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魏晋南北朝是崇尚自然、个性的时代，而偏偏在这一时期，两种从今人看来，最有乖于自然、最束缚个性的文体——骈体文与永明体诗成立了。对于这种看似矛盾的现象，今行文学通史、断代史、专史都未见有所解释，而只是从文体自身演进与士族有闲生活角度论说骈体诗文形成原因（这当然是必要的，有意义的），于是对骈体诗文，尤其对骈文，常有所谓形式主义、唯美主义之类的恶称，即使不这么提，也总习惯将它与“自然”“个性”对立。1982年王运熙先生《文心雕龙·原道和玄学思想的关系》一文，首次别具只眼地指出，刘勰在《原道》等篇，不仅认为“文学创作是自然之道的表现”，“甚至认为当时盛行的讲究形式整齐美丽的骈文，也是合于自然之道的”，而“这种说法正是玄学思想影响下的产物”。刘勰“原道心以敷章”的文艺思想，正是王弼、郭象名教出于自然，名教即自然之说的翻版，是“物无非天也，天也者自然者也”（《庄子·大宗师》）的哲学思想在文学思想上的反映。
也许因为王先生主要从《文心雕龙》研究着眼，所作又如先生谦称是一“短文”，不暇深入展开，所以这一见解似尚未引起应有的重视。笔者认为刘勰上述思想并非孤立的现象，而是对六朝骈俪化美文学之理论总结。因此拟在王先生的基础上，从进一步阐述骈俪体诗文的文体特征与玄学自然崇尚之间的种种相应关系及二者联系的契机着手，对骈体诗文作为一种文学样式作再认识再评价，同时也对《文心雕龙》的思辨形式作再探讨，以期有利于对魏晋南北朝八代文学史的清理及某些重要文论概念的深入理解。
关于骈俪体诗文的特征，古人，尤其是清代骈文家有过不少出色的阐述，然而近数十年来，这方面的研究甚少进展，甚至退步了，原因在于上千年来人们习惯于以古文与骈文两军对垒，申古抑骈，所以论到骈体特征，都注意其外在表现，而对内在的气机很少述及。第一个敢于“反潮流”而动，在古文盛行的时代为骈文“平反”的是唐人裴度，他在《寄李翱书》中说：“观弟近日制作，大旨常以时世之文多偶对俪句，属缀风云，羁束声韵，为文之病甚矣，故以雄词远致，一以矫之，则是以文字为意也，且文者，圣人假之以达其心，达则已，理穷则已，非故高之、下之、详之、略之也……昔人有见小人之违道者，耻与之同形貌、共衣服，遂思倒置眉目、反易冠带以异也。不知其倒之反之之非也，虽非于小人，亦异于君子矣。故文之异，在气格之高下，思致之深浅，不在磔裂章句，隳废声韵也；人之异，在风神之清浊，心志之通塞，不在于倒置眉目，反易冠带也……”裴度所论可注意者有三：其一，他指出骈文中那些专以偶对俪句，属缀风云，羁束声韵为能事的“为文之病”，只是小人之违道者的低劣之作，而非骈文文体本身之病。这个道理其实在古文中也一样，比如樊宗师、皇甫湜等的古文以艰涩为能事，叫人难以卒读，但不能说这是古文文体之病。其二，裴度指出了作为骈文根本的是气格、思致。能穷理达心，则气格高，思致深；如此则章句偶，声韵谐就并非文病，相反他认为比起那些磔裂章句、隳废声韵的作品来更为雅正。其三，因此只以偶对、声韵异于古文来指摘骈文，是“以文字为意”的皮相之谈，而非探本之论，一味反骈偶声韵，则更是“倒置眉目、反易冠带”的反常之举，而非达者之行。裴度所论，为历代骈文家多所发挥，如清人李兆洛《骈体文钞序目》就指出骈文与古文有体格之别，而无义理之殊，不能因句式奇偶判而为二，强分轩轾。不仅如此，清人还进一步总结了骈文的本质特征，如李兆洛论其中的缘情托兴之作云“往往托思于言表，潜神于旨里，引情于趣外”，就其褊者而言“亦润理内苞，秀采外溢，不徒以镂绘为工，逋峭取致而已”。
今人讲骈文，往往举出“四大特征”：以四六为主的偶对，声律化，丽辞藻绘，多用典故。
这都不错，然而借用清代古文家刘大櫆的话来说，这些只是“文之粗者”；骈文之“文之精者”，是骈文家所说的“骈偶之体，亦当以生气为上”（方宗诚《徐庾文选序》），生气，是骈文的第一生命。骈文内在的生气与外观的四大特征，是矛盾的统一体，遂构成骈文的总体特征：这就是不同于古文气体之雄劲发越；骈文则要以偶对、调声、丽句、使典所构成的和谐典雅之美，来形象地表达生气。做到李兆洛所云“托思于言表，潜神于旨里，引情于趣外”的高超境界。
气、神这些古代文论概念，常使今人感到不可捉摸，骈文讲究“潜神于旨里”，也就更使人感到玄虚，因此尽管这一骈文的本质特征为前人一再揭橥，却仍为今人一再忽视。其实正如生人必有神、气，方可显出肌理之美一样，骈文潜在的神理气韵，也是客观存在。为了说明问题不妨以大家熟悉的吴均《与宋元思书》为例来说明。此文历来为人激赏，但只是作为山水描写的杰构来叹美，而忽略了其中的生气神理与人格。
《世说新语·赏誉篇》记孙绰讽卫永说：“此子神情都不关山水，而能作文？”可见当时认为作山水文学的先决条件是，要有和山水同调的神情人格，当然作品中山水的形象也就反过来寓寄着作者的神情人格。吴均生性奇倔不偶，曾以不顾忌讳修史，直书萧梁代齐内幕，而为梁武帝忌恨，甚至当时有“吴均不均”之恶意攻讦。《与宋元思书》通篇贯串的就是他的落拓不偶的奇倔之气以及由此而生的皈依自然的真率理趣，不过这些都含而不露地潜藏在对山水的出色描写中，和谐美焕的偶对声韵中，这就是所谓“潜神于旨里”。文不长，全录于次：
风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西，自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹峰高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈；争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘返。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
本文的起结乍看之下都有些奇特，起笔先不写此行行程，而写“风烟”四句；文末“鸢飞”“经纶”二联抒情后似已可结束，却又生出“横柯”四句。其实全文寓意正在这一起一结与中间“奇山异水，天下独绝”一转之中。起四句其实是发兴。风烟天山“俱”“共”一色澄净的浙东山水，使作者产生了从流、任意，不问东西南北的兴致，这种兴致中实包含了由万法无别、道通为一的宇宙观而引起的随缘任运的人生态度。这一发兴是全文总纲，所谓“生气”均原于此，所以下文由人到景，在着力描写山水生气蓬勃，自然竞荣的形象后，发为“鸢飞”“经纶”二联的感叹，这就又由景到人，在对山水的礼赞中，表示自己在与山水晤对中进而达到了“息心”“忘返”的精神升华、人格解放。结末四句“横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日”，又由人入景，这并非赘笔，而是含蕴了深一层的哲理。唐人王维《鹿柴》诗历来认为是入禅之作，将有助于我们对吴均这四句的理解。诗云：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”王维以一线人语，反衬空山亘古的寂静，用一束返照，映衬深林久远的昏冥。这就隐隐浮现出佛氏所说“众动复归于静，众有复归于无”，与老子所说“归根曰静”“有生于无”的哲理。吴均“横柯”四句正同于此，那穿过枝隙，时或投射到古木荫蔽一片昏冥中的日影，不正启迪着人们思考：为何要“任意”，因甚要“息心”嘛？
可见《与宋元思书》作为一篇优秀骈文，首要的还不是对山水描写的细致真切，而是潜隐于山水形象中的气格神理。这种气格神理即潜转于文章的结构中，决定着开合顿束，更渗透到用词遣句中，使笔下的山水都人格化而显得虎虎有生气。试以“负势竞上”为例说明之。这里的“势”注家都注为“地势”，谓为群山依地势之高下竞相上指。此注既悖于理——因地势既有高下，下者又怎能以此不利的地势为竞上的依凭呢？又黯于文，未明优秀骈文的字句研练，无不潜含着作者的“生气”。“负势”字法同于今语之“负气”。“负势竞上”是说群山依恃着自身内含的势能，即活力，竞向上腾。山水本身其实并无所谓活力势能，吴均是以自己追求自由的生气赋予了山峰，用现代文论的术语来说，就是“主观移情作用”。德人立普斯《空间美学》说，在观察希腊道芮式石柱时会感到它们都似乎要挣破横向的重力作用而表现出一种“耸立上腾的充满力量的姿态”，发挥出“一种内在的生气”；而所以会有这种感觉，立普斯说，除了石柱的造型本身外，主要是一种“人格化的解释”。“负势竞上”正同于此。可见，吴均之所以用“奇山异水，天下独绝”为顿束，总领浙东山水之神髓，正是他自己奇异独绝人格的外化。因此无论从布局谋篇与具体描写中，此文都是以“潜神于旨里”为主要特征的。
有了“生气”，则骈偶声韵，丽辞使典，不仅不成为累赘，反也可能成为优点，本文有一半左右的句子是平仄合调的。铿锵历落的音节，和多形式的四六偶对为主，过接处则以散句贯通的，整齐中见错综的句式，造成了生动活泼的音乐感，正足以传达作者崇尚自然的兴致。本文设色虽不浓艳，却于清丽中极见研炼之功（上举“负势”句即一例），而这种研炼中又融化无迹地铸入了大量成句典实（具体可参《六朝文絜》有关注释），起到言约意丰、促发联想的良好效果。这样，吴均将发自心腑的生气，融铸于谐和婉丽的骈俪形式中，这就是“托思于言表，潜神于旨里，引情于趣外”的艺术境界。以之与柳宗元的山水古文相比，只有文体的不同，而无气格、神理的高下（永明体诗道理一样，不再赘析）。
我们不厌其烦地在本章中分析吴均此文，这是因为，“潜神于旨里，引情于趣外”是骈体研究中长期被忽视甚至遗忘的问题。骈体所以被认为与自然格格不入，首先就因为这一点；其次在于，我们对“自然”的看法，一直为儒、道思想所束缚。如果明了了优秀骈体的上述本质特点，与当时人们对“自然”的理解，问题也就迎刃而解了。以下三章我们将从三方面探讨八代玄学的自然观与骈体的同一性。
诗文骈偶化，固然根因于汉字一音一义的特点，但是骈体诗文作为一种自觉的文学样式，其发生、形成，却必须有一种适合的学术空气与思维形式。大家知道，偶对，在两汉以来的诗文中，呈与日俱增的趋势；笔者还想指出，调声在汉代诗文中也日渐明显。据统计，《古诗十九首》共236句，其中二、四字平仄相对的140例，占百分之六十；加上暗合后世拗救句法者，达百分之七十左右。尽管如此，在汉以前的学术空气中，偶对、调声，只能停留在自发的状态中，因为当时对文学影响最著的两种哲学思想：道家与儒家，从不同方面扼制了文学的独立性。道家崇本黜末，否定一切礼乐声文的相对独立性，由老子而庄子，变本加厉地提倡大象无形、大音希声，当然不可能启发人对文学表现手法的理性探索。儒家尚有，虽然不废礼乐声文，但是以文学为经学附庸，以创作为圣贤之道的自然表现，以道概文，也窒息了文学创作的自觉性。汉以前文学创作中偶对、调声情况的自发状态，正是与儒道两家思想相对应的。如果没有魏晋后玄学的昌盛，文学创作中的这种自发状态，可能会长久持续下去。
玄学以道参儒，又融入了名理之辨，从而在哲学史上开创了本体论讨论的新时代。儒道所提倡的自然（含义不同）虽然仍是玄学思想的核心，但其内含却发生了深刻的变化。
魏晋玄学的开创者之一王弼，既归结老子思想为“崇本黜末”（《老子指略》），又发展而为“崇本举末”的新说。因此一方面反对“舍其母而用其子，弃其本而适其末”，另一方面又指出应当“守母以存其子，崇本以举其末，则形名俱有而邪不生”。（《老子注》三十八章）崇本举末是对崇本黜末的发挥与补充，使老子那无形的道，有迹可按。本末与有无统一起来，即所谓“体用如一”“本末不二”。王弼说：“道不违自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。”（《老子注》二十五章）这样王弼就第一次接触到了这样一个真理，即万物有依乎自然之理的自性，所谓“在方而法方，在圆而法圆”就是得其性而通于道。这种哲学思维运用到社会伦理上，即“名教出于自然说”。运用到文艺上，则启发人们从具体的艺术存在去把握自然之理。《老子指略》说：
形必有所分，声必有所属，故象而形者非大象也，音而声者非大音也。然则四象不形则大象无以畅，五音不声则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣。
这就是说万物的本体“无”，就存在于万物之中，声与形按自然之理组成具体的声象、形象。因此，一方面要把握自然之理，须通过具体的声象、形象，另一方面对具体的声象、形象又不可拘执，以至弃本逐末，背于自然之理。王弼对本末有无关系的这种主从关系的阐发，不仅从哲学思辨上为人们去对具体对象（包括文艺）作研究提供了理论基础，而且无疑对人们处理自然与具体的物质构成因素——对于文艺而言主要是情与声、形的配置组合，应取何种态度，也不无有益的启示。
王弼的上述思想经过后继者的发挥至东晋郭象那里又有了新的突破。郭象调和玄学中崇无、尚有二派，提出了两个极有启发性的命题。
一是“自生”“独化”的观念，他发展了王弼上述学说，认为“物各自造，而无所待”（《齐物论注》），因此万物各有自性，自生自灭，于是所谓“自然”就含有“物任其性”“事称其能”“各当其分”（《逍遥游注》）的意思。虽然郭象常常认为“物各自然，不知其所以然而然”，颇有点不可知论的意思，但是他承认了“自性”对于道的相对独立性，就给人们加强对各别事物的探讨提供了比王弼更进一步的理论依据。
其二郭象对老庄“无为”思想作出了新的发挥。老庄之“无为”就是“任物之性”“无以人灭天”，认为一切人为的干预都会丧失自然之性。郭象则提出“任物之性而使之”的命题。汤一介先生在《郭象与魏晋玄学》中举了两个十分生动的例子说明郭象的这一思想。一是庄子在《马蹄》篇中认为将马放之天然之所，就是天性自然，郭象注却说马的天性是供骑能行，因此放而不乘不仅不是“任性”，反而是“伤性”，只有依其本性，“尽其所以能行”，才是任性。二是庄子在《秋水》篇中说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”郭象注却说：“人之生也，可不服牛乘马乎？服牛乘马可不穿落之乎？牛马不辞穿落者，天命之固当也。苟当乎天命，则虽寄之人事，而本在乎天也。”汤先生所举的这两个例子，说明郭象玄学思想中的自然观，已具有肯定人对外物自性作能动的探究把握的成分。笔者想要补充一点的是，郭象“任物之性而使之”的思想又是含有辩证因素的。他虽肯定“任物之性而使之”，却又认为使之不能过当，不能违天伤性。所以在《马蹄》《秋水》二注中，郭象又强调指出：“尽能在于自任；而乃走作驰步，求其过能之用，故（焉）有不堪而多死焉。”“穿落之可也，若乃走作过分，驱步失节，则天理灭矣。”这样郭象的自然观，就表现出这样的思想萌芽：物各有自性，顺应其自然之性即无为，而无为不是无所作为，人对物性的合理把握，合理使用，就是顺应了天理自然。这就又将王弼体用如一思想推进了一大步。
本末有无问题是魏晋以降玄学的核心问题。看来它似乎与骈体诗文的关系不大，但实际上这一问题讨论的深化正是骈体诗文得以产生的哲学基础。因为其一，众所周知，骈体诗文是一种较之过去的一切文体更多美文性质的体裁，只有在把文学当作一种有相对独立性的艺术部类的学术气氛中才有可能来加以自觉的探究。如前指出，这在汉之前的学术环境中是根本无法想象的。玄学的兴起，在中国哲学史上第一次承认了有与本体“道”相对独立的物自体的存在，这就使将文学作为相对独立的研究对象有了可能。其二，玄学对本末有无关系的富于辩证性的思考，对解决骈体诗文之讲究声色藻绘与自然天成的棘手矛盾提供了极其有益的启示。从王弼到郭象，实际上告诉人们，无形的天成自然，首先应当从有形的声色藻绘中去寻求，其次对有形的声色藻绘的使用应当能动地去把握其特性，做到充分使用之而不过能、过当。后文我们将会看到，后来刘勰对骈体诗文艺术诸因素的解析，正与玄学的这一辩证思辨合若符契。
在第一章对骈文文体特征的分析中我们已看到骈体诗文之偶对调声、设色用典都是为了以尽可能和谐的艺术美来形象地显示潜隐的生气，和谐可以说是骈体文美的原则，而和谐又正是魏晋玄学的重要观念，被认为是天理自然的表现。
玄学的中心议题既已由汉前的宇宙构成论转为本体论，既已将老庄的崇本息末发展为崇本举末；那末必然要回答本末如何构成自然和社会的整体。王弼在《周易略例·明彖》中用一、多关系来解说：“故众之所以得咸存者，主必致一也；动之所以得咸运者，原必无二也。物无妄然，必由其理；统之有宗，会之有元：故繁而不乱，众而不惑。”这就是说，道统万物，一以和之，而万物各依其理，繁而不乱，秩序谐然地汇合为统一体。这种一与众之间的和谐关系，固然是王弼名教出于自然说的又一依据，而对于文艺问题的思考，无疑也是富有启发性的。与王弼相先后的阮籍，在其《乐论》中，首先就音乐问题作了发挥：
夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声；均黄钟中和之律，开群生万物之情气：故律吕协，则阴阳和；音声适，而万物类……
可见阮籍认为音乐之美，首先在于顺乎天地之性，自然之理。也就是要执一。那么如何合于天地之性呢？又必须能执一驭众，有律吕音声的协调（谐）。所以说“故律吕协，则阴阳和；音声适，而万物类”，这就在文艺问题上提出了以和谐为美的原则。
必须指出，阮籍《乐论》是调和儒、道，折中无有，且旨在以音乐之和谐论证社会秩序的合理，所以他在和谐问题上强调的是“和”，于是《乐论》所论与《礼记·乐记》及《左传》（如昭公二十年，晏子论和与同异），《国语》（如《国语》单穆公论政象乐、乐从和），表现出明显的一致性，这也就限制了他在以和谐为美问题上的见解。因为强调和的本质是和合于儒教所说合于天理的大道，因此对于“律吕协”，他只能提出这一抽象原则，如同《尚书·舜典》虽提出“八音克谐，无相夺伦”，而目的只是在体现儒教“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”的道德原则一样，不可能对律吕如何协，八音如何谐，作进一步的探究。因为如果这样做，就是舍本逐末，弃母求子的了。可以说阮籍在自然与名教问题上的折衷态度，也限制了他在“和谐为美”上的美学思想的深度。
对和谐为美观念作出重大发展的是嵇康的《声无哀乐论》，首先嵇康认为声之好恶既与人心之哀乐无关，又与社会之治乱无涉，而在于音声本身的自然之谐和，如云：
声音自当以善恶（指美丑）为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感，则无系于声音。
至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也。何者，音声有自然之和，而无系于人情；克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。
其次，嵇康认为探求音声本身的和谐，是人的自然愿望，他说：
音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？及宫商集化，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。
再次，嵇康一反“乐由心生”之传统观念，认为乐曲的和谐有激动人心的感染力，并初步抉示了调和五音构成乐曲的一些要素。
夫曲用不同，亦犹殊器之音耳……然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静专散为应……五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。
虽然嵇康的观点有其种种局限性，但是从文艺学角度看，较之王弼、阮籍的和谐观念有了本质性的突破。他摆脱了长期以来音乐的美好与否以是否合乎道义为准的传统观念，而把它作为一个独立的部类来考察，指出了音乐之和有其自身的自然之理，而这种“和”，又必须通过具体的艺术因素，如单复、高低、迟疾等等的调谐来体现，能由谐见和则为美（善），反之则为丑（恶），因此他甚至认为郑声是“音声之至妙”，并且在一定程度上肯定了追求音乐本身和谐之美的合理性。这就开了对文艺各部类作深入探讨，寻求各文艺部类本身艺术上的和谐之先河。值得注意的有二事。一是在嵇康同时与以后，出现了一批专状文艺的辞赋，虽然这种风气可以远溯到东汉马融的《长笛赋》、王褒的《洞箫赋》，但成为风气，则无可置疑的是在嵇康以后。这些赋都曲尽物理，描写入微，正显示了对文艺各部类进行较深入探索的动向。《昭明文选》选其尤著者单编为二卷，魏晋后的有嵇康《琴赋》、潘岳《笙赋》，成公绥《啸赋》等，而以陆机《文赋》居二卷之首。从中我们可以看出魏晋到齐梁间，对文艺专门研究的深入。其二，《世说新语·文学》篇载：“王丞相（导）过江左，止道声无哀乐，养生，言尽意三理而已。”按王导以丞相高位而为东晋名士之首，他所说的三理正是嵇康的《声无哀乐》《养生》《言不尽意》三论。可见嵇康思想对东晋以后哲学与文艺学影响的重大。了解了嵇康对文艺有自身的和谐之美的观念，结合上章所说郭象对顺应物性，使之而不过当的哲学建树，我们就会明白，以刻意追求声辞和谐之美以显示生气的骈文发生形成于这一时期，就决非偶然或孤立的事件了。同样的，在下文对《文心雕龙》有关论述的分析中，我们可以看到其中的一致性。
如果说玄学本体论中的自然观念与以和谐为自然，以谐求和的观念，分别为六朝美文提供了哲学美学基础，那末其有关才性问题的自然观念及当时名士的才性则更进一步促使美文向骈俪方向发展。
曹操用人唯才的政策，促使汉末魏晋人对才性问题讨论的深入，比起先秦哲学以“性”为论题来，可以见出对才的重视。魏代刘劭《人物志》把人的才性分成若干种类，认为才出于性情。这虽不离汉人看法，但至少已显露出在才性问题上已开始重视个性的倾向。魏晋时钟会有《四本论》，提到了当时有“才性同”“才性异”“才性合”“才性离”四说，傅嘏、李丰、钟会、王广各执一说。虽然《四本论》及傅、李、王的有关论著都已遗佚，今天来探讨这一问题有很大困难，但是从《世说新语》及其他一些著作的某些记述中，还是可以寻觅到一些发人深思的迹象。
其一，才性问题的讨论，尤其是钟会的学说在晋宋之交仍引起人们广泛的注意。《世说新语》中多次记及才性论与《四本论》，其中《文学篇》第三十四条记：“殷中军（浩）虽思虑通长，然于‘才性’偏精，忽言及《四本》，便若汤池铁城，无可攻之势。”
结合“四本论”是辩难才性四说的集大成著作来看，可以推断，钟会“才性合”说当是晋时之胜理。“才性合”究竟何意，虽无直接资料可证，但从“同”“异”“合”“离”四说分峙来看，才性合，当是有别于汉人以才性为同一的新说。合，无论训契合、融合、结合，都须两事，因此“才性合”说当是指才性两者有别又相融合——下文我们将进一步证实这一点；至少可以肯定，在“才性合”说中，“才”有了相对独立的地位，结合《世说新语》及晋、宋、齐、梁、陈各史传记称人多用俊才、逸才、高才、妙才，谢灵运称天下才共一石，曹子建独得八斗，己得斗半，天下人共分半斗来看，当时重才之风当可无疑。
其二，玄学谈性，总与自然联系，如向秀谓人之性乃“天理自然”，嵇康称“本之自然之性”等等。谈到自然，今人总等之于素朴无华，不加人为的因素。其实魏晋六朝时期的理解并不如此。最有启发性的是《世说新语·德行篇》的一则轶事：“王平子，胡毋彦国诸人，皆以任放为达，或有裸体者，乐广笑曰：‘名教中自有乐地，何为乃尔也。’”刘孝标注引王隐《晋书》指出王、胡毋之属均祖阮籍，以裸裎为“得大道（自然）之本”，王隐批评他们说，这种放达形“同禽兽”，《竹林七贤论》也论及此事，说这种行为并“非玄心，徒利其纵恣而已”。可见白纸一张在当时看来不一定是自然。
魏晋玄学在人性之自然观上占主导地位的，实际上就是本文二章所举郭象说的，依其本性、尽其所能。人为的作用，只要不过能过当悖乎本性，“则虽寄之人事，而本乎天也”。从《世说新语》所载看，可以见到人性的自然，至少是与以下两个重要方面不矛盾的。
首先是人性的自然与才藻不相矛盾。某人的本性（含才）趋于简淡，则文章自也简淡；某人的本性（同上）本来赡丽，则文章不妨赡丽。《文学篇》第三十六则记：“孙兴公谓王（逸少）曰：‘支道林拔新领异，胸怀所及乃自佳，卿欲见不？’……后孙与支共载往王许……因论《庄子·逍遥游》，支作数千言，才藻新奇，花烂映发，王遂披襟解带，留连不能已。”此条记支道林既云“胸怀所及乃自佳”，又云“才藻新奇，花烂映发”。可见发自心胸的才藻，也为自然，并且颇为当时所重。类似的记载，在《世说》中可举出多例。这类记载与“将无同”之类以清简为胜的故事，并存于《世说新语》之中，看来矛盾，其实正反映了当时人并不简单地以淡与丽分判高下，而唯以自然与否为崇尚。其理与狐白、花豹素艳有异，而均为美质相同。明乎此，我们就会理解，谢灵运诗在今人看来颇有雕镌之嫌，而在当时却被视作“如初日芙蓉，自然可爱”（《宋史·颜延之传》引鲍照语），“吐言天拔，出于自然”（萧纲《与湘东王书》），其原因正由于当时认为才藻只要出于胸怀，就完全可与本性自然合二为一。
其次天性自然又与积学不矛盾。《世说新语·文学篇》记：“殷仲文天才宏赡（注：仲文雅有才藻，著文数十篇），而读书不甚广，博（傅）亮叹曰：‘若使殷仲文读书半袁豹，才不减班固。’”可见当时认为读书学习，不仅不与天才相背违，且有益于人的才性。这种观念，在玄学与佛学、道教结合后，更有了理论上的发展。《文学篇》四十四则记：“佛经以为祛练神明，则圣人可致。简文云：‘不知便可登峰造极不？然陶练之功，尚不可诬。’”这是说要明了见性，皈于大道，不能无修养的功夫。其实我们看《世说新语》中那些以简淡称的言语，又何尝不以精深的学养为根底呢？谢灵运《辨宗论》对这一点作了精辟的阐发。当时在成佛问题上有渐悟、顿悟两说，灵运折衷二说，倡“积学顿悟”之说，意谓见性成道，是一瞬间的顿悟，但先此当有积学的功夫。这样见性与积学就沟通为一了。与灵运同时稍前的道教宗师葛洪在《抱朴子·勖学》篇中说：“虽云色白，匪染弗丽；虽云味甘，匪和弗美。故瑶华不琢，则耀夜之景不发；丹青不治，则纯钩之劲不就。火则不钻不生，不扇不炽；水则不决不流，不积不深。故质虽在我，而成之由彼也。”葛洪用一连串的比喻说明了一个真理：学习而取资外物，不仅不与自然相矛盾，相反是使自然之质（自性）焕发出内在的光华的必要条件。这就不仅从哲学上对郭象的“任物之性而使之”说作出了重大发挥，且把这一思想引入了美学与文艺学的领域。
从以上所析可见，人的自然本质可与才藻统一，又可以并必须与学习统一，是魏晋六朝玄学才性论上自然观的一个重要特征。这一思想更深入到人们，至少是知识层的日常生活、言谈、创作之中，成为一种普遍的心态。积学以富才，才性融合，才就成为人自然本性的一个有机组成部分。《世说新语·文学篇》中有一个十分生动的例子可以说明这一点：“郑玄家奴婢皆读书。尝使一婢，不称旨，将挞之，方自陈说，玄怒，使人曳著泥中。须臾，复有一婢来，问曰：‘胡为乎泥中？’（《卫风·式微》语）答曰：‘薄言往诉，逢彼之怒。’（《邶风·柏舟》语）”二婢一问一答，出口均用《毛诗》之典，而且用得如此自然贴切诙谐，简省而富于表现力，这不正说明积学而得的才能已水乳交融般溶入二婢的素质中，成为其自然本性的组成部分了吗？虽然这是汉人的例子，然而刘义庆将它记入《世说新语》，正说明了刘宋时代人们的上述心态。奴婢尚如此，士人就更不用说了，所以一部记载名士清谈，以自然风流为特色的《世说新语》中，无论是应答辩难，品鉴描述，其语言都具有自然而典雅的特色。细心点的读者还一定能发现：偶对多而工，词藻清而丽，声调谐而和，用典不啻自口出，妙趣横生，随机应发，是《世说新语》语言的重要特色。在这种社会风气中，骈俪体诗文的形成不正是最自然不过的事情了吗？今人看来作骈文、今体诗十分困难，但在当时却应用于一切场合，与士人的生活浑然一体，不仅作得多，而且作得快。晋与南朝各史，经常有记载，限定在极短的时间内作诗赋数韵甚至数十韵，如《南史·王僧孺传》载，竟陵王子良夜集学士，刻烛一刻，令成诗四韵八句，学士虞羲等五人，都按时完成，“皆可观览”。《梁书·文学传》记到沆三刻内成诗二百字（二十韵），“其文甚美”，《梁书·王规传》记规“援笔立奏（五十韵），其文又美”。这种捷才，除了才学已融入其素质之中，可以随心应手，呼之即出外，是根本无法解释的。如果对比唐人试八韵一赋，六韵一诗，大多须整个白天，加上夜间燃尽三条烛，方可成功，这一点就更清楚了。
以上关于玄学思辨三个方面的讨论，可以归结为如下形态。以自然为核心：
1．玄学本末有无关系讨论中承认有与道相依而又具相对独立性的外物存在的思辨，提供了将文作为相对独立的部类作研究的学术气氛，而其任物之性而使之又不过当过能的思想，更为处理文学相对独立后必然显得尖锐起来的文与质，自然与修饰的矛盾，提供了总的方向；
2．玄学关于和谐之美为天理自然，及通过具体艺术手段（因素）之谐，达到整体之和的思辨，提供了魏晋六朝文艺的总的审美原则和达到这一审美原则的不同于前此时代的基本途径；
3．玄学关于才性问题自然观的思辨，尤其是积学富才，不仅不有背于人的自然质性，相反能磨练自然质性使之闪发光华的思想——可以不无理由地认为这当是“才性合”说的主要精神——将才学与自然有机统一起来，从而促使以才学求自然谐和的风气形成，如《世说新语》所反映然。
这样在玄学的学术气氛中人们虽然也讲“自然”，但这个自然与先秦儒、道两家的自然观，有了明显的精、粗之分与质的不同。道家要求人与自然的契合，是一种浑沌状态的契合，至少在理论上对文学持取消主义的立场。儒家也要求人与自然的契合，实际上却是要人性服从于儒家教理，以文学附庸于经学。玄学还是要求人与自然的契合，虽然它不可避免地烙有其母体儒、道二家思想的印记，特别在社会伦理学上尤其明显，但是思辨方式本身的容量，永远大于其现实的社会目的，玄学富于辩证意味的精细思辨，远非儒、道二家所可比拟，因此它就提供了人与自然契合的更为精细的理性形态。一方面，它要求从礼教束缚下摆脱出来（即使名教出于自然说，在深层中仍含有这一倾向），使真正的自然人格与天道自然契合；另一方面它所说的人的自然本性既是才性学融合的自然本性，它所说的天道自然就已非浑沌一片，而是在个别之谐的配合中显示出整体之和，它又强调人应合理而不过当地去役使物理，变“无为”为以“有为”求“无为”。这样反映于文艺上就必然表现为这样的形态——
富于才学的自然人，放神游心于文艺诸因素、手段中，寻求心神与文艺因素之物理的契合，以心神来调合众理，由个别而整体，达到才性合的人与天理自然的更高层次的更精细的契合无际，抒发出自己的自然人格。这就是魏晋六朝美文发生、发展的玄学背景。
这种观念，并非是笔者的纯粹推理，而是为当时的文论家们在相当自觉的程度上所感知并应用。《文心雕龙》的集大成的总结，在后文将专门论析，这里先举陆机与沈约二段话来印证。
陆机《文赋》全篇写的是作家心鹜神游于四海八极，通过精细的艺术构思来表现物我融一的情态之过程。在末章总结道：
伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。途无远而不弥，理无微而不纶。配沾润于云雨，象变化乎鬼神。被金石而德广，流管弦而日新。
这个总结中虽仍保留了济文武、宣风声等传统的说教，但其中所归结的创作思想，实与文武之道，风雅之什大大异趣。陆机指出文之为用，其恢万里，通亿载的效果，恰恰是作文者考察运用众理所化成的效果。《文选》五臣注注首两句云“惟此文之为用，固乃考众妙之理所因而成”深得其谛。我们知道，“众”是对于“一”而言的，一为道体，众为万有。结合《文赋》前文详论各种文学构思与技巧来看，这个总结中之“众理”，是指或者说至少包括诸艺术手段的自然之理，这些“理”，陆机已以其精细的分析说明，并非不可寻迹的，而是有工拙之数可具体考求的。所以又说“途无远而不弥，理无微而不纶”，那弥盖天地的《易》道，亦即自然之道，与无微不至的众理，相反而又相成。这种观念，如无玄学思辨的促进，显然是不可能发生的。
又沈约《谢灵运传论》说：
若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。……自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，此言非谬。
这段话为论者经常引用，所注意的却只是其中所说的调声方法，而忽略了沈约的思辨形式。按沈约所说一切调声术的总原则“各适物宜”，也就是合乎自然之理，达到音色相宜协畅，亦即和谐的自然美。这与《尚书》《乐记》所论是相通的。不同的是他发展了嵇康之说，认为这个和谐的自然之理，不是混沌不可循的，而有“工拙之数”在焉，这个“数”他认为是为文之“妙”处、“秘”处。这里，他实际上吸取了《易经》的思想，《系辞》上说“知变化之道者，其知神之所为乎……参伍以变，错综其数；通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象”。因此数与理是相合的。然而《易经》所说的数，只有所谓圣人方可顺天感知，所以实际上是神秘不测的东西，沈约则认为可以用人力来参校工拙，总结出一套规律，这就可以看出玄学“任物之性而使之”以有为求无为的思想影响来。不仅如此，他认为这个数在前代，即使富于才情的代表作家也只是与理暗合，而此秘未睹，而他却第一次掌握了这自然之理的精妙之数，显然他是以古今才人中的才人自居的，从中又可见出当时才性融合观念的影响。要之，在沈约看来，声韵之学，声病之说，是他以自己的才性神游于语言——这一文学的要素中，探得了自然之理的精微术数而总结出来的，借助于此，可以创作出由谐而和的自然之音来。声病说这一为后人诟病最多，认为拘束最甚的文学手段，沈约却认为是最得自然的精微，这又是玄学思辨在文艺学中的一个典型反映。
对于六朝美文作出更全面的理论总结的是《文心雕龙》。《文心雕龙》的主导思想是儒、是道、是玄，为学术界长期争论的问题，本文不能全面论述；然而刘勰在对骈俪体诗文艺术特征诸要素的分析中，接受了玄学思辨形式，在我看来是确定无疑的事实。可以说刘勰正是以玄学思辨论证了骈俪体存在的合理性，抉示了它的创作要领与文体特征。
《原道》第一，高揭三才之一的人文为“自然之道也”。是为刘勰论文的根本。如何体现自然呢，他说要“原道心以敷章，研神理而设教”。以上这些议论均采自《易经》，《易》为儒家五经之首，又为玄学三玄之一，所以仅据这些尚不能看出其思辨方式的归属。而《原道》又说原道心、研神理者为伏羲乃至孔子那些玄圣素王（也沿《易》说），下二篇又为《征圣》《宗经》，看来一开始纲领性的三篇就摆明了为儒学张目的立场。然而问题在于尽管《文心》全书，时时可见类似的说教，但是当他转入具体的创作论阐述时，却把玄圣素王抛到了一边，而换上了一副才人的面目；又将易道虚无缥缈的道心、神理，变成了通过具体艺术因素的详尽探究，来体现自然之理，从而明显地表现出玄学思维的辩证性来。
《神思》二十六是讲“驭文之首术，谋篇之大端”的，是创作论的总纲，也最鲜明地体现了其玄学思辨的特征，文云：
故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。
剖析这段论述，大体有三个方面主次相关的意思。
其一，守虚静，实志气，以使清明之思神与外物宛转相合。这主要源于道家（《庄子·知北游》，《荀子》有貌同质异的说法，实有取于道家），也为玄学所接受。就“原道心以敷章”而言这是“一”。
其二，“积学以储宝”以下四句，是说要广泛地参研前人著作，积学以富才，这包括明理与文字素材等多方面（参王运熙先生《读〈文心雕龙·神思〉札记》）。显然这里的作者已非只有赤子之心性的道家中人，而是才性融合的玄学中的自然的人了。
其三，要对声律、意象的配置运用作一番寻究、窥探的工夫，而其主宰是心神（玄解）——据上一点，当然是才性合一的心神，心神通过寻究窥探，得运声造形之精微，为文就可如同大匠运斤一般。显然，这又是玄学任物之性而使之的思想的反映。
后两点就“原道心以敷章”来说是“众”，执一以驭众，以富于才情的心性与诸艺术因素的妙理契合，并会归众妙于一体，就是刘勰所说的“自然之道”的人文。这显非儒、道二家所能概，而是玄学思辨中的自然之文了。
那么对于声律、意象等艺术因素的精微之理，应如何探求并把握呢？《神思》以下诸篇有总有分地进行了阐述，而明显地有这样一个共同点：刘勰认为他所说的种种文章术数都是自然之文的表现，而关键在于执一驭众，以情性为本，深究众理之微，又用众不过当，从而由谐求和，表现出合乎自然之理的美感来。试就与骈体关系尤大的数篇略析之。
《章句篇》中论及四六句式。起首云：“夫设情有宅，置言有位，宅情曰章，位言曰句。”这是说情与言，在文章组织上体现为章与句，情有宅为主，言有位为次，其井然有序的关系，是“振本而末从，知一而万毕矣”，正是执一驭众，通过组织以见自然之情的思想。在此总纲下，本篇又一一列述了文章章句安排的一些共同技巧，如起结送迎等等。所要达到的标准则是“外文绮交，内义脉注；跗萼相衔，首尾一体”的和谐美，所要避忌的毛病则是搜句颠倒，裁章失序等过当之病。再分论各体句式，于“笔”则曰：“若夫笔句无常，而字有条数。四字密而不促，六字格而非缓；或变之以三五，盖应机之权节也。”这是说四六相配最得密疏相间，促徐互节之理，而时参三、五加以调节，这就合乎“机”——自然之精微了。可见四六在他看来，是“笔”体句式节奏调谐的自然要求以及工拙之数，是“无常”与“条数”的统一。虽然他的标准不免偏颇，古文也有工拙之数，自然之精微；但其思辨形态的玄学化却是无可否认的事实。
《丽辞》论偶对：起云“造化赋形、支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”，这就先肯定了偶对是符合自然，深得语言之神理的。《丽辞》篇又详细讨论了四种对法的优劣与偶对的一般原则，然后指出“若气无奇类，文乏异采、碌碌俪辞，则昏睡耳目”——这是要避免的过当之病。反之“理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”。这是说偶对必须理事交融，对句相称，以相辉耀，同时参以奇句，以为调节疏通，这样才能有赞词中所说的“炳烁联华，镜静含态；玉润双流，如彼珩佩”的和谐美。总之“契机者入巧，浮假者无功”，偶对也必须妙切自然之精妙，而不可徒在形式上虚耗功夫而致过当之病。
《声律》篇：起笔说“夫音律所始，本于人声者也，声含宫商，肇自血气”；赞曰“吹律胸臆，调钟唇吻”，这就肯定了声律是合乎自然之理的。本篇又论述了与沈约声病说大致相近的调声规则与禁忌，而其总的原则是“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，以达到“玲玲如振玉”“累累如贯珠”“势如转圜”的和谐之美，而切不可一味“好诡”“逐新”，徒使“喉唇纠纷”，成为“文家之吃也”。
《情采》篇：一开始就肯定如同一切自然物都有合于质性的文采一样，综述性灵，敷写器象的人文之有彪炳的文采，是自然的体现。又云：“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”杂、比均协调之意，因此设色调声（具体的工拙之数分见《声律》《炼字》篇，不赘），只要以情理为经，以辞为纬（情者，文之经；辞者，理之纬），就是合乎“神理之数”的，可以形成如“雕琢其章，彬彬君子”般的和谐之美。运用辞采又忌过当，不可“为文造情”，以致“淫丽烦滥”。关于形文问题，《物色》篇亦有论及，可参看。
《事类》篇：此篇谈用典。刘勰说：“夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天资；才自内发，学以外成。有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者，迍邅于事义；才馁者，劬劳于辞情：此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸；才学褊狭，虽美少功。”这段话正可以为当时才性问题的自然观作注，前四句说，如同姜桂藉地而生，其能辛则在于其本性；文章要由学而成，但能否、工拙则在于人的天资。五六句又对天资作了发挥，“才自内发，学以外成”。这与《抱朴子·勖学》所云“故质虽在我，而成之由彼（学）也”合若符契。由此可见刘勰所说的性，一方面是与内才合一的，即《才略篇》所云“才难然乎，性各异禀”之意。另一方面则又由外学为之增色。性统才学，这就是刘勰所说的性。此说可由两点证之。其一从《体性》篇可知，刘勰认为性是为文之根本，情性不同，决定文体有异；而上引一节中前六句后讲到为文云“才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸”，却不言性，足证刘勰认为才学统于性。其二《体性》篇说“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝”，可见性中既熔融了内在的才、气；又凝结了外染的学、习。所以又说：“故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”这里性统才气学习四者，正与《事类》所论合。可见刘勰的性说一承前论当时玄学的才性学合一说。既然才学是性之有机组成部分，那么使典用事，就可以是性之流露，可以且应当做到“凡用旧合机，不啻自其口出”“用人若己”，完全融合到自己的语言中去。然而又不能过当，使“引事乖谬，虽千载而为瑕”。当与不当间的关键则在于“综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核”，从而造成“众美辐辏，表里发挥”的和谐美。
从以上对《章句》《丽辞》《声律》《情采》《事类》各篇的简析中，可见到，四六、偶对、声病、藻辞、用典这些骈体的主要艺术因素，虽在今人看来都与“自然”格格不入，但刘勰却认为都可能成为天理自然的表现。而其究竟是否合乎自然，则在于能否以情性为本，执一驭众，深究众理而会通于一，尽其精微而不过当。不能如此，则是为文造情，背乎自然；能如此，以才学富足的自然的性，融通众理中自然精微的数，就可以创作出既个性丰富又有高度和谐的自然美的骈体诗文来。可见本文第一章以吴均《与宋元思书》为例所分析的骈文文体特征，已由刘勰作了理论的总结，后代骈文家所论，盖出于此。
总之，刘勰以玄学思辨的自然观及时为当时发展形成的骈俪体诗文的合理性作了论证，并为之总结了一整套创作原则。明乎此也就不难理解，何以以“自然”为总纲的《文心雕龙》却以骈体写成；也不难理解，何以这部伟大的著作，只能产生在这一时代，而不是更前与更后。
以上我们结合具体作品，分析了骈体诗文在八代发展形成的哲学、美学、文艺学背景，从而论证了它的自然性及这一自然性的内含。正如不少论著已指出的骈体诗文之形成还有其文体演进的内在趋势，关于这方面不再赘述，只想就这两方面之与第三个因素“人”的相互关系作一简述，并从中引出一些新的评价，以及对文学史演进形态的某些再思考：
1．从先秦两汉以来，诗文的发展，存在有偶对、调声等艺术因素日渐增强的纵向趋势，但由于儒道二家哲学的影响，当时的美学、文艺学思想实处于一种较为原始的混沌的形态中，因此上述趋势只能处于自发状态，但这种趋势仍是骈体形成的种子。魏晋玄学的发生发达引起了哲学乃至美学、文艺学思想的重大变革。正是其空前精细的，富于辩证意味的自然观，促使文学自觉时代的到来，也促使了上述趋势由自发到自觉的转化。从传说的曹植闻鱼山神唱，到谢灵运第一次在《十四音训叙》中总结出汉字一音一义的特征，到沈约、谢朓等从创作到实践完成了声病说，这种对具体艺术因素日益增强的精细研究，正是自觉性的最好说明。由此也可看出作家与作家群，正是站在纵向的趋势与横向的影响之交点上，融合二者，以其理论与创作建树，将骈体推向成熟的最活跃的因素。
2．作家的活动虽是个人的精神活动，但是又同时受到纵、横双方的制约，三者表现出复杂的相互选择的逆反作用，从而形成一定的时代风气，形成一定的社会心态。作家的活动说到底是人群的活动。最有启发性的是后来被推到极其崇高地位的陶渊明，在当时却不为所重，地位远低于颜延之、谢灵运。对此后人常感到不解与不平。然而明确了当时自然观之特征，问题就清楚了。因为陶潜的哲学思想与创作风格虽“自然”，但更合乎道家的朴素的自然观。而当时在玄学主导下，不仅是诗文，其他各文艺部类也无不向精深与自然结合方向发展，各部类出现了一批有相当深度的理论著作。八代四百多年文学、书、画方面的理论建树为过去上千年所无法比拟。不仅如此，玄学及其美学观念还如此深入地渗透到人们的日常生活中，如《世说新语》所表现然。这些共同构成了时代风气与社会心态，所以由精细返之自然的谢灵运，比所谓“纯任”自然的陶渊明更为时代所重，就是十分“自然”的事情了。有人以陶谢社会地位的高低来解释，恐还是皮相的看法。一个有力的证据是，当时又认为颜延之逊于谢灵运，而颜、谢均当时最风光的族姓。颜不及谢，只是因他的“雕缋满目”，是“过当”“过能”；不如谢的如“初日芙蓉”，虽精丽却“自然可爱”，恰符“自然”之理。由此可见陶、谢、颜的高下左右不在门第，而是时代的审美标准。也可见作家再有才能，如果不合符时代风气，也是不能对当时史的发展发生直接影响的——尽管在以后会以改变了的形态发挥潜在影响，表现出螺旋上升的形态——因此更确切的说法是：共同倾向的作家所造成的风气，才是诗文风气演变的最活跃的因素。
3．对于在八代特定的自然观影响下形成的骈文，当作两面观。必须指出自由并不是随意，真正的自由是对客观规律的认识、把握与运用。在玄学自然观指导下形成的骈体诗文，反映了人要求在更自觉的高度实现自身的价值与掌握客体的规律，并确实使诗文发展的自发趋势，以某种形式得以自觉地实现；所以骈体诗文产生是文学史上的一种合情合理的演进。从理论来看，以刘勰为代表的文论家对文学的内在特点规律作了超越前人的探究，体现了更高层次的审美要求；从实践观之，骈体诗文中也产生了许多足以媲美古体诗文的作品。所以扬古抑骈实是为儒学、道家传统观念所束缚的偏见。这是评价八代骈体时应看到的一个方面。但另一方面，任何存在都只有相对的合理性：其一，骈体的审美原则的合理性本身就是相对的，也有很大的局限性。八代人探求艺术手段自然之理的努力，所以会向骈俪化发展，可说是机缘的巧合。秦汉以来诗文偶对成分，自然合律成分的增长，特别是文字音韵学的发展，对汉字一字一音一义特点的初步认识，都促使人们向偶对、声律方向去探讨艺术形式的自然之理，这里有收获，也付出了代价。因为诗文的由谐求和的和谐美，本身可以有多种表现方式，对骈俪技巧研究的成果，是以对其他艺术手段的忽略为代价的，所以不能因说骈体在八代是合理的存在，而反过来称古体是停滞落后的。应当说，骈体作者对艺术手段自然之理、工拙之数的认识，尚是初步的，也有一定的机械性，因此，骈体、古体虽同有存在的价值，但就更接近自然形态更具实用性来说，骈文为古文代替也是势之必然；相反在更文学化人工化的诗中，骈俪的用武之地也更大些，因此近体诗才有超越古体诗的前景；即使如此，诗人仍以古体特点参入之，以纠其偏。也正因此扬谢抑陶在当时是自然合理的，而后人以更客观的眼光来看就必然提出异议。其二，人对规律的掌握总不能是恰如其分的，得自然之机妙，在理论上的提出并不等于在实践上的解决，于是就必然有任物之性使之却过当的现象发生，特别由于大多数作者士族生活的限制，情志为本云云，往往架空，这种现象愈益发展，造成了刘勰所指斥的竞新逐异，采丽竞繁的不良风气。这些作品，不妨说是形式主义的，但这丝毫不妨害骈体在当时是有进步意义的美文体；正如古文中也不乏形式主义的作品（如北宋一味仿古的太学体之艰涩文风），但不能说古文是形式主义的一样。
4．骈体形成史可以引起我们对某些理论问题的进一步思考：
其一，思辨形式的容量，永远大于其现实政治目的。玄学是士族的哲学，其主流是为现存秩序的合理辩护，这些都无庸讳言。但八代玄学的思辨方式的辩证性、精微性，远远超过过去的一切哲学流派，这是它能促使文学进步的原因所在。哲学与文学，阶级性与思想成果，有相顺的一面，又有矛盾的一面，其间有许多复杂的情况，只有在具体分析中方能作出判断。以哲学的倾向性、阶级性等同文学的研究，是最省力却又是最无出息的做法。这些，马克思主义经典著作中屡有论述——《费尔巴哈论》即是一个范例，而骈文的形成史，又提供了一个生动的例子。
其二，“自然”与“人为”的对立，文学史研究沿用既久。由此使文学史与文学批评史上有些问题长期得不到合理解释，或者难以自圆其说：前一种情况如本文已谈到的陶谢评价；《文心雕龙》倡自然又尚雕龙；《文心雕龙》之后为什么不能再产生这样的文论著作等；更有唐代文学史上如初唐四杰何以高标骨气而大写骈体尤重辞彩等等问题。后一种情况如，我们常说盛唐诗自然而少人工经营，所以为佳；然而事实上怎能设想高岑王孟那些优美的作品能不经过艰苦的艺术构思就写出来呢？这些问题在笔者也曾同样存在，然而在考察了骈文与自然崇尚的同一性，对“自然”的含义，至少不再局限于习惯上那种与不加修饰等同的理解后，上述问题，就可以有较为合理的解释。未知对读者能否有所启发。
其三，文学史研究中，人们常常习惯于以今人的趣味与概念，或者以一种较后也较高的文学样式、文学风气去评价框架前此的文学现象，这造成了对不少文学现象的片面理解，骈文问题就是一例。因此笔者认为，历史地分析文学内在趋势、时代风气、作者三者的交互关系、综合作用，是推进文学史研究中亟待加强的当务之急。
（本文原载于《中华文史论丛》总第四十七期）
