第四节
绘画

夏至春秋的绘画，仅见于文献记载，实物已经湮灭无存。相传孔子参观周的明堂，见到壁间画有“尧舜之容，桀纣之像”，“各有善恶之状”，足以说明当时绘画的礼教性质，主要是配合了统治者建设人间世界秩序的借鉴意义，与青铜器的主要用来祭祀鬼神，正好互为补充，达到天人合一的同形同构。

战国、秦汉的绘画，文献记载更为丰富，出土的遗物也比较多；尤其是两汉的绘画遗存，极其浩瀚壮观，艺术水平也相当精湛。在上一节中我们曾经提到，三代、秦汉的雕塑与绘画，无论在题材内容方面、功能性质方面，还是艺术作风方面，都具有某种共通性，基本上都是作为墓葬美术，反映了礼教文化对于生死一体化的观念形态。当然，这并不是说，这一时期的雕塑、绘画都是为地底下的死人服务的。在地面建筑中，供活人观赏并从中接受教育的作品同样不少。上述孔子观周明堂的例子，就是一个证据；此外据汉王延寿《鲁灵光殿赋》所记的壁画里的情形，从太古到尧舜，再到三代兴亡，凡神话中或历史上国君的贤愚、政事的成败，都被用来进行“恶以诫世，善以示后”的教育作用，礼教的色彩十分浓郁。此外，当时的宫廷中还流行麒麟阁、云台等功臣壁画，以至后世的子孙因为自己的父祖没有能在壁画中占一席之地而感到羞愧。其教育作用之大，可想而知。正如汉末的曹植论绘画的“礼教—政教”功能所说：

观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。

需要指出的是，所有这些供活人鉴赏的绘画作品，基本上都已经湮灭无存。不过，从出土发掘的墓葬绘画来看，其题材内容，几乎与文献记载中的地面壁画完全一致。由此进一步可以窥见“礼教—政教”美术是一种人间世界与鬼神世界、生与死一体化的观念形态。

在上一节中我们还提到，秦陵兵马俑在侧重总体气势的同时注重于个体写实，而汉代的雕刻则以气势与古拙的完美统一，创造了中国美术史上雄深雅健的最高典范。三代、秦汉的绘画，无论从数量上看还是质量上看，实际上都以汉画为主流。而汉画的艺术作风，同样是气势与古拙的完美统一，同样是中国美术史上雄浑雅健的最高典范。而作为这种作风和典范的理论基础，便是刘安在《淮南子》中提出的“君形”和“谨毛失貌”的观点：

画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏—君形者亡焉。

寻常之外，画者谨毛而失貌。

“君形者”，也就是对象的内在精神；“毛”，就是对象的细节；“貌”，就是对象的整体。很显然，刘安反对表面形象的细节刻画，而要求从整体上去把握对象的内在精神。这段话，不仅是汉代美术与战国、秦美术的分界，也是汉代美术与魏晋美术的分界。读了这一段画论，对于汉代雕塑的美学特征，我们无疑可以获得更深一层的理解；而对于下面将要介绍的汉代绘画的美学特征，同样也可以先有一个大概的印象。

战国、秦、汉绘画的遗存，从材料质地来分，大致上有帛画、漆画、壁画和画像砖、画像石四类。下面，让我们先来看帛画的情况。

一、帛画

战国帛画，迄今发现的有三件，一件是《人物龙凤图》（图2-48），1949年发现于湖南长沙陈家大山楚墓。画面描绘一位妇人侧面细腰，左向而立，两手向前伸出作合掌状，长裙曳地，态度恭谨，似乎是在祝祷。其形象与第一章中所提到的篆文“艺”字右侧的跪拜人符号极为相近。但她的装束，又是当时楚国所流行的样式，所谓“楚王好细腰，宫中多饿死”，由此图正可以窥见当时社会风气的一斑。妇人的前面和上方，有一龙一凤，姿态极为矫健。根据传统的解释，龙代表邪恶，凤象征善良，妇女为巫祝，正在祝祷善良战胜邪恶。这种观点，显然不能成立。从长沙一带出土的丝织品来看，类似的龙、凤、虎的形象极其普遍；战国时楚国巫风盛行，龙、凤、虎的形象，无不是作为巫教祭祀活动中通天格神的灵兽灵禽，并无善恶之分。因此，此图的确切含义应该是灵魂升天，而合掌恭立的妇女，则应该是墓主人的形象。

《人物驭龙图》（图2-49）是上图的姊妹篇，1973年出土于长沙子弹库楚墓。图中描绘一位危冠长袍的男子，侧向左立，手拥长剑，立于龙舟上。龙尾有灵禽，水中有鲤鱼，人物上方有华盖，华盖的垂缨向右飘荡，表现了龙舟迎风前进的动态。这幅作品的主题，同样是表现墓主人灵魂升天。而值得注意的是，人物的朝向也是向左，这与篆文中“人”字的符号完全一致，值得从文化人类学的角度进一步探讨。

第三幅帛画为《缯书》，1942年出土于长沙子弹库楚墓，现已流失海外。作品为四方形，中间写有墨书，四周画有图像，有象征四方四时的树木，也有奇形怪状的神灵，可能是《山海经》中所记形象，也与西方原始文化如玛雅文化中所见神像颇为相近。这种随葬的缯书，其确切的含义虽然难以弄明，但作为巫教神仙思想的产物则是没有疑问的。

汉代的帛画，目前至少已有6幅出土，其中长沙马王堆出土的共有5幅，山东临沂金雀山出土的有1幅。其内容约可分为三类：第一类以灵魂升天为主题；第二类以夸耀墓主生前生活为主题；第三类以气功强身的养生之道为主题。这三类主题的帛画，实际上构成了事死如事生、生死一体化的礼教美术在鬼神世界的完整观念形态。限于篇幅，我们在这里仅就长沙马王堆一号墓出土的T形帛画略作分析。

T形帛画（图2-50）于1972年出土，原来是覆盖在墓主人棺材上的“非衣”，呈“T”字形，所以，通常称为“T形帛画”。其主题思想虽然也是表现灵魂升天，但在构思设计及描绘技法上，相比于战国的两幅同类帛画更加复杂而严密。帛画共分四段。上段描绘天界，右边有太阳、金乌、扶桑树，左边有月亮、玉兔、蟾蜍和嫦娥，正中是人类的始祖神、人首蛇身的女娲，此外还有各种神禽、瑞兽，祥云缭绕，一派飞动，其下则有守卫天门的门神。中段画墓主人利苍的妻子拄杖而行，前面有天神跪迎，身后有侍女相随。人物的上方，是通向天堂的华盖，上下各有珍禽栖翔。第三段画人间景象，高悬的玉磬下，一组准备宴饮的人物，似乎正在为主人的灵魂升天默默地祈祷。最末一段描绘一巨人立在交尾的双鱼上，双手托起大地，可能就是《山海经》中的海神禺强。双鱼的尾上，各有一白色的神兽，似兔似虎，大概就是彩陶中所见司职生殖繁衍的神菟。第二、三、四段的上下，又以双龙交璧贯穿起来，其间并饰有神龟、鸮鸟、羽人。所有这些形象，大都在彩陶或青铜器纹饰中有所表现，但像这幅帛画那样，把它们组织到一个统一的画面之中，洋洋洒洒、蔚为大观，真可以说是上古社会的一部形象的百科全书，其所蕴含的天上、人间、地下以及生命与死亡的一体化观念，再也清楚不过。在画法上，以线描为骨，流利而又生动；色彩的敷染则以石色为主，富丽厚重，光彩夺目。一股浪漫的奔放气势，对生命的生生不息的执着和追求，令人联想起《楚辞·招魂》中惊心动魄的千古绝唱：“目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南！”

二、漆画

商代的漆器残片，其作风与青铜兽面纹样完全一致，充溢着一种“狞厉之美”。

战国的彩绘石磬是一种乐器。三代、秦汉的石磬上，一般都阴刻或漆绘有各种动物花纹。这主要是上古音乐的发明一般被认为与动物有关的缘故。这件石磬上，用红、黄、蓝、绿等漆料画出繁缛的凤鸟纹样，令人联想起黄帝命令乐官伶伦仿照凤凰的鸣叫声制定音律的传说。更何况，斑斓的漆彩，本身就富于美妙的韵律感。

战国的漆绘锦瑟，虽然已经残破不全，但画面的形象还是具有相对的完整性。中央的人物翩翩起舞，两边则有助兴的伴舞者。另一片锦瑟上，所画内容大体相近，而人物的下面，还有一头小鹿。画风粗犷，造型怪异，充满了神秘的氛围和动势。

秦朝彩绘凤鱼纹漆木盂（图2-51）。战国、秦汉之际，作为日常生活用器，漆器逐渐取代了陶器，深受人们的欢迎。但是，尽管漆器相比于陶器更加精美、耐用，它的纹饰图案，却往往继续沿袭着彩陶的传统。这件作品描绘了一只水鸟（也许是鹭鸶）正在追逐两条游鱼的情景。流畅的线条构成回旋的动势，令人联想起彩陶中鸟啄鱼的图案。不过，在彩陶中，鸟啄鱼是一种“有意味的形式”，具有生殖繁衍的含义，而在这件作品中，更注重的也许是形式美本身，作为“原型”的生殖崇拜含义，也许已经相当淡薄了。

此外如西汉的漆绘双龙穿璧，漆绘双兽奔云、漆绘双凤衔磬，漆绘羽人骑豹、漆绘鱼鸟陶盘，漆绘龟板巫祝、漆绘三鱼耳杯，东汉的漆绘孝子画像，等等，都是漆画中的精品。特别由于漆料不比一般的颜料，它不容易脱落，所以，历经 2000余年，至今仍簇然如新，神采不减当年。

三、壁画

今天，我们所能看到的壁画，主要是汉代的墓室壁画，这在前面已有说明，此不赘述。需要说明的是，近几十年秦都咸阳故城遗址的发掘，也陆续有壁画的残片发现，但规模不大，形象也不太完整，这里就不作介绍了。而汉代壁画，则与汉代雕塑一样，不仅数量多，而且质量高，两者所蕴含的礼教文化的观念形态也完全相近，所以，值得我们加以重点研究。

汉代壁画的题材内容，据王延寿《鲁灵光殿赋》载，有“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山海神灵”，此外还有奔虎、虬龙、朱鸟、白鹿、伏羲女娲、黄帝唐虞、忠臣孝子、烈士贞女等等，所谓“贤愚成败，靡不载叙”。从出土遗物来看，与王延寿的记载完全吻合。如果加以大体地归类，可分为四类：第一类是神话传说和鬼神世界的故事，如伏羲女娲、东王公西王母、青龙白虎、朱雀玄武、日月星象、神灵怪异等等，神仙思想极为浓郁。第二类是历史传说故事，如忠臣孝子、烈士贞女、荆轲刺秦王、二桃杀三士等等，儒学的礼教色彩极为鲜明。第三类是现实世界宴饮游猎的生活场面，多描绘墓主人生前的功绩德行及豪华的生活排场，如乐舞百戏、车马仪仗等等，同样浓于礼教的色彩而更加具体而微。第四类是镇邪升仙的场面，描绘墓主人灵魂升天，以及伴随着灵魂升天所必需的种种傩戏打鬼等巫教仪式活动，作为沟通天人世界的中介环节，同样散发着浓郁的神仙思想。

综观这四类题材，礼教与神仙思想相辅并行、天与人同形同构的一体化观念，获得了淋漓尽致的形象展现。在艺术作风上，则如前所述，基本上以追求大体的动势为主，而不太讲究细节的模拟逼真。

下面，让我们选择几处具体的汉墓壁画遗存，加以综合考察。

洛阳的西汉卜千秋墓的壁画，因墓主人名卜千秋而得名，是迄今发现年代最早的一座壁画墓。壁画的主题内容为升仙辟邪。主室前壁上方绘有仙人王子乔图，人首鸟身，气势开张。墓顶平脊画有升仙图，以长卷的方式展开。上层从右向左依次画黄蛇、太阳、伏羲，接着是墓主人夫妇分乘三头乌和蛇形舟侧身向左飞驰而去，乌和蛇的下面各有九尾狐乘蟾蜍随主人飞升。下层画白虎、朱雀、飞豹、青龙、执节的方相氏、月亮和女娲。在这幅作品中，值得我们注意的是画了人首蛇身的伏羲和女娲。早在屈原《天问》中，已经记载了战国壁画中画有伏羲、女娲的形象，王延寿《鲁灵光殿赋》中同样也有记载，但实物遗存，目前以此为最早。至于嗣后的汉墓绘画中，伏羲、女娲的形象更是屡见不鲜。我们知道，伏羲、女娲是主司“造人”的最高生殖神；然而，他们却被描绘在死者的墓室中，这似乎是一个悖论。不过，在这一悖论中，恰恰反映了汉人对于生命的执着，对于死亡的反抗。也就是说，通过伏羲女娲图，反映了某种希望死者复活的招魂的意义。正如黑格尔在《历史哲学》中所指出：“死亡固系生命之结局，生命亦即死亡之结果。”因此，在伏羲女娲图中，生死一体化的观念被表现得再清楚不过。卜千秋墓壁画线描飞动，色彩艳丽，人物的形象极其生动传神。墓主人夫妇则基本上不施彩色，也许是为了表示他们灵魂的虚白状态。

洛阳的西汉烧沟墓壁画，其内容除大傩升仙、吉祥辟邪之外，最引人注目的是几幅历史故事画。《赵氏孤儿》描绘春秋时程婴舍子救孤的事迹；《二桃杀三士》描绘春秋时晏子用计杀死三位居功自傲的武士；《鸿门宴》则写楚汉相争，樊哙奋勇救主的功绩。这三幅壁画，作为戒恶扬善的礼教宣传之作，其意义是不言而喻的。值得注意的是，壁画的画风，比卜千秋墓更为粗放飞扬，人物的神情被表达得更加惟妙惟肖。如《二桃杀三士》一图中，晏子的衣袍用赭红色勾成，神情极其平静而又充满自信地冷眼旁观；三位居功自傲的武士，则一个个怒不可遏。正在取桃的那位武士大概是公孙接，自以为功绩盖世，食之无愧；但旁边的田开疆则侧目斜视，不以为然，似乎在陈述自己功绩远在对方之上；第三位武士就是古冶子，他的功绩更在二人之上，但眼看已无桃可食，愤愧交加之下，正欲拔剑自杀。

洛阳的西汉八里台墓壁画，以《武士图》和《迎宾图》（图2-52）两幅作品艺术性最为高超。武士的形象，身体修长，高冠长袍，仰首侧目，似乎喷射出睥睨一世的怒气。据文献记载，战国、秦汉之际，侠客多以武而犯禁，大概就是这类盛气凌人的人物。武士的旁边，则有侍卫提持武器，态度极其恭谨。《迎宾图》描绘宾客四人，由远而近，陆续而至，门卫则恭敬地接待相迎。五位人物，情态各异，互有关联，而不是各自孤立的描写。近大远小的形象处理，说明古代画家对于透视的关系已有一定的认识。艺术作风同样是古拙而有气势。人物的五官只用一点而成，细节虽然不求真实，但是神气迥出。

甘肃武威的西汉墓壁画其画法非同一般，先用没骨法涂绘彩色，最后再在衣纹、眼珠、胡须等处用粗笔浓墨勾点，线条极其飞动而有气势。尤其是人物鼻下的长须，向两旁飞出，给人以龙须一般的感觉，从而更加突出了对象舞蹈动作的幅度之大和激烈飞扬。

辽宁的营城子东汉墓壁画，描绘墓门两侧的门卫，相当于后世的门神。右侧一人，执戟而立，态度较为文雅；左侧一人，须眉奋张，怒发冲冠，一手执旗，一手持刀，气势咄咄逼人。画法均以粗笔重墨勾勒而成，其水平之高超，在汉墓壁画中当首屈一指。所谓古拙与气势，单纯以笔墨而论，这两位门卫画像，正可作为最高的典范。另一幅《升仙图》，也用墨线画成，个别地方如嘴唇、内衣等处，则以朱红加点，从而增加了变化。画面上方，为墓主人在仙人神灵的引导下冉冉升仙；下方家人，正在为之祈祷敬礼。

内蒙古的和林格尔东汉墓壁画，以反映墓主人生前的功绩和生活排场为主要内容。这里我们所看到的《宁城幕府图》，描绘了墓主人生前的一段官衙生活。而《牧马图》则反映了墓主人所拥有的牧场庄园。此外从《车马出行图》，更可见墓主人生前煊赫的生活排场。最值得我们注意的是《乐舞百戏图》（图2-53），所描绘的有舞蹈、飞刀、爬竿、踩轮、转盘、倒立、柔术，中间是两位乐师正在击鼓，右侧是助兴者，左上方则为一边在宴饮、一边在观赏的主人。百戏杂技，在汉代极为盛行，成为贵族生活中一个必不可少的娱乐内容。在雕塑一节中，我们已经见到不少的遗存；在壁画中，同样也有大量的作品流传下来。但无论从规模的宏大、内容的丰富，还是描绘的精湛来看，都以这幅作品最具代表性。图中的人物形象，圆浑如气球，四肢的动作飞扬开张，而五官细节的描绘则一笔带过——凡此种种，都是汉画注重气势与古拙的最好例证。

除上述作品外，如新莽时期洛阳的金谷园墓壁画，东汉时期河北的安平县墓壁画、河南的偃师墓壁画、打虎亭墓壁画、洛阳的CIM120 号墓壁画、辽阳的北园墓壁画、棒台子2号墓壁画，等等，无不是笔墨奔放、色彩深沉、气魄宏大的杰作。

四、画像砖和画像石

在雕塑一节中我们曾经提到，画像砖和画像石（包括瓦当），在某种意义上具有雕塑的形式特征。但是，由于它们主要侧重于平面的表现，而且，后人往往也是通过拓片的形式对它们进行欣赏，有些类似于今天的版画，所以，我们在这里把它们归入绘画一节中加以研究。至于少数文字瓦当，则留待书法玺印一节中另作分析。

今天所见画像砖、画像石的遗存，战国、秦汉都有，而以汉代的作品数量最多，艺术水平也最高。其分布地区，以山东嘉祥武梁祠、山东沂南、河南南阳、四川成都四地最具特色。

画像砖、画像石所表现的题材内容，与壁画完全一致。但值得注意的是，除了神话世界的种种灵异，历史故事的种种传说，以及墓主人生前车马宴饮、观戏赏舞的情景外，还有大量的作品直接描绘了劳动者的生产活动。虽然，这类作品依然是作为墓主人生前庄园生活的一部分，但毕竟以劳动者为主体，所以，与贵族的不劳而获形成鲜明的对比，给人以更亲切的审美感受。

下面，让我们进行具体作品的欣赏。

山东嘉祥武梁祠的画像石，首先值得我们注意的是这幅《伏羲女娲异兽图》（图2-54）。画面第一、三两层是飞腾的异兽，有些异兽背上骑有羽人，有些异兽则拉着雷车。奔驰的方向第一层向左，第三层向右，正好构成一种张力的均势。第二层为伏羲女娲人首蛇身交尾像，主体人物有三组，两侧各有一些形体较小的人首蛇身像在飞腾庆贺，一派生命节日的气象。前面我们提到伏羲女娲作为墓葬美术的一个母题，其含义在于召唤生命的复活，这幅作品，当然也并不例外。第四层有朱雀、苍龙、人首蛇身的羽人。整个画面，雄深厚重，如飞如动，古拙的造型，蕴含了无穷无尽的生机和气势。

此外如《海神鱼龙出战图》，同样是描绘神灵世界的情景，同样是一派飞动，同样是在古拙的造型中积淀了无穷无尽的生机和气势。

《荆轲刺秦王》表现的是一个著名的历史故事，画面上方为怒发冲冠的荆轲，被一位臣僚紧紧地抱住；飞出的匕首因此而失去准头刺在柱子之上；柱子的另一面，秦王正惊惶地逃窜，旁边一位医生前去救驾，已经被打倒在地；另一位武士则手执盾牌宝剑，急忙奔向前来。整个画面，情节紧张，扣人心弦，大幅度的动作，完全略去了细节的刻意模真，对于气势和力度的传达，起到了“得意忘形”的渲染作用。画面下方为伏羲、女娲交尾图，具有招魂的含义。

此外如《专诸刺王僚》《泗水捞鼎》《梁节姑姊·齐义继母》《孔子见何馈》等等，所描绘的都是合于儒家礼教行为规范的历史传说故事。

而如《水陆攻战》《车骑出巡》《宴饮庖厨》，所描绘的则可能是墓主人生前的功绩和豪华的生活享受场面。

山东沂南的画像石（图2-55），作风与武梁祠稍有不同。虽然同样是充满了气势和古拙，但武梁祠的作品更给人以一种凝重感，即使是飞动的气势，也有一种突然被凝固下来似的感觉；而沂南的画像石作品，则在气势和古拙中流露出妩媚的韵致。形象的细部，更以细线阴刻，极其潇洒飘逸。如《车戏图》《伐鼓图》《奏乐图》《撞钟图》《击磬图》《舞盘图》《绳技图》《龙戏图》《马术图》《戏雀图》《戏豹图》《戏鱼图》等等。

河南南阳地区的画像石，因刻得较浅，所以，在气势和古拙中含有一种如梦似幻的朦胧美。其中如《伏羲女娲图》、《女娲图》（多幅）、《女娲司月图》、《月兔捣药图》、《苍龙星座》、《青龙》、《白虎》、《独角兽》等等，都是描绘神话传说的人物和场面，体现了墓葬美术召唤生命、反抗死亡的生死一体化观念。而如《二桃杀三士》（图2-56）则属于历史故事的范畴，用作善恶之戒的宣传教育。

此外如《车骑游猎》《宴客投壶》《持械相舞》《击鼓对舞》《乐舞百戏图》（多幅），以及《角抵斗兽图》（多幅），则反映了墓主人生前奢侈的生活享受和当时的社会风俗。

特别值得我们注意的是《捕鱼图》，左侧小船上，一人掌舵，一人拉网；右面是三条硕大的鱼，其中一条已被捕住，正在拉向船边。汉代画像砖石，一般以繁缛复杂的画面经营取胜，而此图则计白当黑，十分注意空白的处理。而空白处又不是空无，所给人的感受，似乎是浩荡的积水空明。

四川成都地区的画像砖石（图2-57），有些是模制而成的，有些则是刻出来的。作风于朦胧中见细腻，细腻中见古拙，具有很高的审美价值。在题材上，大都描绘车马宴饮、乐舞百戏和各种劳动生产场面。如《车骑图》（多幅），无不各具动态，尤其是马的形象，膘肥体壮，头小腿细，有的昂首嘶鸣，有的四蹄生风，显得十分矫健，与武威出土的《马踏飞燕》的形象十分接近。

而如《宴集图》《宴饮起舞图》《待客图》《燕居图》，以及《习射图》《杂技图》《百戏图》《对弈图》等等，所反映的则是世俗的贵族生活场面。

此外如《弋射收获图》《采桑图》《舂米图》《庭园图》《乞贷图》《集市图》《挽马图》等等，则生动地反映了劳动者的生产活动和生活场面。

除上述四大地区的画像砖和画像石之外，其他地区的画像砖和画像石也颇可观。如陕北绥德地区出土的《牛耕图》《狩猎图》；江苏徐州地区出土的《牛耕图》《乐舞出巡图》；河南密县打虎亭出土的《收租图》；以及陕西出土的大量秦汉瓦当，如朱雀纹瓦当、鹿纹纹瓦、双菟纹瓦当、白虎纹瓦当、青龙纹瓦当、双龙纹瓦当、玄武纹瓦当等等，无不古拙生动，雄深雅健，气势逼人，与汉代其他美术遗存的精神面貌一脉相承。 N3iYK7GzlDm/rjY+L4PRyYiUJWUwikwke9jxAWlXQ5h0+Mfe+fXWRbM+iRrEr4dQ