前言

/一/

近年来，不断有朋友要我为他们的孩子推荐阅读书目。我是不赞成把孩子想得太幼稚的，以为他们只能读懂童话或者儿童故事集。很多伟大的书，大人、小孩都可以读。况且，阅读如果没有难度，读再多书怕也是白读。法国作家安德烈·纪德说：“影响不创造任何东西，它只是唤醒。”

阅读即是唤醒。

我经常给孩子们推荐的书中，就有《唐诗三百首》。入选的三百余首唐诗中，不仅有通俗易懂的蒙童之作，更有充满兴寄或内涵较深的杰构，如张九龄《感遇》，李商隐《韩碑》，杜甫《丹青引》《寄韩谏议注》，李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》，韩愈《石鼓歌》等等。这些作品显然是为成年人编选的，这正体现了蘅塘退士在其原序中所说的“俾童而习之，白首亦莫能废”的初衷。

唐诗里的中国，是优美的、健旺的，里面的中国人，灵魂饱满，心灵飞扬。那时的诗人，在大地上行走，也在语言里想象，诗歌既是他们个人的精神传记，也是那个时期中国文明的高峰。

只有遇见了诗歌中的人生，才算真正读懂了中国。

蘅塘退士是清人孙洙的号，《唐诗三百首》是孙洙与他多才的继室徐兰英共同选编的唐诗普及读物。孙氏选本问世之前，世俗儿童多学《千家诗》，然而，《千家诗》存在几个弊病：一，卷帙过繁，达二十二卷，近一千三百首；二，随手掇拾，编次欠合理，选材有失精当；三，选诗体裁不全，只录五、七言律诗和绝句，未选五、七言古体诗与乐府诗；四，兼有唐诗和宋诗，诗歌质量良莠不齐，工拙莫辨。

孙洙有意识地克服这些问题，精选了脍炙人口、浅显易懂且便于传诵的七十七位诗人，共三百一十首诗，定名为《唐诗三百首》。作者中除了众人熟悉的大诗人之外，还有帝王、歌女、僧人、无名氏等。这一选本卷帙适中，编次合理，诸体兼备，选篇精当，自乾隆二十八年（1763年）刊行问世后，风行海内，并逐渐取代了《千家诗》，成为通用的家塾课本，两百年间地位不曾改易。

近年，我自己的孩子正读幼儿园，诵读唐诗是我与孩子的游戏之一。有一天，我突然生出一个念头——尽管市面上《唐诗三百首》的版本已经很多，可我为什么不自己研读、注释、评点一个版本，作为送给孩子的一份礼物呢？这个想法令我兴奋，于是我一边教孩子读诗，一边评注《唐诗三百首》。虽然此前对唐诗并不陌生，但还是补读了大量研究唐诗的著作，以及各类《唐诗三百首》评注本，并借鉴了不少前贤的研究成果。前后历时近两年时间，很多事都放下了，多半精力耗在唐诗里。这真是一段美好而难忘的时光。

如今，书稿终于完成。付梓之前，我想为广大读者略作一些展卷前的说明。

/二/

首先，有必要梳理一些概念，因为这些概念对每一个有意愿亲近中国古典诗歌的人来说，都是应该知道的常识。

《唐诗三百首》在体例上，把唐诗划分为五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句，其中五古卷内以五言乐府殿后，七古卷内以七言乐府殿后，一共八卷。

古典诗歌入门，先要了解何为古体诗，何为乐府，何为律，何为绝。

先说古体诗和乐府。古体诗是相对“近体诗”这个概念而言的。近体诗又称今体诗、格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的新的诗歌体裁，产生的标志是南朝齐武帝永明年间出现的永明体诗。此间到南朝结束一百多年时间里，谢朓、沈约和王融、庾信等大批诗人尝试写作，在此基础上，迎来了唐代格律诗的定调和发展。近体诗包括律诗和绝句。而广义上的古体诗则是近体诗产生之前的四言诗、乐府诗、楚辞、五古、七古、杂言古等；狭义的古体诗则仅指五言古诗和七言古诗。并不是说近体诗产生之后古体诗就不存在了，相反，在律诗、绝句极为辉煌的唐代，绝大多数诗人依然还在大量创作古体诗。比如李白，流传后世的一千多首诗歌中，律诗和绝句（尤其是律诗），恰恰占少数。

广义的古体诗包含乐府诗。乐府的存在又每每令许多人困惑，所以这里有必要将乐府的来龙去脉讲清楚。秦朝把“少府”下辖的一个专门管理乐舞演唱教习的机构叫“乐府”。汉初，乐府并未保留下来。汉武帝在定郊祭礼乐时重建了乐府，聚集著名音乐家和诗人，收集全国各地的民歌，制定许多新曲并颁布天下，供公私演奏，给伶人歌伎演唱。这种歌曲被称为“乐府歌曲”。而配合这种歌曲的唱词，叫“乐府歌辞”或“乐府诗”。到了中晚唐，又称作“歌诗”。它是继《诗经》《楚辞》而起的一种新诗体。从形式上讲，乐府有三言、五言、七言，也有杂言的。诗与乐府之别在于是否配乐，或是否能被歌唱。

其实在汉代之前，“诗”是指能被歌唱的曲词。像《诗经》，所有作品都能歌唱。到了秦汉，古诗的曲谱渐渐消失，“诗”也就成了一种文学形式。在东汉，能谱曲入歌的被称为“乐府歌辞”，《诗经》式的四言诗则被称为“诗”，而当时流行起来的五言、七言诗并不叫“诗”，只被称为“五言”和“七言”。可见当时“诗”专指四言诗，五言、七言还不算诗。魏晋以后，能唱的叫“乐府歌辞”或“乐府诗”，不能唱的叫“诗”。

唐人将自己拟用汉魏五言乐府旧体而写的诗，称为“乐府古题”。这种拟古乐府，初唐、盛唐、中唐的诗人几乎都有创作。每一个古乐府的曲调，都有其规定的内容。如《孤儿行》描写孤儿生活，《从军行》反映从军的辛苦。这体现了古乐府曲名叙事性的特点。唐代，古乐府曲调虽已亡佚，但乐府古题却被沿用，诗人取用乐府古题进行创作，如本书卷四高适《燕歌行》、卷七李白《玉阶怨》、卢纶《塞下曲》等。然而诗的内容却大多与古意有出入。至于另立新题，则为七言古诗。这种“无复依傍”的新题乐府，其题或名“歌”，或名“行”，习称“歌行”，如本书卷四王维的《洛阳女儿行》，杜甫自创的即事名篇《兵车行》《丽人行》《哀江头》《哀王孙》等等。唐代无论是古题乐府，还是新题乐府，均不入乐，皆属“古诗”范畴。由此，我们不妨总结为：广义的古体诗既指唐以前的诗歌，也指唐代以后不协声律的作品。

再说说讲格律的律诗与绝句。五言律诗是初唐和盛唐的主体。一首律诗，主题思想往往都在第一联和第四联中表现。中间两联虽然一定要是对句，但在表达整首诗歌的思想内容时，并不占重要地位。律诗的第一联可以是对句，也可以不是对句。常见的对句法有两种，一般的对句叫“正对”，比如“叹凤嗟身否，伤麟怨道穷”（唐玄宗李隆基《经邹鲁祭孔子而叹之》第三联），“灭烛怜光满，披衣觉露滋”（张九龄《望月怀远》第三联），一联两句中每一句都是一个完整的句子，是级别较低的对法。还有一种对法，宋人称之为“流水对”，又称“十字格”。因为从字面结构看，它们是一式两句的，不过从内容上来看却是不可分割的十个字。比如“与君离别意，同是宦游人”，“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之任蜀州》的第二联和第三联），这四句单独看都不构成一个完整的概念。“与君离别意”不是一个完整的意思，必须读了“同是宦游人”，意思才算完整。所以，它就像流水一样，剪不断，故而称之为“流水对”。从艺术上来说，这种对法艺术性较高。

晚唐诗人多致力于五言、七言律诗，写乐府歌行的极少，写古诗的就更少。所以后世所谓晚唐体，指的都是五律、七律。晚唐诗人总体上才学不高，情趣也不及前人，为作诗而作诗，爱在一联一句上用功，所以大多诗人有佳句而无佳篇。晚唐诗人直接影响宋初诗风：宋初的西昆体诗人师法温庭筠、李商隐，用典太多，语言偏僻；九僧专学许浑、方干，“区区于风云草木之类”，终究题材窄，气象小。

叶嘉莹认为，中国五言诗的兴起，是时势所趋，而七言诗的兴起，则与一些天才诗人的创造与尝试有较密切的关系。第一个作这种尝试的是张衡，其《四愁诗》走出了骚体，但仍有痕迹。后来魏文帝曹丕创作了两首《燕歌行》，较前者进了一大步，二、二、三之顿挫已进入后来七律的组织规则。这二人之后，七言长期消沉，鲍照的《拟行路难》十八首算是一个很好的接续，重点在于齐梁诗文的骈风对后来唐代七律的体式产生了直接影响。初唐诗人沈佺期和宋之问两人确定了七言律诗的格式，沈佺期的《独不见》虽然是用乐府题来作的，但格律上已经完全符合七言律诗的规则了，且情致婉转，音韵谐和，可算作七律成熟的标志。但哪怕是他们二人，所作的七律不仅数量少，总体质量也难尽人意。

盛唐时，王维七律成就超过前人，但还不臻圆熟。高适、岑参古风称雄，而七律板滞。李白诸体当中最擅长古诗和歌行，其次是绝句，五律七十多首，有的写得很好，七律则是其短板，仅作了十多首，也少佳作。七言律诗到了杜甫手里堂庑始大。七律之外的其他各体，前人已硕果累累，杜甫可取法者众，而七律则可依凭者少，杜甫以一己之功为七律开疆拓土，为之圆熟定调，不可不言。

《唐诗三百首》中蘅塘退士所选七律共二十三家、五十首。李颀、李白、高适、岑参各一首，王维四首，杜甫一人占九首，其次是李商隐八首。这个选取的比例比较中正，也很说明问题。李商隐的七律在晚唐光彩夺目，其句法、章法、结构上是杜甫七律最优秀的继承者，并把用典的水平提高到炉火纯青的程度，声、色、意俱美。李商隐还创出“无题”诗，施行于七律，含蓄朦胧，境美幽深，婉转动情。

李商隐也成为对后世影响最大的唐代诗人之一。

关于绝句。四句表述一个完整的概念，是中国诗的古老传统，所以“绝”是“断绝”。像《诗经》四句一章，乐府四句一章，民歌四句一段等等。内容复杂的作品，也往往在第五句、第九句或第十三句之处意义发生转折。宋代后的诗家对绝句做了一种有趣的解释：绝就是“截”，五绝就是从五律中截出一半，七绝就是从七律中截出一半。第一联散、第二联对的绝句，就是裁截了律诗的前半首；第一联对、第二联散的，即是裁截了律诗的后半首；一二联都散的绝句，是截了律诗的头尾两联；一二两联都是对句的绝句，则是截了律诗的中间两联。这也是为什么清人接过宋人的理解把绝句称为“截句”的原因。

但这可能是误解。

绝句其实早于律诗。绝句之说，源于晋宋诗人“四句一绝”的认识。晋宋时期，常言“二句一联，四句一绝”，这里的“联”不包含对仗的意思，但只要每两句末协一个韵就是一联。每四句也就是两联两韵就是一绝。绝句之称即源于此。联和绝是作诗的基础，因此“联绝”又成了诗的代名词。比如宋武帝说吴迈远除了能作诗之外什么也不会，就用“联绝之外无所解”来形容他。绝句这个词，在齐梁时已经出现。南朝陈徐陵所编选的《玉台新咏》，共收四首无名氏的五言四句诗，命名为《古绝句》。庾信的诗集里也有“绝句”诗。这被写成“绝句”的诗，仅指五言四句二韵的小诗。齐梁时，绝句还不讲究声律，不像唐诗绝句，对平仄有严格的要求。在唐人的概念里，绝与律无本质区别，所以，唐人把绝句也视作律诗。唐宋诗家会把五言绝句和五言律诗归在一起，七言绝句和七言律诗归在一起。后世则把绝句和律诗分家了：将五言、七言四句二韵的定义为绝句，将五言、七言八句四韵的定义为律诗，将五言、七言六韵以上的称作排律。

以上古体诗和近体诗诸体，在唐代均已齐备且发展成熟，后世文人作诗，无非这些体裁，一直到现代诗的出现。了解这些常识，对于中国古典诗歌的体式就有大致了解，读起唐诗来，便不会含混糊涂。

/三/

熟悉和背诵这些唐诗并掌握近体诗的格律，年纪越小越容易实现。正如蘅塘退士的原序中所说，“谚云：熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。但这里的“吟”字需要略作说明，他其实是指“吟诵”。“吟”其实表达了“作”的意思。现代人早已不知道“吟诵”为何物，只想当然地以为“吟”是“读”或者“背念”的意思，这就是为什么有人会把这句话记成“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，或者“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”的缘故。“吟”当然有吟咏的意思，但绝不是唯一的意思。古人写诗多半是“吟”成的，吟好了也就作好了，而后再找纸笔录下。李白“吟诗作赋北窗里”，杜甫“新诗改罢自长吟”，韩愈“口不绝吟于六艺之文”，白居易“歌吟终日如狂叟”……鲁迅也说，“吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣”。

如果把“吟”理解为“读”或者“背念”，那么将这个意思代入到“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”当中，就会发现讲不通，勉强讲通了，也是一句意义不大的话。吟诵是中国古代文人创作诗词文赋的方式。也就是说，当李白他们写诗的时候，心中先流淌的多半是吟诵的声音。吟诵，也是中国传统的诵读方式，从先秦开始，通过私塾、官学等教育系统，口传心授，代代流传，一直到五四前后的私塾教育，仍然如此。中山大学教授陈永正说，中国人吟诵经典文献、诗词文赋以及一切汉文作品。当年他考研究生时，头疼于马哲毛概背不下来，于是将其改编成古文，吟诵之，很快就背诵下来，并顺利通过考试。中国人是吟诵着创作，吟诵着欣赏，吟诵着学习和记忆的。吟诵就是古人所说的“读书”的“读”，就是汉诗文的活态和原貌。

一百年以前，几乎所有中国读书人都会吟诵，而非今天的朗诵。朗诵是从西方和日本传入中国的方式。随着新文化运动对旧学的宣战，吟诵基本上被朗诵取代，几至消亡。目前依然健在、懂得吟诵的老人们都已是耄耋之年。近几十年来，少数有识之士或致力于将地方吟诵申报全国非物质文化遗产，或致力于吟诵的抢救采录工作，或积极研究、呼吁和推广吟诵法，使教育部等有关部门越发认识到吟诵对于弘扬传统文化的重大意义，越来越重视和强调吟诵文化的复归。

记得有一回，我见书店有经典诗文吟诵音像资料卖，就顺手购回一套在家里试播，大概是《千字文》之类，没想到只播放了几次，竟然对一旁边玩玩具边听的孩子起了作用。不久之后，朋友家孩子的生日请我们赴宴，饭后让孩子们表演节目，我的孩子还小，不会唱歌跳舞，却随口背起了《千字文》。我非常惊讶。后来我想，自己的孩子并非天赋异禀，而是孩童阶段本为机械记忆的黄金时期。中国千年的私塾教育，就是从吟诵开始，从孩童时期私塾先生和自己的声音刺激开始。吟诵的调子带着中国单音节汉字特有的韵律感。中国古代文字的发音，有长、短、平、仄，发音背后藏着情感，藏着文字的神情，藏着字义的联想，有利于记背在心。这种记背颇为神奇，当时不理解意思，却已经背下来，存于脑中。长大之后，他记忆里存储着的古文诗词会与他不断积累的生命经验相遇，那时，一种反刍便开始了。

年龄渐长之后，这种记背的能力会越来越弱。如果十几二十岁以后再接触传统经典，那时基本上已经不是背诵经典，而是解读经典了——这个年龄段，不管是否有海量的信息冲击大脑，再想背下经典并随时可从记忆中调取，就很难了。几千年来，中国的早慧教育很大程度上是基于童年就开始的对经典的吟诵和记忆。叶嘉莹多次在演讲、书稿中提到吟诵，提到自己童年背诵古典诗文的经历如何令她终身受益。

我说这些，是想表达一个观点，像《唐诗三百首》这样的读物，让孩子学习它的最佳方式是中国人自己的读和学的方式，不能只是从“形”到“义”，还要有“音”。章太炎说：“字失其音，则荧魂丧而精气萎，形体虽存，徒糟魄也，义训虽在，犹盲动也。”（《章太炎全集·论汉子统一会》）比如王之涣那首脍炙人口的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”半个多世纪以来，我们的小学课本都把它解读为一首快乐、昂扬的诗。教室里，也总能听到齐整而娇嫩的童声念这首诗，一句比一句响亮，到最后一句终于达到情绪的高点。这其实就是一个脱离母语特点的朗诵所产生的误解。如果我们根据汉语平仄去吟诵，用汉语韵脚的特点去理解，就会发现，本诗选取的是“尤”韵，这一韵的其他字还有：忧、流、留、游、悠、羞、秋、柔、愁、休、囚、幽等，无一字是积极向上的。古人不会乱用韵，每个韵都有它该用的情境。“流”和“楼”都是闭口的拉长音，而不是响亮、短促的。看到白日西沉，江流入海，诗人想表达的情感是感叹人生易老，内心满载着生命的沉思——诗境是浩茫的、有力的，同时是沉重的、闭抑的，但绝不是脆亮的、快乐的。

四

《唐诗三百首》作为一个经过了时间检验的选本，优点早已得到总结，受到公认，此处不再赘言。而任何选本都不可能尽善尽美，在评注的过程中，也很容易发现其中的不足。比如，不选《春江花月夜》。张若虚传世之作仅此一首，然而这一首杰作足以让张若虚在初唐诗人中占据不可动摇之地位。后人对此诗有“孤篇压全唐”之誉。诗中流丽而明快的形象，春景之美与哲人之思的巧妙糅合，其艺术境界之高，写作技法之妙，在唐诗中是不多见的，不录此作，实为一大缺憾。孙洙编选《唐诗三百首》的过程，一以贯之“温柔敦厚”的诗教传统，这确实悬格雅正，然而毕竟过分保守了，比如，李贺的诗一首不选，多半是嫌其诗怪戾幽峭。此外，我以为入选的闺怨、宫怨诗总体数量过多，有近二十首，其实可以大大压缩。

然而，无论如何，两百多年来，《唐诗三百首》的魅力有增无减，在各种唐诗选本层出不穷的境况下，其地位依然无法被取代。可见，《唐诗三百首》已是真正的经典，是三百多首小经典汇集而成的大经典。

不能轻看古诗这一经典样式的力量，它在关键时刻，可以唤醒一个人内心柔软的部分，甚至能让人热泪盈眶。诗歌的力量一旦深入人心，一种和诗有关的价值观，那种审美的、艺术的思想，就会影响一个人的人生设计。诗歌教育是一种审美教育。诗的感性，容易被人领悟；诗的优美，容易激发人的想象；诗歌中那种结晶的语言，深藏着许多精致的心灵。以诗教之，对于孩子们，甚至对于普遍的国民，都能起到润泽人心的作用。

诗不能让我们活得更好，但可以让我们活得更多，也就是说，诗可以使我们的人生变得精细、宽广，且充满可能性。一旦和诗里的人生有了共鸣、回应，我们自己原有的人生就延长了、扩大了。诗人的遭遇我或许没有，但他那种心情我体会了，诗人笑，我跟他一起笑，诗人哭，我也一同哭。进入到诗歌世界，尤其是古诗世界，我们会遇到许多细腻、高远的心灵，这些为语言所雕刻出来的精致内心，一旦被孩子们所理解、欣赏，意义是深远的。因为一种心灵教育的完成，必然要以心灵为摹本，也要以心灵与心灵的呼应为路径，从而达到对人的内心世界的塑造。

诗能为僵硬的世界留下柔情，也能为苍白的心灵注入暖意，以诗教之，未尝不是反抗当下实利主义思想盛行、人文教育缺失之境遇的一种有效途径。诗歌的力量，也许是渺小、轻逸的，但它关乎心灵的自我援助，也关乎一种更高的人生实现。有些感受，我没有的，诗里有；有些梦想，在现实中无法实现的，在诗里实现了。在诗歌中与别人的人生、他者的心灵相遇，并由此享受一种优雅汉语之美，这是极为美妙的人生记忆。

这样的记忆，每个人都理应拥有。这也是我之所以愿意花心力去评注《唐诗三百首》的重要理由。

2019年8月于广州