追寻18世纪浪漫主义的起源日期，曾经是艺术史家们最喜欢的活动，他们往往将其锁定在1764年6月，那时，霍勒斯·沃波尔梦见自己在一座古堡的大厅里，在楼梯最高处的扶手上见到一只戴着盔甲的巨手。醒来之后，他写了第一个恐怖故事——《奥特兰托城堡》。这个日期太晚了。伏尔泰的《赣第德》的读者们一定还记得，1755年的里斯本地震是如何将乐观主义的光滑地表震裂的。这是与“泰坦尼克号”的沉没同样重大的18世纪事件。地震产生了巨大的影响。蓬巴杜夫人有一个星期没有涂胭脂（“她把它贡献给了地震之恶魔”，霍勒斯·沃波尔说），两周内在怀特俱乐部里下的赌注大幅减少。歌德说道：“恐惧的恶魔从未如此迅速而强烈地传遍全国。”（他当时只有六岁。）

可以说，浪漫主义运动首先体现为对恐惧的表达，这一点在关于这一主题的第一本哲学专著，柏克的《论崇高的起源》一书中得到了阐述。这部独创的、智慧的，同时也是极其枯燥的著作主张：“任何在形式上可以激发痛苦和危险思想的东西，换言之，任何具有骇人形式的东西，都是崇高的来源。”柏克由此得出：“那黑暗或毁灭性力量的崇高效果，那孤独、沉默及动物咆哮的崇高效果。”过了快四十年，布莱克才用柏克会认为被热情搞混的语言，把这些崇高的力量描述为“人类的眼睛无法看到的永恒的一部分”。

虽然1755年与其他这类日期一样，都是合情合理的推测，但浪漫主义运动和恐怖意象的非凡序曲，在此前的十年间已崭露头角：巴蒂斯塔·皮拉内西（图21）所作的一系列蚀刻版画，被称为 Carceri d’Invenzione ，即《想象的监狱》。皮拉内西是文化从内部被摧毁这一历史悖论的著名例子。他是18世纪首位第五纵队分子。按出身讲他是威尼斯人，是这座在18世纪时最自由地提供欢愉之狂喜的城市的居民，而最早塑造了他的想象力的视觉体验，无疑是威尼斯七家剧院的华丽装饰。博洛尼亚·比比恩纳家族是剧场设计领域的权威，年轻的皮拉内西正是从他们那里学到了他那奇幻的透视。他对蚀刻线条如何表达光线和阴影的掌握，则是从卡纳莱托的稳定光线和蒂耶波洛的欢乐喷泉之中学到的。然而，他在年轻时就离开了这座光与色彩之城，成为罗马人，并且在古典主义复兴的鼎盛时期，在罗马度过了生命中的大部分时光。他是这座城市里最著名的古文物研究者。他有权被视为第一位伟大的浪漫主义艺术家。

皮拉内西出生于1720年，是一位石匠的儿子，接受过成为建筑师的训练，但他在绘制建筑方面的惊人技艺一定很早就显露了出来，因为二十岁时，他被选为新任威尼斯驻罗马大使的随从。古罗马的遗迹似乎给人以轻松愉快的印象，这证明了18世纪早期（马可·里奇和帕尼尼的时代）的乐观和易感。但这不是今天它们对我们的影响（即使经过了两个世纪的整理），也不是它们对皮拉内西的影响。三十年来，他以极其精确的方式绘制着罗马废墟，而他不断地发现，这些废墟令人感到恐惧和压迫。在这方面，他更接近文艺复兴时期而非18世纪的人。切利尼认为，斗兽场常有鬼魂和魔鬼出没。皮拉内西的视野中居住着野蛮和幽暗的生物，或是那些残废和驼背的生物，正如他的传记作者（以不赞同的态度）所记载的那样，他坚持画这些生物而不是古代雕像。甚至在古迹视察员参观阿尔巴诺湖的水闸（图22）时，人物也因古树的树干而变得微不足道。一开始，皮拉内西就将那些不可思议的拱顶视为监狱，而不是一个美好社会生活的昔日背景。他最早的一系列蚀刻作品完成于二十二岁，其中的监狱是现实主义的。它实际上的标题是《内有刑具的黑监狱》。与后来的监狱相比，它相当平淡无奇，但已经有了压迫性的巨石式建筑，以及那些反复出现的挫败的象征，栅栏和无目的的走廊。三年后，在一系列称为《想象的监狱》（ Carceri d’Invenzione ）的卓越的蚀刻作品中，监狱变得致幻和形而上。

《监狱》以两种不同的形式存在。第一个版本设计于1745年，1750年出版，1760年出现了一个新版本（实际上是第三个版本）。在这个版本中，皮拉内西增加了几幅图，并对其余的大部分进行了重新设计。其中一些图，他仅添加了一些细节，其他的则完全被更改。在大多数情况下（不是全部），力量和强度都有相当大的提升，正是从1760年的版本开始，《监狱》便广为人知。对这两组作品乃至其整个创作过程进行比较，揭示出皮拉内西的思想。所有的想法都产生于第一个系列。它们是灵感。似乎，皮拉内西一开始并不知道这些想法是如何有启示性，或许在1745年，他无法接受这样一个事实，即这些恐惧和挫败的想象是一种可交流的表达形式，值得将其推向极端；而当“恐惧之魔”在1755年被释放后，他感到能够这样做了。

卷首插图就是一个例子。在第一版中（图23），它仍然具备一些威尼斯狂想曲的无害幻想。事实上，该系列的标题是《狂想曲》（ Capricci ），皮拉内西的名字并没有出现，只出现了出版商的名字。参照其他图来看，楼梯和上方走廊有种噩梦一般的特征。但当皮拉内西在第二版回到此图时，我们不再有任何怀疑（图24）。一个巨大的齿轮占据了前景，一座无目的且凶险的桥梁横贯中景，一条令人晕眩的狭长小道出现于头顶上方。第二版的所有图都加上了这种曲曲折折的近乎疯狂的对角线，从而加剧了我们的挫败感。众所周知，曲折线是愤怒神经症候的图形，在整个构图中，其作用得到了扩展（图25）。每当我们的目光游历画面时，都会急剧而痛苦地被折回。两点之间从来没有一个平滑的过渡——那是古典主义的精髓。毫无疑问，这种强化了的纵横交错表达出皮拉内西性格的深层面，因为它以一种近乎抽象的形式出现在1760年代的素描之中。

皮拉内西在第二版中所做的另一个改变是增加现实性。在第一版中，尽管监狱令人感到不安，它仍然只是一幅速写，有许多地方模糊不清，想象力依然可以在某些未被占据的光亮部分得到舒展（图26）。在1760年的版本中，每一方寸都变得可怕地真实，以至于人们无法避免地爬上那些螺旋形楼梯，头晕目眩地沿着那些在高空戛然而止的骇人舷梯疾行（图27）。为了使幻想更加具体，现在皮拉内西可以将他十五年来从罗马废墟和现代建筑的蚀刻版画中获得的所有技巧，都运用到精确再现之中。

18世纪中叶的罗马一定是世界上最美丽的地方，也是最矛盾的地方。首先，罗马教皇的巨大建筑出现在没有车流的街道上，周围环绕着同样风格的缩小版建筑。尽管建筑的伟大时代已经结束，一代又一代仁慈的教皇和红衣主教使人感到，这种巨大的稳定感将会永远持续下去。罗马宫殿是有史以来最重的自信纪念碑。其旁边是一些从古代遗留下来的建筑，至今仍用于住人。在这种转换之中，繁华程度已经衰落——山墙破碎，城垣倒塌。有一种时光吞噬的不安感。接着是那些古老废墟，由于所处环境或自身的不稳定而早已腐朽，没有哪一个理性的建筑师敢于修复这宏伟的复杂结构。最后，还有那些古代的伟大工程，如今看起来已经仅像巨型鼠丘或裸露的兔子窝。如此一来，那个“魅力无限”的古代成为恐惧和忧郁的题材，成为与至清之泉截然对立的情感题材，而至清之泉是同一时代的温克尔曼对古代艺术的恰当比喻。

正是皮拉内西在我们对古代的态度中发现了这一悖论。尽管他有关罗马的书有一半被17世纪的教堂和宫殿景观占据，他对这些景观丝毫不感兴趣。很难相信，1750年版的多数图版是他亲手制作的。它们仅仅是地貌，制作得像线雕而不是蚀刻，全然没有光线的戏剧性效果，而后者正是皮拉内西更具个人化的作品中尤其明显的特征。然而，当建筑浮出地表时，他开始投入了感情。他沉醉于建筑的巨大规模（图28），可与千年堆积的碎石相抗衡。最后，当他来到阿尔巴诺那片处女地时，他的情感得以释放，并赋予其视觉以一种前所未有的强度和力量来整合微观的细节（图29）。既要准确描绘每一块石头，又要使其成为一件动人的艺术品，是一项技术上的壮举，只有受到强烈感情的驱使才能做到。

这是皮拉内西在第二版《监狱》中借助的经历。十五年后，他变得更加熟练，但最初的幻想仍然控制着他。事实上，如果没有最初的幻想，他根本无法实现任何强烈效果。他在1760年版《监狱》里所增加的两幅图是调配之作（图30）。他竭尽全力让它们给人留下深刻的印象，他使它们布满浮雕——狮子、被缚的俘虏等，甚至还包括一处酷刑现场，这些浮雕将成为恐惧的标准象征。它们远没有早期的图版那么令人不安，那些是以纯粹建筑学的，可以说是抽象的方式影响着我们。很难想象有比这更好的例子，用来说明柯勒律治对幻想和想象的区分。事实上，一些最动人的图几乎没有变化。在图31的出色发明中，巨大的石鼓像《菲德里奥》的英雄一样挑衅地瞪着我们，他只在前景中增加了小型十字交叉，在中景处增加了一个走廊。借由对细节更细致的描绘，以及给图版增加油墨，他消除了第一版中缓解其险恶意义的明朗氛围。一个彻底的浪漫主义设计——画有一组身形庞大的囚犯（我们无法辨别究竟是真人还是雕塑），他没有做任何改动。因此我们可以说，到了1760年，《监狱》的情感冲动变得更加强烈、持久和自觉。皮拉内西意识到这是时代精神会接受的，十五年前是不可能如此的。凭借愈发精湛的技艺，皮拉内西得以给自己激昂的情绪一个更加有力的表达方式。但令人惊讶的是，早在1745年，他就产生了奠定所有这一切基础的原始幻想。

他是如何产生那些幻想的？皮拉内西的第一位传记作家，那位对他印象不佳的比安科尼说，那些都是一个狂热的梦的产物，然而，这当然不会是一件持久不变且精心制作的作品真正的基础。我们知道，皮拉内西年轻时是个特立独行的人。即使在他娶了科尔西尼花匠的女儿，成为罗马最成功的雕刻师之后，他仍然是一个怪人，正如人们从他的自画像（图21）中所猜测到的那样；画中他出现在云端，带着波德莱尔式的幻灭感。读过他自传的人声称，这本书相当于切利尼和卡萨诺瓦 合二为一——不幸的是，这本书在19世纪初就失传了。我不禁要问，这位孤独的梦想家是否用鸦片来强化他的幻觉。鸦片肯定是用来当药物，所以我想在前家长权威主义时期，牙痛的人都能买到它。在19世纪，人们像使用阿司匹林一样使用它。德昆西 ，我们一看《监狱》就立刻联想到的人，告诉我们柯勒律治如何向他描述皮拉内西的监狱（他称之为“梦”），并说其建筑是哥特式的，但其他方面的描述据德昆西记录，非常贴切和生动。从那以后，他们一致认为，重重叠叠的拱门、无穷无尽的楼梯间、毫无目的且令人眩晕的走廊，正是吸食鸦片者在最初阶段的梦境（图32）。两个最著名的吸毒者的例证不容忽视。

尽管如此，我认为皮拉内西的监狱所表现出的恐惧和挫败感，对我们所有人来说都是很常见的，我们很快就意识到它们的真实性。是它们而不是沃波尔那巨大的盔甲之手，在18世纪的梦魇中保持了自己的影响力。事实上，它们的影响力可能还有所提升。19世纪的工厂和火车站，常常带着皮拉内西式的混乱和阴郁，成为工业社会的牢笼。它们是经济牢笼的可见方面，无论是男人还是女人，都为着不可理喻的工作而浑浑噩噩地度日。你必须上楼去拿许可证，然后把它带到其中某一座小圆塔去盖章；不幸的是，办公室关门了，并且指示你到顶层的走廊，但当你按指示行事时，你拐错了弯并且违反了规定，所以你必须下楼到保安室（图33）。当然，皮拉内西不可能预见组织良好的国家的优势，但是，像所有伟大的艺术家一样，他的作品给不同的时代带来新的信息。他迷住了18世纪晚期的人们，用歌德的话说，当时的里斯本地震释放了恐惧之魔。他直接与柯勒律治和德昆西的时代对话，并且仍然强迫性地与卡夫卡的时代对话。

皮拉内西超越了他的时代。但在他的晚年，罗马爆发了一场流行艺术运动，并在整个欧洲传播开来。这场运动也是反古典主义的，但反抗的对象与其说是古代雕塑，不如说是拉斐尔的绘画。这场运动归根到底是以米开朗基罗为基础，是《最后的审判》中那个骇人的米开朗基罗，而不是西斯廷天顶中那个文艺复兴时期的米开朗基罗。如果有人希望创造出一种恐惧的艺术，没有比模仿《最后的审判》更好的选择了。米开朗基罗笔下的罪人是恐惧的化身，他笔下的魔鬼着实令人震惊。除了这些对惩戒的令人敬畏的表现，18世纪的艺术家也深受16世纪博洛尼亚风格主义者蒂巴尔迪的影响。今天的人可能不熟悉这一名字，部分原因在于人们较难接触他在博洛尼亚大学和埃斯科里亚尔图书馆的壁画，但在他生活的时代，同胞们称他为“改革后的米开朗基罗”，18世纪，他的作品借由1756年出版的一本雕刻书所推广。这是18世纪罗马反古典主义运动的基础，它唤起柏克所谓的伟大的非理性——恐惧和毁灭，更不用说柏克没有提及的性。它们与温克尔曼的纯粹宁静或大卫的道德热忱截然相反。我认为，最早尝试这种风格化的暴力的人很可能是瑞典雕塑家赛格尔，他的雕塑或多或少带有古典主义色彩，而他的绘画则恰恰相反（图34）。他有力地实践了18世纪晚期大胆的罗马风格，直到1816年席里柯游历这座城市时，这一风格仍然风头很劲。

把风格派的浪漫主义带回浪漫主义运动之乡——英国和德国的人，是瑞士画家富塞利。1741年，他在苏黎世出生。年轻时他被任命为牧师，但比起牧师身份，他更喜欢文人波西米亚式的生活。富塞利的朋友是德国浪漫主义在第一个自由阶段的诗人和哲学家们，而他对当局亦有不满。1764年，他被迫离开瑞士，选择了莎士比亚的故乡作为避难所。矛盾的是，他的第一件作品是翻译了温克尔曼的《关于希腊绘画和雕塑的思考》。乔舒亚·雷诺兹爵士说服富塞利放弃文学转行绘画，于是他在1769年去了罗马，在那里获得了崇高风格大师的名声。九年后，他回到了英国，他的崇高特质——时髦、色情和怪异，让学院墙上密排的粉染假发和无可指摘的古典女英雄中多了些受欢迎的变化，他在那里担任绘画教授，随后又成为了管理者。一直到1825年，他都生活在英国，作为人们恐惧和好奇的对象。英国人希望拥有一些能够在某些时刻令他们感到震惊的公众人物，比如席格 和托马斯·比彻姆爵士 。富塞利的讽刺、不敬和好斗，成为了一种国家习俗，而且他把它坚持到了最后，不同于我们当代那些制造震惊之人。

像许多矮小而凶悍的人一样，富塞利也对宏伟着迷——只有但丁、莎士比亚、弥尔顿和米开朗基罗能够为他提供帮助。他的雄心壮志可以用一句话来表达：用米开朗基罗的绘画语言呈现莎士比亚最富戏剧性的情节。他比任何人都更善于利用《最后的审判》中的恐惧意象。当然，富塞利那些米开朗基罗式的怪物从来没有达到后者的高度严肃性，但它们以自己的方式造成影响，而且恰好出现在正确的时刻。柏克在1756年证明了恐惧是崇高的一部分，而当富塞利回到英国时，它已成为自觉赏玩的对象。例如，在1775年，一位名叫艾金的评论家出版了一本名为《论源于恐怖客体的愉悦并探讨引发愉快感的痛苦类型》。此外，从18世纪初开始的莎士比亚复兴正进入一个新的阶段——不再是“温文尔雅的莎士比亚”，而是幽灵和女巫、暴力死亡和鲜血淋漓的莎士比亚，事实上，是我们这个时代的莎士比亚。《麦克白》是一部重要的作品，批评家们无休止地探讨超自然现象的正当性，这种舆论氛围非常适合富塞利。不能说他那幅著名的三女巫图（图35）比舞台上通常出现的角色要成功得多，但我认为，他的《女巫的大锅》有一种并非简单描述的视觉化的戏剧感，他那些数不清的关于麦克白和女巫的素描，总是展现出真正的想象力。尽管他是插图家而不是油画家，有几幅画是如此自由和生动有力，以至于人们可以合理地称其为表现主义者，其中一幅收藏于泰特美术馆、表现麦克白夫人夺匕首的画（图36），在1800年那些精美画布中一定是一个奇异的幻影，就像爱德华·蒙克的《病女孩》在1895年一样奇异。

既然16世纪的风格主义重新流行了起来，那么说富塞利越风格主义越好，也不算是无礼。我更欣赏他把米开朗基罗的雄伟盔甲换成蒂巴尔迪的轻巧装备时，所带来的更具流动性和独立性的效果。蒂巴尔迪的作品中有一些堕落、愤世嫉俗、轻佻和令人毛骨悚然的东西，这是在达尼埃莱·瓦·沃尔泰拉这样的米开朗基罗的正统信徒之后，对其庄严宏伟风格的解脱。蒂巴尔迪在博洛尼亚波吉宫的壁画，有意识地以玩世不恭的方式呈现《奥德赛》，使主要人物变得淫荡和荒谬。富塞利一些最好的画作，例如他的《忒修斯与牛头怪》（图37），表现出相同的反英雄主义和玩世不恭的精神。

富塞利的作品构成了浪漫主义主题的选集，幽灵、女巫、巨人和马，它们在浪漫主义图像学中扮演着含义难明的角色，一直到毕加索的时代。一般来说，它们涉及两种巨大的非理性——恐惧和性，二者都是通过梦来传达的。富塞利第一件受到公众认可的作品名为《梦魇》（图38），它是对雷诺兹一幅名为《梦》的作品的模仿，后者几年前曾在艺术学院展出并受到好评。古典主义的教条和浪漫主义的实践又一次交融在一起。富塞利的妖精、马头和扭曲的姿势具有一种令人深感不安的效果。如此荒诞的作品居然受到赞赏，表明富塞利向他所处的时代揭示出一些即将成为现实的隐蔽的神经症候。使朦胧的情感需求成为焦点的艺术家并不总是具备永恒的价值，事实上，他们经常堕落为投机利用和招摇撞骗——诽谤法阻止我列举当代的一些例子。不过，我认为富塞利对恐惧的反应是真诚的。他的一幅作品中，有一种在他的其他作品中罕见的、微妙的、不刻意的情感，这幅作品的名字简称为《恐惧》（图39）。

至于另一种巨大的非理性，富塞利的许多最著名的画作都被指控暗指性。他一生以色情作品闻名，据说在他死后，富塞利夫人（难以相信竟然存在这样一个人）用烤箱烧毁了数百件。但仍有一些幸存了下来，这些作品中残暴的淫秽行径，与其说是激起性欲，不如说是令人恐惧。在形式中包含了性的符号而非在内容中加以展现的那些作品，给人的印象更加深刻。他幻想的沉睡中的女性，在扰人的梦境中不安地辗转，反映出一种真正的想象力需求。甚至连雷诺兹和盖恩斯堡画中的女士，也一定感受到了这种恐惧和欲望。众所周知，理性时代造就了萨德侯爵。

这一切使得富塞利成为浪漫主义历史的先兆，但他本人不一定是一位杰出的艺术家。即便如此，我认为他的一些作品必须认真对待。其中之一就是他的《波吕斐摩斯》（图40），那是古代文学中最不符合古典主义的人物，甚至缺乏对称性。我们可再回到蒂巴尔迪，其《刺眼的波吕斐摩斯》虽画于16世纪中叶，却带有19世纪浪漫主义的暴力和粗俗。在这个例子中，我认为富塞利已经超越了他的模仿对象，因为他的波吕斐摩斯具备真正的想象力。他把巨人看作一个半成形的灵魂，介于猩猩和罗丹的《沉思者》之间，被尤利西斯的狡猾人性所欺瞒。

浪漫主义是一场北方的运动，是对自然力量的重新发现，薄雾、山峦、黑暗的河流，无法穿越的森林，这些都是欧洲人想象力的一部分，却在地中海长达两个世纪的权威之中寂寂无闻。在罗马推动了国际浪漫主义第一波浪潮的艺术家们，赛格尔和富塞利，都来自北方，来自巨人、怪物和英雄的故乡。人们很容易将富塞利描绘为瑞士晚期哥特风格画家（如尼克劳斯·曼努埃尔·多伊奇）的继承者，甚至是彻底的风格主义者（如霍尔奇尼斯）的继承者；而推测回到瑞士会对他造成什么样的影响，也十分有意思。然而，当他定居英国后，影响了像罗姆尼和莫蒂默这样相当不同的艺术家。最重要的是，他影响了，几乎可以说是创造了布莱克的风格。难以想象两个比他们更截然不同的存在：布莱克说过，生命中的一切都是神圣的，也预示着神圣；而富塞利则着迷于各种形式的恐惧、性和暴力。然而，布莱克为他写作了一首著名却不甚准确的打油诗：

我认识的唯一一个

不曾使我几乎要吐者

是富塞利；他是土耳其人加犹太客，

善良的基督徒朋友，你们将如何？ EWJ72pNuODHzJ04ej6lx+LjEzv0d4ppvATtui+jkhQ+/a0By9EarIF676u6t59KU