄之美。用笔细而挺健，铁画银勾，方圆兼备，挺拔的线条中内含着凝重和朴厚，其波挑的坡度很大，捺脚很重，与细劲的横画、竖画形成鲜明的对比。所以，法度森严中又含有奇、险、峻的特点。

此外如《史晨碑》《韩仁铭》《华山碑》《张景碑》《孔宙碑》《乙瑛碑》《朝侯小子残石》《熹平石经》《上尊号碑》《王舍人碑》等等，无不左规右矩，端严恢宏，作为礼教书法的典范，有时给人以法度过分森严的感受，浓于庙堂的气象。所以，有人称之为汉隶中的“馆阁体”，后学者如果不加注意，便难免徒得其优美之形，而失却其内涵之神。

属于舒展峭拔一路的作品有《石门颂》（图2-79），此碑为摩崖石刻，其内容是称颂杨孟文等开凿石门通道的功绩。书法有雄厚奔放之气，结体、用笔无不豁达开张，中锋用笔如长枪大戟，圆润舒展。因书丹于摩崖，笔随崖走，一泻千里，绝去雕琢的痕迹，而有自然天成之妙。有些笔道拉得很长，与汉简的作风完全一致。由此可以想见作者书写时的激情和宽博的胸襟气度，令人有惊心动魄之感。所以，后人认为学习此碑，胆怯者不敢学，力弱者也不敢学。又说它无庙堂的森肃之象，而多山林的不羁之气。

《三老讳字忌日记》（图2-80）活泼烂漫，饶有风趣，既有奔放之美，又有古朴之致，左偃右伏，奇纵恣肆。

《张山子碑》（图2-81）其结体虽近于法度森严的一路，但却不求工稳，法度森严中透露出不受拘束的天真烂漫。有些字写得歪歪扭扭，或头重脚轻（如“是”字），或左正右斜（如“阵”字），或上紧下宽（如“高”字），此外如“梁”字、“身”字、“惠”字，等等，无不各具姿态，再加上刀法爽利，字口如斩钉截铁，更显得峭拔多姿。

另外如《元嘉画像题记》之一、《元嘉画像题记》之二、《嘉祥画像题记》之一、《嘉祥画像题记》之二、《封龙山碑》、《王晖石椁铭》等等，均可归于舒展峭拔、活泼多姿的一路。

除隶书之外，在汉代碑版中，有不少篆书也值得一观。如《嵩山开母庙石阙》《祀三公山碑》《袁安碑》《新嘉量铭》等等。

各种砖刻、瓦当文字，同样具有相当高超的艺术性，是我们学习汉代书法时所不可忽视的。如《洛阳刑徒墓葬砖铭》（图2-82），可能不经书丹，直接以刀代笔，在砖上刻画而成，所以富于天真、拙朴、奔放不羁之美。而如《单于和亲方砖》，则为模制而成，字体为篆书，共12字：“单于和亲，千秋万岁，安乐未央。”反映了当时各族人民要求和睦相处的愿望。各种瓦当文字如“卫”“延年”“延寿长相思”“宜富当贵”“千秋万岁”“万岁千秋”“千秋”“万岁”等等，或为阳文，或为阴文，其线描或粗壮、或纤细，无不富于艺术的魅力，尤其对于后世的篆刻艺术的刀法和章法，极具启发的意义和借鉴的价值。

七、章草

章草是一种快速书写的隶书体，所以又称“隶草”，主要用于战争中传递情报的军事文书，在前面介绍的居延汉简中，我们实际上已经可以窥见章草的端倪。后来到汉元帝时，由黄门令史游加以规范化，传世有他所写的《急就章》（图2-83）一篇，后人取篇名末字，命名为章草，以区别于嗣后出现的今草。从史游《急就章》可见，所谓章草，其体势仍沿用隶书的法式，横画上挑，左右波磔分明。但其笔画萦带处，往往有细如游丝、圆如转环的牵连，这是隶书中所没有的。

八、玺印

战国、秦汉的玺印以官印为主，也有私印，此外各种吉语印、肖形印也十分精彩。这些玺印，除用于日常公私交往的凭符之外，也有不少是用来殉葬的，反映了礼教美术生死一体化的观念。印材多用金、银、铜、玉，质地坚硬，所以在具体制作方法上，以铸印为主，线条圆浑；也有少数直接用刀铸刻而成的，则显得刻露锋利。

“日庚都萃车马”（图2-84）一印，线条极其凝重圆浑，布局疏可走马，密不通风，是战国玺印中的一件名作。而如“灵丘骑马”、“左中军司马”（图2-85）、“客戒之玺”、“将军之玺”、“南门之玺”等等，均为战国官印中的精品。“尚□玺”、“母□玺”、“王间计玺”、“孙丹朱”、“司马参”、“西方疾”（图2-86）等等，则为战国私印中的精品。

秦朝的官印如“昌武君印”（图2-87）、“法左丘尉”，私印如“江去疾”（图2-88）、“胡赞”，吉语印如“中精外诚”“相思得志”“思言故事”“乐民”“和众”“真心”，等等，分朱布白，无不各具神采。

汉代的官印如“彭城丞印”、“宜禁春丞”、“上林郎池”、“霸陵园丞”、“唐陵园令”、“滇王之印”（图2-89）、“汉归义羌长”、“汉匈奴归义亲汉长”、“汉鲜卑率众长”、“汉邑长印”、“新成左祭酒”、“军司马丞印”、“阿陵空丞印”等等，端庄大方，均被作为后世治印的典范。私印如“公孙齿”“李骋”“王殷印”“勒代”“利苍”“杨循私印”“潘刚私印”“姚丰之印信”“阳成婴”“卢苍”“张衡”“大利皇君”等等，更是不拘一格，多姿多彩。

各种肖形印（图2-90），有的刻有兽面，有的刻有蛟龙，有的刻有白虎，有的刻有朱雀，有的刻有双鸟衔鱼，有的刻有人、马、车辆，有的刻有舞蹈的人，在小小的方寸天地中，表现出如此丰富的内容，实在令人流连；而其浑朴的作风和宏放的气势，则与画像砖石的雄深雅健一脉相通。