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去年冬，京都大学川合康三教授在交谈中问我：当前文学史教学和研究中存在的最大问题是什么？我毫无犹疑地回答：忽视并缺乏文章学的基本训练与素养
，不善甚至不会读诗析文，这在学生与部分青年学者中尤甚。川合先生当即表示有同感。
我的即时回答，其实是近十数年来，我在研究与编辑工作中，阅读或审处大量已发表的论著、来稿与研究生毕业论文的总体印象。这样说，绝对无意否定二十年来研究视角的拓展所带来的学术进展，更无意小视年青一辈学者已取得的成果。因为我一直认为中西文化交流所引发的视角与方法论上的变化，不仅是20世纪学术新成果的主要推动力，也将是21世纪学术界的主要趋向，而青年学人因其前所未有的研究条件，特别是外语水平的总体大幅度提高，已逐渐在这一主流趋势中担纲主角，新一代的学术大师也许将出现在他们中间。事实上我已相当看好活跃于文史哲研究中的十数位中青年学者，他们具备这样的潜质。我之所以有以上的感喟，其实是痛感于这样一种现实，当文学史研究打破了以文学为社会学附庸的怪圈后，似乎又渐渐滑向了以文学作为文化学附庸的定式。这使得不少企望对文学作文化学透析的论著，结果却功亏一篑。固然，文学史研究与哲学史等其他学科的研究一样，必须关注它发生发展的历史文化背景，但不同的是文学研究最终毕竟要落脚到文章上。而由于缺乏文章学修养所致成的文本误读，使得前此看来头头是道的文化透析，在最后一环上变成了空中楼阁而可憾地轰然倒塌。同类的情况也发生在文学史的考据研究中，重视内证是二十多年来考据工作的新进境，但由于文本误读而导致的考据结论不可信，在我的编辑生涯中，是最常见的可叹现象。误读，诚然是与“观念先行”密切相关的；然而任何研究，到要著作成文阶段，不可能没有趋向性的先行观念；问题在于，在文学史研究中，你能否以大量的准确的文本解读来验证或修正这先行的观念。可憾的是不少研究者并非如此，他们更愿意将文本纳入其先行的观念而不惜削足适履将它肢解，而文章学功底的欠缺，更使他们在这样做时心安理得。建立在深厚文章学修养上的正确的文本解读，在我看来，是任何一种文学研究（社会学的、文化学的、心理学的、考据学的，等等）的基石，回归文章学，决非复古倒退，而是文学史研究的最本质的题中之义；舍此，所谓“回到文本”“回到文学”便几近空话。下面我想结合《文心雕龙》有关文章学的观念与架构，来进一步作出阐述。
当我们说着魏晋以后文学进入了它的自觉时代时，通常主要指文学已由言志进入了主情。情志、情性或说个性化似乎成了文学自觉的本质性的标志。然而只须举一些简单的例子，就可知此说欠全面。比如长啸是八代文人抒发性情的一种有时代特点的形式，以致有著名的“苏门啸”典故，然而长啸显然并非文学。又如王充《论衡》愤世嫉俗，极其有个性，但《文选》不录，因为它充其量是汉以前观念中的文学，而非八代观念中的文学。《文选序》在解释不录子书的道理时说“盖以立意为宗，不以能文为本”，“能文”方是八代文学自觉的本质性标准。怎样才算能文？是否就止于“绮縠纷披，情灵摇荡”，或者就只是“精骛八极，心游万仞”的神思？这些是，但也只是文学自觉的一些方面或环节，就总体而言，所谓文学自觉，是八代人真正开始将文学作为具备一定形式的语言艺术来加以体认，而主于情性，将物我相接的主客体关系转化为意辞征实形虚而相互含摄的内在的文学思维，并且综理会术，即体成势，将它贯串于由触物起兴到成篇定章的全过程中，便是这种体认的要髓。关于这一点，拙著《“意匠”说与中国诗学“形式”批评的特点》（《中华文史论丛》总第69辑）已以《文赋》与《文心雕龙》为主要对象，作了较详细的论述。这里我要进一步阐明的是这种体认，实质上也就是文章学的体认。《文心雕龙》上篇二十五篇为文体论，下篇《序志》以外的二十四篇为创作论（上下篇均可再细分）。首先应当注意的是上下篇两大部分的关系，这可以从下篇各篇的内在关系悟得。
下篇开首《神思》以下七篇是刘勰创作论的综论，为核心部分，可称之为“论文要”；以下由《声律》到《指瑕》九篇分论具体的文术、文病；再以下《养气》《附会》《总术》三篇更由分返综，是前九篇所论文术的总括，归要于养气基础上的综理会术，并呼应且补充开首《神思》以下“论文要”七篇。最后《时序》以下五篇，以“时”的观念为贯串红线，对前十九篇所论的创作的恒常情景，进一步作多角度的历时性评述。下篇二十四篇的以上内在关系在上述拙著中已有论证，不再一一重复。这里仅从最为关键的前七篇《神思》、《体性》与《风骨》、《通变》与《定势》、《情采》与《熔裁》来略作探讨。
《神思》篇为创作论总纲，首揭心物相接、神与物游时思理为妙的创作思维形态，所谓“神居胸臆，志气统其关键；物沿耳目，辞令管其枢机”，是说心物对应在创作中转化为志气（即意气、情志）与辞令的关系，而“关键”“枢机”的同义互文，更指明了意与辞二者以“心君”为主体而互摄，在创作中起到关键作用。此时作者心处虚静，调畅才学，然后“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”。这两句又互文见义，是说心君如大匠运斤般定墨运斤，在寻绎声辞的过程中，使意在呈象的过程中得以文学的表现。这种意辞主从互摄，征实形虚（意翻空而易奇，辞征实而难巧）归于心性一元的思维活动，刘勰称之为“盖驭文之首术，谋篇之大端也”。所以在他创作论的各篇中，意辞的这一关系成为贯串始终的红线，而先秦以来以意为本的文学观，经由陆机等先行至刘勰手中便发展为主意尚辞（据下文尚有重术会理）的新观念，这与《文选序》不取“以立意为宗，不以能文为本”的子书的观念正相契合，而成为六朝文学自觉的核心观念。
《神思》所揭示的文学思维形态，又如何进一步转化为文章呢？以下《体性》与《风骨》就创作主体言。“神用象通，情变所孕”，神思具体到各别作者，具有不同的表现，其根因则是才性各异的作者的“情变”，换言之，神思根因于各异的才性（体性之性），通过意辞的个性表现生成风格（体性之体），故《神思》之下即设《体性》。唯“才性异区，文体繁诡”，故须由异及同，以摄其要领，这就是“辞为肌肤，志实骨髓”（《体性》赞），遂进一步就辞肌志骨生发详论骨彩风辞的相互含摄为风格的总体要求，从而有《风骨》篇。可见《体性》《风骨》，均直承《神思》，就创作主体申论，前者抉其异，后者撮其同，一宣一节，相辅相成。
才性通过神思作用于意辞所形成的骨彩风辞，最终须由一定的文体作承载，即所谓“情与气偕，辞共体（文体）并”。故又继设《通变》《定势》二篇，就文体申论。首先上承《体性》《风骨》，论虽然“设文之体有常”，但因才性人异，风骨各擅，使“变文之数无方”，故作为《通变》篇。然而“文律运周，日新其业”固然是必然趋势，但“望今制奇”，尚须“参古定法”（《通变》赞），故《通变》下再设《定势》篇，就如何望今参古，发为“因情立体，即体成势”，“循体而成势，随变而立功”之论。可见《通变》《定势》又一宣一节，论情变乃至文变必通过具体文体以成体势，这样神思通过创作主体才性对意辞的作用就归结到其载体，即文体的传承演进之上。
以下《情采》篇与《熔裁》篇，在《文心雕龙》创作论中起到前七节论文要，后九节论文术文病之间的腰节作用，许多研究者常将《情采》与《风骨》相提并论。其实从刘勰的文脉来看，《风骨》与《体性》相对应，是就才性作用于意辞的内在关系与总体要求而言的；《情采》则上承《通变》《定势》，是就骨彩风辞凝于一定的文体而呈现为情经辞纬的文章所包孕的情志风采而言的。《定势》末的赞语“湍回似规，矢激如绳，因利骋节，情采自凝（于文体）”，《情采》篇起首又云“圣贤书辞，总称文章”，二语衔接，已挑明了情采的这种属性。故与之相对应的《熔裁》篇起首即云“情理设位，文采行乎其中（文体中）；刚柔以立本，变通以趋时”，篇末赞语又云“万趣会文，不离辞情，……非夫熔裁，何以行之乎”。二语既打通《熔裁》与《情采》的关系，又呼应合拢以上五篇，从而构成《文心雕龙》创作论的核心部分。今以图表将以上七篇的关系勾勒如下：
由以上疏通可见，刘勰创作论的核心可大体归结为：以会今参古的思辨，揭示物我相接时，创作如何根于情性，主于神思，发为意辞，结于文体而凝为即体成势的文章。其中情性为根本，意辞为枢机，以一定文体为承载的文章则是归结。由此我们可以进而明白《文心雕龙》上下篇的关系。正由于创作中复杂的思维活动，最终要归结于一定文体的文章，“因性以练才”，最终要由是否能“循体而成势”来验证其是恰当还是失当，因此他要以二十五篇之巨，一一详论各种文体的体势要领及传承因革，并置于上篇的地位。更于下篇之前七篇，以上述布局与之相应。因此完全可以认为《文心雕龙》是一部以文体的辨体探源为落脚点的文章学著作（王运熙先生《文心雕龙译注序》认为其“宗旨是指导写作”，“是一部文章作法”，已近于此意，但似尚相隔一间）。
刘勰的文章学思想与构架，恰恰与八代文学总集的集大成之作《文选》的编例桴鼓相应。《文选》以“事出于沉思，义归乎翰藻”与“以立意为宗，不以能文为本”相对待，隐隐透现出以事义（意）与藻翰（辞）互摄而归于心体之“沉思”的文学观，其选篇也明显有以建安（曹植为主）、正始（阮籍为主）、太康（陆机为主）、元嘉（谢客为主）、永明（谢朓为主）为标格的文学发展观念（参傅刚先生《文选研究》），但其编例，却有惩于“众制锋起，源流间出”，而一承挚虞《文章流别集》以降八代总集的主流倾向，以文体为类，类下又分小类，只是于各类中再以时代为序以见各体流变。因此可见刘勰的文章学思想与架构，是一种时代性的对文学本质特征的体认，是八代文学自觉的集中反映。
今天研究者对于形式与内容，文学外部因素与内部因素的关系等等的困惑，在中国古代文章学中是完全不成为问题的。关于这一点，刘勰的“成心”说已给出了富于民族特色的圆满解答。
紧接《神思》，《体性》篇起首在略论创作是一种情动言形，理发文现，沿隐至显，因内符外的意辞基于心性的互摄活动后，更论曰：
然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑：并情性所铄，陶染所凝。是以笔区云谲，文苑波诡者矣。
故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。
这段话先顺说，后逆说，说明了刘勰对创作主体心性的认识。刘勰以出于《庄子》的“成心”一词将心性形象化。所谓成心，据文意，即指每人凝铄了先天的才、气与后天的学、习所成的具有特定性情的心体。心与成心（性情）的区别，说明刘勰认识到心性虽为一体，但心体之能思能照，是人人之共相；而性则因才气学习的不同而为因人而别的异相，文章风格（体）的不同，底因在于“各师成心，其异如面”。也因此可见，刘勰文章学的落脚点虽然是文体，而引发文体会通因革的最活跃能动的因素则是成心；从中既可见他并不把文体看作是封闭的系统，又可见宣心达性，对作者主体精神的强调是其文章学的主要倾向（虽然这种主观宣达受到后文将论及的一些规范的制约），这是“成心”说的第一个重大意义。
不仅如此，“成心”说更在中国文学批评史上第一次明确地以理论形态，将后天因素——学与习，纳入创作主体心性的范畴。学习所染与先天禀赋的才气镕铄在一起为有机的整体“成心”，则“成心”自然而然成为文学的外部因素转化为内部因素的中介。也因此可见，当心物泊然凑合，兴发意生之际，一切外部因素，已并非以其原初形态介入作品，它一方面已经因心物相应而物化，另一方面则经过个人禀赋才气而个性化，从而已成为兴发之时产生人人各异的直觉印象的内在因素，更经过意辞互摄的枢机作用，成为文章内在的相互渗透的有机成分。这是“成心”说又一重大意义。
成心虽是能动的创作主体，但其神思又并非可以全然天马行空。从《文心雕龙》的架构与义脉看，它是与以下四个方面互动又互相制约的，而从中，我们可以窥见外部因素转化为内部内素的具体形态。
首先，成心与文体互约互动。这从上一节的分析中已可见出。要言之，成心这位创作的大匠（意匠），通过互摄的意辞，对物我相接的直觉印象进行定墨运斤的加工，最终在一定的文体上呈象见意。因此成心要依靠文体来表现自己，这就是所谓循体以成势，而反过来它又使文体产生会今通古的个性化的因革乃至嬗变，也就在这一过程中，成心本身也经由了一次焠砺而得以丰富。
其次，成心与文理、文术互约互动。前已述及《文心雕龙》在论文要七篇、论文术文病九篇后，又以《养气》《附会》《总术》三篇作总括。《养气》多应《神思》《体性》《风骨》，是根本；《附会》《总术》两篇以《养气》为本一，前者论“命篇之经略”，注重于理，多应《通变》《定势》《情采》《熔裁》四篇而归要于文理之综理；后者则总论文术，多应《声律》以下论文术文病九篇而归要于众术之通研。要之在养气基础上理术相须，综理会术，因时顺机地使意辞臻于征实形虚的妙合，从而呈象见意于一定的文体，这样的文章才能“譬三十之辐，共成一毂”，成为一个完美的语言结构系统。因此成心的活动既受理术制约，又使理术运用得以个性的发展，从而也推动了文体的发展。
再次，成心与民族语言规范互动互约。《文心雕龙》意辞互摄，归于成心一元的创作观念是一个小系统，它又与全书中两个更大的系统相关联。前与作为全书总纲的《原道》《征圣》《宗经》相关，后与下篇最后《时序》以下五篇的“时”的意识相联。先说前者。《原道》以下三篇，将作为语言艺术的各体文章的本源归于道、圣、经的三位一体，并以此作为文学语言形式的规范，这无疑是有局限性的。然而如果将这三篇的思维形态抽象出来，作为汉语言文学的民族性规范来理解，则可以悟到，成心对文学语言的个性化创造，是与民族语言规范互约互动的，它既必须遵从其基本规范，又因人而异地将其性情（个性）化，从而变不失正，甚至反常合道地丰富推动了民族语言。又由于一定文体的文章是一种语言结构，因此，成心与民族语言规范的互约互动，是推动文体因革的主要因素。
最后，成心又与前述《时序》以下五篇贯串始终的“时”的系统互约互动。成心作为大匠在一定规范内进行个性化的创作中，“时”作为一种参互因素起着重要的作用。所谓时，既有《时序》所说“歌谣文理，与世推移”的时世（社会氛围），又有《才略》所说“嗟夫，此古人所以贵乎时也”的文坛时尚，而最重要的是《物色》所云具体创作的即时情境。关于《物色》篇，论者每以为编次错失，其实不然。其末云“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也”。这段话说明，如果说，由才气学习凝铄于心体而成的“成心”，在心物相接时，以意辞互摄为枢机而呈象见意于一定的文体，是创作恒常的一般形态（共时性）；那么，各异的成心在“岁有其物，物有其容”的即时性的具体语境中的创作活动，便呈现为一种异代接武，参互因革的历时性的具体变化，从而取得景物有尽而情韵无穷的功效。换言之，传统的语言规范、时代风气、文坛风尚等文本的外部因素，转化为文本的内涵，须经由两个层次，首先是通过学习转化为创作主体成心的有机成分而个性化，但这时还只是作为一种积淀素养，具备有转化为文本内部因素的潜在可能；而只有在具体的物色情境（具体语境）中，因心物相击而兴发意生，然后经由成心意辞互摄的能动活动，方使潜在可能随着浑沦的情志表达而转化为文本，亦即一定文体的文章的实际内涵。这是一种直觉印象式的自然而然的转化，所谓“情往似赠，兴来如答”，《物色》赞结束二语，是对这种自然而然的情状的最形象的描述；也是对强分内外，以文化因素直接代入文本做法的最好针砭。
从“成心”说的意义及其与以上四个方面的关系中，结合上节所论《文心雕龙》的文章学架构，我们可以归纳出《文心雕龙》文章学的基本观念了。
综上，《文心雕龙》文章学的基本观念可归结如下：
以与一定的外物相对待的“成心”为根本出发点，以宣志抒情为主要倾向，以意辞的主从互摄，征实形虚为呈象见意的枢机，而以文体的因革演变（体势）为最终落脚点的，会理综术的创造性的语言艺术活动。它所最终形成的一定体裁的文章——文本，本身是自足的，颇接近于当代语言学批评所说的“含意味的形式”，然而这种自足是相对的，它更与民族语言规范及“时”的系统相关联
。
从《文心雕龙》上述文章学思想及前述架构，可以引出我们从事文学史研究的一些要点以及应当注意的思维形态。
1．文学史研究的最终落脚点是文体及其因革会通。因此，明辨文体善于探源析流基础上的文本解读，是任何一个文学史研究者必须具备的基本功，也是任何一种视角的文学史研究的结论能否成立的最终的试金石。可以说不具备良好的文体知识功底，视角、理念再新，也是无法真正进入研究层次的。重视文体研究，是中国古典文章学的一贯传统。八代以后，唐五代的诗格类著作，宋人的文章作法类著作及许多诗论，都是以文体为本的文章学作品，延至于明清更出现了如《文体明辨》《诗薮》《诗源辨体》《原诗》等注重辨体析流的集成性著作。尽管它们有所不足，然而只须明白当时人就是由这些著作入门开始进行文学创作的，就可知其作用绝非一句“形式主义”所能否定得了的。整理传统的文章学资料，梳理出中国古典文章学的架构，应当是当前文学史研究中一项极有意义的基础工程。
2．古典文章学并不把文体研究作为一个封闭的系统。由于“成心”的活动是文体因革的最活跃的因素，因此作家研究自然应当纳入文章学的范畴，但这种研究应当以文体因革为要归。文体与作家的关系大体呈现为这样一种形态：每一种文体都有其发生发展的历时性过程，也都有其表现力的潜能与极限。各具成心的作家固然是文体因革乃至嬗变的最活跃的因素，却又是文体发展链索中的一个点。他总是在一定的情境下选取性之所近又最适宜于表达即时情志的文体来进行创作，因而他的每一次创作产生的文本，是对此一文体的承继，同时又以其成心积渐地改变着这种文体。通过“古来辞人，异代接武”的积渐努力，往往在大作家手中由积渐而产生突变。因此，论文学家的创造力，不仅仅要看他对文学语言风格的创新，更重要的是要看他能否将语言创新循体成势，化为对文体的综理会术的推进。文学语言研究与文体研究是一个问题的两个方面，因为文章其实是以一定文体为依托的语言结构，离开了文体研究，所谓语言风格的创新，就会堕入黑格尔《美学》所痛斥的“作风”，而非真正意义上的风格。而黑格尔对于“风格”与“作风”的区分，其实与《文心雕龙》之《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》《附会》《总术》所论是相通的。当前文学史研究中，很多学者满足于文学语言、文学意象的分析比较，然而当明白了上述原理后，便会知道“循体成势”的势亦即流注于以一定文体出现的文本中的意脉的梳理把握是更重要的。意脉（势）既主导着文体开合，又使语言所呈现的物象获得意象的品格，从而在“循体而成势”的同时，“随变而立功”，推动了文体的演变。
3．在作家研究中，《体性》所云“夫才有天资，学慎始习”二语尤其值得重视。因为“摹体以定习，因性以练才”，作家之初学既与先天禀赋往往相应，更有着“斫梓染丝，功在初化；器成彩定，难可翻移”的重大作用，初学所习染，极可能使先天禀赋定向发展，或至少是打下难以磨灭的印记。在这里让·皮亚杰的发生认识论可以作为思辨方式的参证。皮亚杰的研究指出，儿童在七八岁时形成最初的认识图式，并开始在活动中以此一原初的图式去“同化”客观世界，而同时又“顺应”客观世界所反馈的信息，对原初的认识图式作出修正。这种认识图式在活动中的“同化”与“顺应”的双向过程，不断地循环往复，人的认识图式也就不断地处于活动建构之中，人的认识也就不断深化。因此，人的认识是一种不间断的发生发展的过程，是解构与建构同步发生的延续过程。作家的创作活动同样如此。始学阶段的习染凝铄于他的天资，会形成其最初的创作模式，以后学习与创作活动的延续，也就是以其最初创作模式为发生源的不断的解构与重新建构。比如杨万里自称始学江西诸君子，继学后山，又学半山，晚乃学唐人绝句，最后更尽弃前学，自创诚斋体；然而熟悉他所举的这些学习对象的研究者不难发现，诚斋体的活脱通透，其实是对他前学诸体的解构与重新建构，因而在在处处有着前学各家非此即彼的影迹。如果一味相信诚斋的夫子自道，专从与前学诸体的“异”来研究诚斋体而无视其“同”的一面，恐怕是要步入迷宫的。
由此再顺便说一下，如果问我作家研究的基本方法是什么，我的回答是“异同比较”。以其始学阶段的祈向为基点对此后的创作作异同比较，清理出他对自己的创作模式不断解构又建构的过程。推而广之，个人的认识史本是人类认识史的缩影（皮亚杰语），因此异同比较，前后左右的异同比较，也是清理文学史发展轨迹的基本方法。这也许是笨办法，但也是最切实可靠的方法。
4．文章学研究绝不排斥文学的外部研究。这首先因为文学史研究本身就应包括两个层面。第一个是“然”的层面，即文体本身的演进，它原初是怎样的，在某作家手中又演变成怎样。第二个更高的层面是“所以然”的层面，即研究何以会发生这种演变，尤其是在这一层面上，外部研究是必不可少的，关键在于第二层面的研究必须以第一层面的研究为坚实基础。其次，局囿于第一层面的文学史研究，不仅是表层的，而且往往会连文本本身也解读不清（我在《“意匠”说与中国诗学“形式”批评的特点》一文中曾以王安石七绝《泊船瓜洲》的解读来说明这一点，可参看）。其原因即在于前述文本的小系统与其外围若干更大的系统相关联。文本是自足的，却非封闭的，它的自足只有相对的意义。所谓思表纤旨，文外曲致，其实正是“外文绮交，内义脉注”的文本小系统与其他大系统间若即若离的联系。因此文章学研究尽管以文本的准确解读为落脚点，但是在明白了外部因素如何经由成心的即时中介进入文本内部后，就可知内、外研究也是一个问题的两个方面。
在具体的方法上，应对“观念先行”问题作一辨析，而黑格尔《小逻辑》中所述感性——知性——理性的思辨方式最具启发性。所谓知性认识，是一种不完全的不可靠的浮浅的知觉认识。前已述及，研究不可能没有先行的观念。研究者感到对象的某种文化倾向（比如最近十分热门的佛学影响），一般也都是由阅读某些作品中得出的，然而研究其始的这种认识只是知性认识，必须再经由从“抽象”返回到“具体”的过程，即以更大量的准确的文本解读来验证或修正这一认识，这样反复多次方可臻于相对全面的理性认识。所谓观念先行，在思维形态上是错将知性作理性，并进而反客为主来曲解文本。观念、视角与文本解读在研究中是循环互动的过程，而文章学修养则是避免知性认识片面性的最可靠的屏障。
最后想简单地说一下中西学结合的问题与运用现代化研究手段的问题。
关于中西学结合，尽管曾出过一些偏向，但如本文开头所云是必须的。由于这一问题的论述已多，不再展开，只是想说明一点，我十分同意王元化先生的观点，不能以西学作为中学的坐标，但应当将它作为中学的参照系。
现代化研究手段中，现在最普遍采用的是利用电脑软件的索引，这无疑是必须的，它丰富了研究手段，也提高了研究速率。但是必须严重地指出，目前存在着一种过分依赖电脑的危险倾向。汉语词汇存在着极其复杂的现象，一词多义、一义多词、指代、隐喻等等语言现象，往往使以词条索引作统计的研究面临一种危险的陷阱，因为不能要求软件编制者都是语言学专家。更当注意的是，文章是一个三十辐共一毂的言语结构系统；个别字词或文学形象的意蕴，只有在这种结构中方得以个性化呈现，形象也方得以获得意象的品格。也因此，文章的意蕴、意脉乃至文外旨、言外意，只有在仔细的章句解析与讽诵背复中方能体味。这种功夫绝不是电脑所能代替，放弃了这些文章学研究的传统功夫，将会使人脑成为电脑的附庸。这样只能成为缺乏文学感悟能力的文学的统计学者，而不是真正的文学研究者。因此，“回归文章学”，也是对研究手段的迫切要求。
（本文原载于《文学遗产》2003年第6期）