三、晚清使臣观剧史料的当代论述及其问题

钱锺书的这段议论在后来的戏剧研究特别是中西戏剧文化交流史的专题领域产生了很大影响。凡对晚清使臣观剧笔记有过讨论的学者几乎无不追随钱锺书此说，将其奉为无可置疑的权威论述而频频加以引用。因而也就毫不意外，这些后来的论述者在他们的研究中进一步延伸、扩大了钱锺书议论中的错谬和偏颇，也就是在关于晚清使臣观剧史料的更加具体的讨论中，进一步延伸、扩大了文学建制中的“戏剧”概念对于“剧场”的历史内容的贬斥和压抑。由此而造成的文史研究中的一个颇具典型性的错误，就是尽管这些论述者都不同程度地展示了他们占有材料的能力，但由于缺乏掌握和驾驭这些材料的适用观念，并且同样缺乏对相关理论问题的自觉意识，因而也就完全错失了让这些材料真正得到恰当理解的机会，更不用说使之获得充分阐发的可能了。

受钱锺书“热闹热闹眼睛”之论的影响，当代学者在讨论晚清使臣的观剧史料时普遍会表达如下一些观点，几乎形成一种思维定式。

其一，论述者一般都认定这些颟顸之老大帝国的官僚们必然看不懂西方戏剧，他们拥有的都只是买椟还珠式的观剧体验，所关注的全系外在的表象浮华，而对剧作真正文学性、艺术性的内涵毫无欣赏之能力，究其根本原因，还是在于他们没有文学或戏剧观念。 而这一文学建制的戏剧观念显然不能覆盖晚清使臣观剧笔记材料中的对象内容，这在具体的论述过程中就会造成理论与事实之间明显的不对称（例如以文学或即泛泛而论的“文艺”来理解十九世纪欧洲歌剧， 或者将“文学性”剧目从杂耍或音乐厅等整体的演剧环境中剥离出来 ）。其二，钱锺书之后的这些持论者因此而确立起一种论述模式，将西方戏剧文化中外在的、物质性的表面形式与其作为文学艺术的内在的、精神性的“真正”价值对立起来——前者是初访欧西的晚清国人于浮光掠影之间能够接收到的，而后者则始终处在陌生、隔膜甚至不能引起丝毫兴趣的境地。这样的对立模式即虚构出一种由表及里的认知逻辑，同时也建立起一种由落后而趋向进步的历史逻辑。 而这两种逻辑的交汇点便是“文学”或文学性“戏剧”观念的生成。其三，这样的论述总是习惯性地围绕着有限的几个事实，来片面强调中西戏剧文化的差异——西方剧院的宏伟壮观，演艺人员的社会地位，以及借助科学技术的力量在舞台上打造的逼真再现，但这一似是而非的认识是建立在对幻觉现实主义和心理现实主义未加区分的混同之上的。 特别是相关于西方舞台上摹写实景的艺术特征，对中西戏剧差异的扩大化阐发不可避免地会导向一种美学形态的二元对立：叙事/抒情，写实/写意，模仿/象征，等等。 而在这二元对立式思维的背后，则始终隐伏着一种他者镜像中的主体建构，即参照西方文明形态的标准，来推演对一个本质化的中国文化的自我褒扬或贬抑（如前所述，这种基于美学对比的比较文明论也可以在钱锺书那里找到其源头）。

对于这些论述中存在的较为一致和共通的问题，我们可以展开很多批评性的讨论，尽管这并不意味着就要否认当代学者在相关论题的研究中所做的努力和取得的成果。只是在一个最基础的层面上，一些简单的原因造成了这种种认识的偏差，即论述者相对缺乏关于十九世纪西方演剧史的知识（对于维多利亚时代戏剧这样的专题领域比较陌生），又未能做到从材料本身出发去认真阅读晚清使臣留下的观剧笔记，而只听凭既有的权威论述和观念的支配，以至于如此之丰富的史料及其内含的真实历史信息就这样轻易被理论先行的偏见给打发掉了——不能不说，这样的情形实在是非常遗憾的。

十九世纪是西方演剧史上的重要段落，可以说是演剧艺术最为繁荣的一个时期。篇幅所限，我们不可能在这里面面俱到地予以介绍，只能就与当前论题较为相关的几个方面稍做提示。首先，十九世纪的西方，是“剧场”（theatre）文化的时代，而不是“戏剧”（drama）艺术的时代。可以这样说：在从歌德谢世到易卜生崛起之间的绝大部分时间里，也就是在浪漫主义风潮和现代主义初兴之间，作为一个严肃文类的戏剧创作整体而言在欧洲处于持续低迷、衰微的状态。戏剧作家的职业当然依旧存在，但是他们已沦为剧场演出的脚本供应者，而并不具有独立的艺术品格。如果从诗学或文学范畴的划分来说，那么这一时期的欧洲戏剧，“悲剧”的规范性的主导地位早已被“情节剧”所取代。不过，已有学者强调指出，十九世纪初叶，浪漫主义的悲剧性戏剧和情节剧分享着共同的社会文化背景，也借重着同样的文学和剧场资源，它们互为参考，通过彼此的关系来界定自身，实际提出的是“现实性”和“潜在性”两种不同的再现策略，并共同汇入到这个世纪接近结束时的现实主义戏剧中去。 ^[5]

其次，十九世纪西方剧场艺术之样式新奇、品类繁多，远非任何时代所可比拟。仅就维多利亚女王统治时期的英国剧场史而言，一般性剧院、杂耍剧院（vaudeville）、歌剧院、音乐厅（music hall）、马戏场为各种各样的戏剧表演提供着充裕的空间，而演剧类型则包括情节剧、歌剧、滑稽剧（burlesque）、芭蕾舞剧、默剧（pantomime）等不一而足。更为重要的是，各种类型、样式的演剧经常彼此交叉、混融，叙事不仅总是与“表现和景观”结合在一起，而且在相当多的情况下，是“表现和景观”而非叙事成为戏剧观演的根本诉求。

这就涉及了十九世纪西方演剧的第三个突出的面向，即“图像性”（pictorialism/picturesqueness）和“景观化”（spectacularization）。早在1965年，著名剧场史学家阿洛伊斯·奈格勒（Alois M. Nagler）就已经指出：十九世纪的“特征就是追求幻觉，追求图像现实主义，追求‘精确的画面’（le pittoresque dans l’exactitude）——总之，追求我们在今天的剧场里已经遗失的一切”。 ^[6] 当时欧洲和美国的主流剧场不仅和同时代的绘画艺术紧密相关，而且和工业革命时代科学技术的日新月异——和机械发明、视觉技术的极大发展完全同步。从十八世纪后期开始，“自然幻象” （eidophusikon） （图1.1）、“立透镜”（diorama）、“派珀尔的幽灵” （Pepper’s ghost）等数不胜数的视觉装置发明都是以剧场呈现为实验媒介并且获得不同程度的演出应用的。无论是法国大歌剧还是英国的默剧演出，都极力追求在舞台上营造各种光怪陆离的异景奇观，即便是莎士比亚戏剧的演出，都完全遵循这种图像性和景观化的审美趋向，特别是他的历史剧格外迎合了考古学时尚和历史主义逼真再现的潮流。诚如索菲·尼尔德（Sophie Nield）所言：“十九世纪舞台的核心故事是技术驱动的场景景观”，其原因不仅仅是“戏剧现实主义”自身的发展对于机械技术的大量应用，更在于剧场已成为那个时代蓬勃兴盛的视觉现代性（“全方位、病理学式的对于观看的狂热”）的重要组成部分。 ^[7] （图1.2）

British Museum

The Cambridge Companion to Victorian and Edwardian Theatre , ed. by Kerry Powell, Cambridge University Press，2004

而最后一个需要提示的问题则与十九世纪西方戏剧研究的学术史有关。“戏剧”与“剧场”之间的对立不仅是西方戏剧研究一直以来的理论难题，而且其本身内在于十九世纪西方演剧的历史进程，这主要是由于当时的戏剧批评刻意强化“戏剧”对“剧场”的压抑性和排斥性的等级秩序。这一历史进程还是在英国戏剧史的脉络里表现得最为清晰：十九、二十世纪之交，威廉·阿契尔（William Archer）、萧伯纳（George Bernard Shaw）等人为倡导以易卜生为旗帜的新戏剧（New Drama）而对维多利亚时代所谓“旧”的剧场艺术（Old Theatre）大加挞伐， ^[8] 最终使文学范式的戏剧史书写自我合法化和取得统治地位，并作为规范叙述而得到广泛的传布。而在另外一个方向上，剧场艺术本身也在自我更新，如果仍在世纪之交英国戏剧史的脉络中来举例，那么毫无疑问，戈登·克雷（Edward Gordon Craig）对亨利·欧文（Henry Irving）的精神性“弑父”最能说明这种从“旧剧场”到“新剧场”的演进。 ^[9] 而今天关于（西方）“现代戏剧”的一般的历史书写，经常以“现实主义—象征主义—表现主义”的叙述格式 来吸收“新戏剧”和“新剧场”之间平行、交错也时有间隙的关系，而这样的同化书写的合法性前提则是两个发展方向上告别十九世纪的一致诉求和努力。这些都决定了在二十世纪的很长一段时间里，维多利亚时代的演剧形态完全被括除在应有的历史叙述和理论观照之外，直到二战结束以后，在乔治·罗维尔（George Rowell） ^[10] 等学者的开辟性工作之下，维多利亚时代剧场史研究才逐渐恢复其在戏剧学术中应有的位置，且至今方兴未艾，已发展成一蔚为大观之专题领域。

不难理解，恰因为新文化运动时期易卜生、萧伯纳在中国产生的广泛影响，文学范式所主导的西方戏剧史和戏剧理论认识才成为刚刚兴起的中国戏剧研究（或更宽泛而言，是有关戏剧的一切学理化的论述）的内在轨范。与此相应，十九世纪的西方剧场史的事实（以及不在少数的其他时代的西方剧场史事实）则被完全屏蔽在学科框架之外。这样的剧场史即便偶有显影，也只能作为使那个压抑和排斥机制维系运转的内在需要而得以残存。例如上文提到的“现实主义—象征主义—表现主义”三部曲式的西方戏剧史叙述，便因为约翰·斯泰恩（John L. Styan）的《现代戏剧的理论与实践》（ Modern Drama in Theory and Practice ）在1980年代中后期被译介到中文学术界而产生了广泛的影响——把这种口袋本福音书当作为戏剧初学者提供的入门教材倒也无妨，但若以其本末倒置的舞台风格史或戏剧流派史的粗泛之论完全遮蔽了应有的历史视野，就实在是得不偿失了。这里只做一最简单的举例，我们还可以历数出太多诸如此类的教条主义和照本宣科。如果戏剧研究的理论视野就是建立在这样粗陋的历史认识之上的，那么相关论题——当它们在动摇那些残缺不全、因陋就简，更重要的是缺乏兴趣、好奇心和求知欲的历史认识时——在学科内部的处境、际遇也就可想而知了。正是新时期中国戏剧学术这一几乎可以说是与生俱来的偏狭和局限，使得晚清使臣日记材料中关于西方剧场文化史之如此生动而丰富的记载，根本不可能被纳入相关领域研究者的视野。特别是考虑到这里的压抑与排斥机制还得到了世纪之交中国历史转折过程中保守与激进、落后与进步、统治与革命等政治思想话语的合理性的背书，以及在新的世纪之交缺乏任何反思的自由人文主义陈词滥调的“合理性”的背书，要使那些持论者对上述理论方法问题保持某种自觉和反思就更无可能了。

然而，这里必须要说明的一点是，关于中西戏剧文化交流史这一重要段落的理解出现如此误判，在钱锺书的那个时代是情有可原的。钟叔河主持出版的“走向世界丛书”使得清末中西文化交流史的这些重要资料以清晰、完整的面貌见之于世，而钱锺书的批评文字更是让晚清使臣观剧史料进入文史研究者的视野——于此相关领域，两位前辈学人的工作皆堪称有肇始之功。而时至今日，倘若仍然不敢越雷池半步而原地重复前人的“权威”论说，就不是学术停滞可以描述的了。重要的是，从钱锺书到钟叔河的学术工作仍携带着时代赋予的鲜明的问题意识：无论是新文化运动以后持续了几代人的革故鼎新，高扬新戏剧、新文学的旗帜以对抗和扫除封建“遗形物”的残余势力，还是在新时期初年，借用“西方主义”的双刃剑 ^[11] 来寻求突破精神闭锁的困局，借助欧美戏剧中的现代主义思潮反拨和对抗早已凝滞、僵化的现实主义创作原则——都可以说是中国知识分子在特定历史情境当中提出的应答之策。但站在今天的角度，我们必须追加这样的反思：作为曾在1980年代取得高度共识的社会话语，“走向世界”本身如今早已沦为反意识形态的意识形态实践——它在以“西方”为对象打开了世界的部分面向的同时，显然又完成了再度的遮蔽，再度遮蔽了世界的另一部分面向——而比较文学学科以及比较戏剧研究于彼时的兴起，都不能自外于这个历史过程。 HJj+ymmaF5oBjODenMgyCv/+sCYxUIdTRjDKNzgSk78c6mFToxuY09U04TD/cOBT