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从晚清国人接受十九世纪西方演剧的角度来说，本书并不打算建立某种社会文化史的正面论述。这一方面是因为任何类似的建构性的努力恐怕都无可避免地会卷入晚清中国历史性质的复杂缠绕并且往往只能徒劳而返的论争。另一方面是因为就晚清中西戏剧文化交流这一专门论题而言，我们现有的研究阶段距离展开任何社会文化史的建构性论述都还十分遥远：在连现成的史料都还没有被充分阅读，基本的历史事实都尚未得到澄清，任何关于思想方法的理论自觉都还远在天边、不知其为何物的学术现状底下，一切都无从谈起。就像本书正文各章展开的批评所表明的那样，迄今为止，围绕相关论题提出的这样那样的价值判断，无不是建立在陌生、隔膜的事实判断之上，这就使得那样凌空蹈虚以至幻想臆断的文化解释根本无法提供任何有意义的参考。因此，这项研究的当务之急，仍是破除相关学术领域既有的错误理解，使之远离理论认识的误区。
国内学界对于晚清使臣接受十九世纪西方戏剧的错误理解始自钱锺书，他曾评说曾纪泽、郭嵩焘等晚清使臣只知道欣赏西方的物质文明，对其文学、艺术等精神文化的层面始终都很隔膜，即便是进剧场看戏，“也象是看马戏、魔术把戏那样，只‘热闹热闹眼睛’……并不当作文艺来观赏”。这样的论调固然有其清晰的比较文明论倾向，明确指涉着关于前现代中国历史性质的某种态度，然而使得这一论调得以形成的新时期思想学术的历史背景及其裹挟的自由人文主义本身，却被置于一个去语境化的、非反思（拒绝反思）的地位。后来学者的相关研究，无不以钱锺书此论为基准。即便是后续推演的讨论，也往往局限在一些套路化的论题和论述模式上面，例如总是习惯性地围绕着有限的几个事实，来片面强调中西戏剧文化的差异，进而将中西戏剧的差异扩大化为一种美学形态上虚假的二元对立：叙事/抒情，写实/写意，模仿/象征，等等。这种种认识的偏差，实际上，可以归于一些显而易见的原因，即论述者缺乏关于十九世纪西方演剧史的基本知识，对于维多利亚时代戏剧这样的专题领域完全陌生，又未能做到从材料本身出发去认真阅读晚清国人留下的观剧笔记，而只听凭既有的权威论述和观念的支配，以至于如此之丰富的史料及其内含的真实历史信息就这样轻易被理论先行的偏见给打发掉了。
有鉴于此，本书所采取的论述策略相对谨慎，它的历史发覆性质更重于理论阐释。也就是说，这仍然只是围绕着事实还原这一“最低纲领”来进行的一次历史写作。它的着重点仍在于重新阅读晚清国人西方观剧史料，并参证英文原始文献和既有的西方剧场史研究成果，以还原维多利亚时代剧场史和这一阶段中西戏剧交流史的本来面貌。在这里，社会文化史的视角被引入进来，并不是作为一个外部给定的结构性框架，而是作为一个从内部不断语境化的思考推动力来发挥作用的，因此它并不刻意寻求对这一早期阶段的中西戏剧文化交流进行阐释，但却始终构成史料阅读和问题展开的出发点。
同时，本书也并不寻求建立中规中矩、面面俱到的论述结构，而更希望循着与史料相扣合的问题意识来设置它的篇章构成。这其中，有一些是已经在学术期刊发表又经过材料增删反复修订过的——呈现在本书中的才是它们真正完成的样貌；有一些则完全属于新近的写作，它们更能体现这一论题不断推向深入的前沿状态。以下是各章内容的概略提要：
第一章，“文学建制与作为问题的剧场：晚清使臣西方观剧史料的认识框架”。这一章是本书真正意义上的理论导论。它首先从史料和理论观念的双重角度来澄清钱锺书的错误评判，及其对后来学者的研究造成的误导。在此基础上，它针对戏剧学术在思想方法上的问题如二元对立的思维模式和本体论的学科导向进行反思，并提出“重新语境化”的思考路径，不仅把研究对象（中西戏剧文化交流史的这一特殊段落）而且也把相应的学术话语本身（钱锺书对晚清使臣毫无文学意识的批判），重新放入现代中国的历史展开过程中去加以考察。
第二章，“百戏杂剧，鱼龙曼衍——清使泰西观剧录”。这一章将对晚清国人关于十九世纪西方演剧的接受状况做一概览。十九世纪出访欧洲的中国人并不具备“文学”“艺术”之类的西方现代人文学科知识生产出来的概念，在他们当时留下的笔记材料中，“drama”“theatre”都还只能以音译的形式存在。然而，这并不意味着晚清国人不能理解和欣赏西方的戏剧。特别值得注意的是，当他们以前现代中国既有的“百戏杂剧”“鱼龙曼衍”等表述来描绘他们在欧洲和美国的剧场里感到惊艳的一切时，不仅毫无违和之感，而且恰如其分地勾勒出十九世纪西方戏剧在舞台呈现上的基本特征。
第三章，“张德彝使西‘述奇’中记载的维多利亚时代英国演剧”。晚清使臣记述欧美戏剧演出实况，以张德彝的几部使西“述奇”最为丰富。本章集中阅读张德彝所记维多利亚时代英国在剧目、演员、舞台呈现和剧院生活等各方面的内容。从他的记载里，我们可以透视和伦敦西区一样繁盛的东区剧院生活景象，可以读到著名演员—经理人亨利·欧文名剧《马铃声》的详细信息，可以发掘如《罗托马戈》《八十天环游地球》《不列颠王国》等帝国视野中的世界图景。张德彝观剧笔记的特殊价值在于，它可以帮助我们刷新很多迂腐陈旧的见解，并表明当时中国人在对西方戏剧的观赏、接受中充满了怎样的兴致与意趣。
第四章，“‘热闹热闹眼睛’：晚清图像中的十九世纪西方演剧——李石曾编撰之《世界·演剧》发覆”。李石曾主编的《世界》画刊第二期《演剧》专栏，用大量图文系统介绍了十九世纪中后期到二十世纪最初几年欧美主流剧场的艺术动态，尤其是维多利亚时代英国的景观剧得以以图像的形式直观地呈现在我们面前。当时西方各国的剧场之构造、科学技术之应用以及戏剧演出样式类型之纷繁多姿，都在这份图文材料中得到详细的展现。特别是它提示我们注意到，十九世纪西方主流剧场追求逼真再现的景观性和图像性，1866年伦敦一位剧院经理所说的“用机械的效果娱乐眼睛”正是这种剧场文化的核心特征，只有从这样的角度才能正确地理解“热闹热闹眼睛”。
第五章，“‘专主装点情节，不尚炫耀’：郭嵩焘、曾纪泽观看亨利·欧文《哈姆雷特》演出考辨”。莎士比亚戏剧演出是维多利亚时代戏剧的重要课题。晚清使臣郭嵩焘、曾纪泽曾于1879年在伦敦兰心剧院观看亨利·欧文演出的《哈姆雷特》。本章一方面参照当时的英国剧场史史料来复原维多利亚时代莎士比亚戏剧的历史状况和兰心剧院版《哈姆雷特》的演出原貌，另一方面则辨析晚清国人对西方戏剧的接受程度，尤其针对郭嵩焘观看演出后留下的“专主装点情节，不尚炫耀”进行阐发，只有充分了解亨利·欧文本人追求的剧场美学，这一评语所包含的真实历史信息才能够得到破解。
第六章，“从巴黎歌剧院到中华戏曲音乐院——例说现代戏剧的国家想象”。这一章讨论晚清到民国初年中国对巴黎歌剧院的接受，以及在后者的示范作用下国人如何形成国家剧院的理念并付诸实践。本章分两部分展开。第一部分集中整理晚清国人旅欧笔记，在详实的史料基础上，阐发巴黎歌剧院所负载的国家意象是如何在中国发生影响的。第二部分的论述重心则转向1930年成立的中华戏曲音乐院，南京国民政府初步实现的全国统一，是这一国家文化建设得以落实的历史契机，而通过李石曾、程砚秋等人的戏剧活动，我们在中华戏曲音乐院的成立背后，会清晰地看到巴黎歌剧院的巨大身影，这一段历史揭示了伴随现代戏剧在中国的发生某种国家想象的实现过程。
本书的两篇附录并非无足轻重。其中第一篇“十九世纪的西方人怎样看中国戏”恰好与“晚清国人接受西方演剧”的论题形成一组对映观照。第二篇显然更为重要，该文试以《北华捷报》《字林西报》为资料平台，对“莎士比亚戏剧在中国最早的演出”进行考察，它们分别是：1878至1879年费尔克洛夫与艾尔茜娅·梅、1882年班德曼剧团、1891年米恩剧院在上海兰心剧院举行的演出。这一考察的目的一方面自然是要确认事实，尽可能细致地还原这几次演出从发生到实现的历史过程，说明莎士比亚戏剧在中国最早是由西方巡演剧团在上海为租界侨民观众进行的演出；另一方面，更重要的，则是去思考演出裹挟其中的各个面向的文化议题——从维多利亚时代的戏剧文化，到上海租界侨民的文化生活，再到中西文化的交流场域——在不同的个案中有不同层面、不同程度的展现，而“莎士比亚”就位于十九世纪后期帝国主义、民族—国家和早期全球化等历史议题的中心。