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要透彻理解“重拙大”的综合内涵，如前所论只是各据一端而已。研味况周颐词论，“厚”与“穆”才是可以笼罩“重拙大”整体内蕴者。此非笔者臆测，蕙风概括词之大要固曾涵括及此，而“厚”之一字更在“重拙大”之前。其语云：
（词）其大要：曰雅、曰厚、曰重、拙、大。厚与雅，相因而成者也，薄则俗矣。
在况周颐的词学体系中，词体要素原有五点，这里略去雅，并非有意缺损其意，而是雅乃各要素之基，且多为历来词学家所强调。而在况周颐的词学体系中，厚与雅关系至为密切，两者乃“相因而成”者，故厚中自蕴雅意。俗乃词之贼，反俗是况周颐词学的基本立场。故从正面立说的角度来看，“重拙大厚”之说才是况周颐多有发明、富有个性者。换言之，离乎“厚”，实际上也难以把握“重拙大”三者。
况周颐对“厚”的重视异乎寻常。他说：
填词以厚为要旨。苏辛词皆极厚，然不易学，或不能得其万一，而转滋流弊，如粗率、叫嚣、澜浪之类。《东山词》亦极厚，学之却无流弊，信能得其神似，进而窥苏、辛堂奥何难矣。厚之一字，关系性情，“解道江南肠断句”，方回之深于情也。企鸿轩蓄书万余卷，得力于酝酿者又可知。张叔夏作《词源》，于方回但许其善炼字面，讵深知方回者耶！
东坡、稼轩，其秀在骨，其厚在神。
况周颐把“厚”作为填词的要旨所在，可见“厚”在其词学体系中之重要地位。对照前论，况周颐何以将“厚”字置于“重拙大”之前呢？“‘厚’之一字，关系性情”，揭出了这一顺序安排的答案。性情是词体之本所在，“词之为道，智者之事。酌剂乎阴阳，陶写乎性情”
，“阴阳”云云乃门面语，而“智”写“性情”，才是词道之实质。“惟有真性情者，为能言情”
，则关乎词本的“厚”字，自然也因此具有基石意义。
从作品而言，“厚”主要表现在意蕴的丰富深沉。“厚”可以是感情的重复性叠加，也可以是感情的丰富多层。而且越是意蕴层次多的词句，便越是当得起“厚”之名。如他称自己的《临江仙》“妍风吹坠彩云香”，“彩云丽矣，而又有香，且是妍风吹坠，七字三层意”
，就是对意蕴密集的一种称赏。况周颐曾以晏几道《阮郎归》为例说明“厚”的具体表现形态，认为“绿杯红袖趁重阳。人情似故乡”二句“意已厚矣”
。盖往日故乡、今日重阳，流光虽逝，其情相似，其实这种相似就是一种情感的叠加，而且不以岁月而改变，故其“厚”。但况周颐对这种单纯的情感的叠加并不认为是言情的最高境界，若是一句之中，意旨层层而下，不仅不重复，而且不断递进转折出更深沉的意思，才堪称厚之极境。况周颐曾将晏几道《阮郎归》之“殷勤理旧狂”一句作为极佳的例子分析说：
“殷勤理旧狂”，五字三层意。“狂”者，所谓一肚皮不合时宜，发见于外者也。狂已旧矣，而理之，而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。
何以要“殷勤”“理”“旧”狂，无非是其心绪有难以抑制并无法控制者，所以迫使词人只能积极面对。陈匪石《宋词举》称此词为“最凝重深厚之作”
，盖即因此数句厚重之意。况周颐曾言及改词有挪移之法：“或两意缩成一意，再添一意，更显厚。”
另有一种循环之法，也是为了彰显词意之厚。如谢竹友《蝶恋花》词后段云：“君似庾郎愁几许。万斛愁生，更作征人去。留定征鞍君且住。人间岂有无愁处。”况周颐认为这属于“循环无端，含意无尽”
的情况，虽说来说去，不离一愁字，但笔法回环，都指向愁，因为在循环之中使意思变得深厚。
除了以上这些通过一定的笔法来加深作品的意旨之外，还有一种即是直陈真实而朴拙的情感，也可以使作品意旨变得深厚有味。况周颐曾以周邦彦为例，认为其“多少暗愁密意，唯有天知”“最苦梦魂、今宵不到伊行”“拚今生、对花对酒，为伊泪落”等，“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽”
。这种厚来源于性情之真，而表现于朴拙的语言及“说尽”的方式。朴拙说尽的情感令人生无穷感慨，故简单的情感、简单的表述往往能产生不简单的情感感染力，这就是真和朴所带来的力量，其实也体现了厚与拙的密切关系。
淡是真和朴之外指向“厚”的另外一种表现形态。况周颐引用廖世美《烛影摇红》换头云：“催促年光，旧来流水知何处。断肠何必更残阳，极目伤平楚。晚霁波声带雨，悄无人、舟横古渡。”评为“语淡而情深”
。又引何搢《小重山》换头云：“车马去匆匆。路随芳草远。”评为“其淡入情，其丽在神”
。况周颐的这些例证分析，都旨在说明淡与厚的关系。淡语看似随便说来，但其情感“随风潜入夜”，舒缓平和中却蕴蓄着浓重的情感。
只有作者的性情之厚，才能奠定作品的沉著气格。晏几道的《阮郎归》固然被况周颐视为凝重深厚的代表之作，但此在晏几道而言，只是少数作品具有这种厚重特点而已，而在整体上可以成为深厚典范的词人则是吴文英。吴文英的词虽然表现形态在致密，在芬菲铿丽，而其底蕴则在一“厚”字。学梦窗词若不能从这底蕴开始学起，则徒得其形似而已。按照况周颐的理解，吴文英词的密丽是以作者的性情之厚来作为支撑的，性情之厚带来艺术力量（魄力），持此力量运转沉挚之思、灏瀚之气，遂在作品形态上形成了致密的特征，这种致密因为包含着深厚的情感，故在气格上形成了沉著的艺术风貌。况周颐提出“即致密，即沉著”之说，正因为沉著是“厚之发见乎外者”，以此说明常人眼中致密的意象，其实正是沉著的艺术形态而已，而溯其源头，则皆在“厚”之一字而已。
从况周颐对“厚”“沉著”、吴文英这三者如此高的评价来看，这其实是况周颐悬为填词高境者，故他不断在强调梦窗“厚处难学”
、“颖慧之士，束发操觚，勿轻言学梦窗也”
，这皆是意在突出吴文英及其词的不凡地位。这种厚当然也是南宋词的一种共同特征，吴文英只是其中特出者而已。况周颐曾说：
词之极盛于南宋也，方当半壁河山，将杭将汴，一时骚人韵士，刻羽吟商，宁止流连光景云尔？其荦荦可传者，大率有忠愤抑塞，万不得已之至情，寄托于其间，而非晓风残月、桂子飘香可同日语矣。
况周颐所谓“重”“大”“厚”等内涵，都可从这一节文字得以引申。
从况周颐的具体批评来看，厚重之意并不一定通贯全阕，而往往是在关键之处才得以彰显，并通过与空灵在结构上的搭配衬合而体现出来。即同样是晏几道的这首《阮郎归》词，虽然“绿杯”二句、“殷勤”一句均被视为意厚的典范，但若通阕如此，则又不合词之体性了。况周颐说结句“清歌莫断肠”使“沉著厚重”变为“竟体空灵”
。这说明厚重虽然是针对词的意旨而言，但并非要求句句如此，只是要求将厚重之意在三数句中表达出来，然后通过结构上的协调而造成整体的审美效果。这可以对勘况周颐的下面一段话：
名手作词，题中应有之义，不妨三数语说尽。自余悉以发抒襟抱，所寄托往往委曲而难明。长言之不足，至乃零乱拉杂，胡天胡帝。其言中之意，读者不能知，作者亦不蕲其知。
这一段文字看似随意，实际上包涵况周颐对词体结构的一种基本认知，而且既是在“名手作词”的语境中来分析，则这种结构观念实际上悬格甚高。阐明题中应有之义的“三数语”一般在结构上不在首尾，起句往往写景，结句多要求含不尽之意，所以厚重之句多集中在歇拍或过拍上。但况周颐这里说到的凌乱拉杂、胡天胡帝之言，并不能忽略，甚至所谓“寄托”也正是在这种掩饰之语中被引出端绪，因为况周颐分明还说过“须知天帝胡然，凡凌乱之言皆肺肝”
的话，这虽是在他处坦言，却正可回照此处。当然关键的“三数语”是点题之句，前揭况周颐分析的晏几道《阮郎归》的厚重之意，便相对集中在这两个结构拍点上。如此将厚重之意蓄于中部，再以首尾空灵之笔舒展开来，这大概是况周颐理想的词体结构。单一而彻底的沉著，并不符合况周颐的审美观念，“婉曲而近沉著”才是况周颐心目中词的“正宗中之上乘”
。他认为杨济翁的《蝶恋花》上阕：“离恨做成春夜雨。添得春江，刬地东流去。弱柳系船都不住。为君愁绝听鸣橹。”就是一种近乎沉著的婉曲，是词之本色所在。况周颐还曾引用牟端明《金缕曲》“扑面胡尘浑未扫。强欢讴、还肯轩昂否”数句，一方面指出其中“盖寓黍离之感”，另一方面又说：
昔史迁称项王悲歌慷慨。此则欢歌而不能激昂。曰“强”，曰“还肯”，其中若有甚不得已者。意愈婉，悲愈深矣。
欢歌而说“强”，轩昂而问还肯否，这种婉转之中包含着极大的人生感悟，所以况周颐说意思愈是婉转，其中所蕴含的悲情也就越深刻。况周颐不主张将情感直接而沉重地倾泻在作品中，而主张在婉曲中带出沉著之情。所谓“其中若有甚不得已者”云云，实际上是悲情浩荡难以遏制的意思而已。
但在况周颐的语境中，“厚”仍可包含在“穆”中。况周颐一直将五代词悬为极境，尤其是如王鹏运所述兼具“大”与“重”的《花间集》，主张“尤不必学”
，其实这种不必学，并非其无价值，而是因为其不易学，而不易学的原因则是其“穆”境非常人可及。况周颐说：
词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此，可以读《花间集》。
况周颐虽然没有对“穆”的境界定其位置，但既是静而兼厚重大，则此穆境自是凌驾并涵括乎诸境之上，而近乎一种极境。夏敬观便非常认同况氏此说，认为《花间》词境确实“全在神穆”
。其弟子赵尊岳曾回忆况周颐为言词境，主张以浑成为基，而各以自立，若高、邃、静、深，皆是各立之境，而“其造极者曰穆”
。在这样的理论观照下，《花间集》就几乎只能是一个“传说”，自然也就“不必学”了。“即或词学甚深，颇能窥两宋堂奥，对于《花间》，犹为望尘却步耶！”
此足见况周颐对《花间集》之敬畏。
“穆”的具体内涵是什么呢？况周颐虽因评述《花间集》而及乎“穆”字，但相关解释却类似以概念释概念，令人难以把握。不过参诸其他评语，或可略参究竟。况周颐曾评耶律楚材《鹧鸪天》之煞拍“不知何限人间梦，并触沉思到酒边”为“高浑之至，淡而近于穆矣。庶几合苏之清、辛之健而一之”
。
况周颐这里虽然只是描述“近于穆”之境，但至少也可看出穆境之基本内涵了。高浑而淡是况周颐反复强调的词之高境，他曾自称“凡余选录前人词，以浑成冲淡为宗旨”
，即可见出这一理论在况周颐词学体系中的重要地位。穆境较淡更进一层，因为苏之清雄与辛之豪健涵括其中，使穆境外象的平淡潜藏着郁勃、丰盈、深厚并极具扩张力和穿透力的情感底蕴，一旦这种潜藏的情感喷涌出来，穆境便也荡然无存了。具体到耶律楚材这首词，此词当作于晚年，包含着深沉博大的人生感慨。“人间梦”无休无止，没有止境，所以才引发词人“不知何限”之叹。何谓“人间梦”呢？词人上阕言之甚详：
花草倾颓事已迁。浩歌遥望意茫然。江山王气空千劫，桃李春风又一年。
江山兴替，春风年年，花开花落，浩歌轻叹，人间的梦原来只是一种无奈的循环。既是循环，则纷争其间又有何意义呢？所以词人“并触沉思到酒边”。这一沉思并非是幡然醒悟之沉思，而是醒悟之后沉思应该如何安排人生而已。先说梦，后说沉思，至少在氛围上是穆。而所思所想皆摆脱具体，寻求生命或人类的意义，所以高浑其致。而词人只在语言上出一感叹，只是描述沉思的状态，并未故作旷达或豪雄，所以彰显出淡然的韵致。这些因素合而观之，“穆”的内涵也就颇为清晰了。
况周颐专论“穆”的文字并不多，但“穆”既然是以“静”统辖“厚重大”，则“静”应该是“穆”的主要外在表现形式。如上言耶律楚材之言梦言沉思，都是形容一种静的氛围。厚重大当然需要深隽的意蕴，所以，如果把“静而兼厚重大”再简化一下，也就是“深静”二字。如此，我们就能对况周颐如下一节话有了更切实的体会：
词境以深静为至。韩持国《胡捣练令》过拍云：“燕子渐归春悄。帘幕垂清晓。”境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。
这一则在《餐樱庑词话》中位居第一
，并直言“深静”乃词境之“至”，可见其在况周颐词学中的尊崇地位。这种极致的“深静”就是“穆”的另外一种表述。既是“春悄”“帘幕垂”，自是静境；“燕子渐归”处自是人境，而帘幕之中，也必有人。此“人”未见字面，但隐在字后，稍加思索，人便由隐以至显。该纯粹之境无论如何，至多得一“静”字而已，而境中有人，才能从静中涵泳出深意。职是之故，况周颐认为写景与言情并非二事，而是情在景中，只是有的不露痕迹，有的微显端倪，尚须深细之人善自品会而已。后人填词，景往往与情分言，此自是下一等境界，北宋词之所以高，就是含情于景中而不自觉并不露痕迹而已。“思之思之”四字，尤见对“深”的体会是需要一个较长的过程的。这也就是深静中体会出来的“明妙”。况周颐说：
刘桂隐《满庭芳·赋萍》云：“乳鸳行破，一瞬沦漪。”非胸次无一点尘，此景未易会得。静深中生明妙矣。
所谓“胸次无一点尘”也即是心境澄明虚空的意思，在这种情况下，精神才能集中并安静起来，也才能发现外物细微的变化及变化之妙。常人视池中乳鸳，多叹其从容相伴而已，而此乳鸳或突起追逐，或受外物惊扰，急行之下，破了池面平静，带出一瞬涟漪。词中写的“行破”与“沦漪”皆是“一瞬”之事，若无虚空之心、静观之态，确实很难发现这种瞬间发生的湖面变化，而词人不仅抓住了这一变化，更传神地描写出这一变化，“静深中生明妙”的意思应该在这样的分析中才能把握得到。
况周颐论“厚、穆、静”，均非限于南宋的范围，而是包括了五代两宋甚至元代等相当广的范围，譬如前揭论韩持国词一则言及“深静”，况周颐曾特地强调：“此等境界，唯北宋人词往往有之。”
以此来回看其论“重拙大”而但言“正南渡诸贤不可及处”，则无论“重”“大”之兼有五代两宋，还是“拙”之偏于北宋，以及涵括“静、厚、重、大”的穆之境，其实都没有过于明显的朝代偏向，可见，追踪之下，况周颐的理论门面语与批评实际之间有着相当远的距离。