下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
自受教王鹏运之后，“重拙大”的观念当一直盘桓在况周颐的创作与词学思想中——当然关于词学思想的提炼要迟缓一些。故从1904年发表第一部词话开始，“重拙大”说便成为其诸种词话的一个基本部分而被不同程度地强调着。其云：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”
又说：“填词有三要，曰重、拙、大，非于此道致力甚深不办。”
则至少从语境上而言，况周颐“重拙大”说乃是从南宋词中整体提炼出来的词体特质，且悬格甚高，而隐含的文体指向则在慢词。这与王国维说“词以境界为最上”，又说“五代北宋之词所以独绝者在此”
云云，立论思路其实颇为相似。王国维说境界乃“最上”，况周颐说“重拙大”“非于此道致力甚深不办”，则两人皆树立词体高标，不过一侧重五代北宋之小令，一侧重南宋之慢词，其理论各有旨归，在晚清词学格局中，属于合之则双美的两派。只是作为晚清四大家的一员，况周颐本能也必须弘扬南渡诸贤的词风；而作为反晚清词风的基本立场，王国维也几乎本能地要与晚清词坛形成对立，故其追随北宋，除了确与其审美兴趣有关之外，也当有独标新说以纠时弊的意图在内
。
关于“重拙大”之说，况周颐虽然有一定程度的解说，体现出明显的理论自觉，但毕竟言之模糊，故历来歧说纷纭，莫衷一是。这意味着参透况周颐的论说语境不仅重要，而且困难。在“重拙大”三者之中，况周颐对“重”的解释最多，意义也相对显豁。试看下列其说：
重者，沉著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沉著者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉著。即致密、即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。其所为不同，则梦窗致密其外耳。其至高至精处，虽拟议形容之，未易得其神似。
近人学梦窗，辄从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春，非若雕璚蹙绣，毫无生气也。如何能运动无数丽字，恃聪明，尤恃魄力。如何能有魄力，唯厚乃有魄力。
由“于梦窗词庶几见之”一句，可知梦窗词乃是况周颐阐释“重”的立脚点。简言之，“重”的核心内涵便体现在“气格沉著”四字中。所谓气格，即王鹏运所称之“体格”，指本于体制而形成的气象格调。气格沉著当指作品整体呈现出来的一种深沉而宏阔的气度，它需作者以绝大魄力运深厚之情感，从而形成作品意旨丰盈、气脉流转而浑成有味的特点，令人有玩索不尽之致。很显然，“重”之一字，并非描述一种固定的状态，而是在作者、笔法与作品三者的流动关系中呈现出来的整体浑成特征。从厚到魄力再到气格浑成，这是“重”由内而外呈现的基本路径。而在气格上则可以有艺术风貌的不同，吴文英的致密与苏轼、辛弃疾的疏旷，都可当此“重”字，因为他们三人在作品源头上都具备“厚”与“魄力”，只是在外象上形成了致密与疏旷的不同而已。
丰厚的情感、磅礴的力量与自然的韵味是“重”的三个基本特征。况周颐认为学词有三个阶段，或者说三种境界，渐次而上分别是妥帖、停匀，和雅、深秀，精稳、沉著
。可见“沉著”乃是况周颐追求的词学极境。他具体指示锻炼沉著之境的方法说：
平昔求词词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则沉著二字之诠释也。
所谓丰厚的情感，即上文“情真理足”四字而已，以性情、书卷为底蕴，平素涵养性情，读书观其会通，优游厌饫其中久之，才能蕴蓄深厚。这也正是刘熙载所谓“文得元气便厚”
的意思。“性灵关天分，书卷关学力”
，词是天分与学力相结合的产物。况周颐之所以将吴文英、辛弃疾、苏轼认为“殊流而同源”，其中最根本的原因就是此三人皆性情饱满，天分过人。这也就是况周颐所谓“性情少，勿学稼轩。非绝顶聪明，勿学梦窗”
的原因所在。而满心而发、肆口而成、掷地作金石声、笔力包举云云，则强调用强大的笔力去表述磅礴的情感，所谓“大气真力，斡运其间”的“暗”字诀，正是形容这种具备包举能力的笔力特征
。而且这种笔力同样是不露痕迹的，要在艺术风貌上“纯任自然、不假锤炼”，即情真理足的自然与大气真力斡运其间的自然结合起来，既不为文造情，也不刻意炫耀笔力，只有具备了这样的情理内涵、艺术手段和整体风貌的作品，才能当得起“沉著”二字。从容酝酿、情理充足、笔力强劲、自然呈现是况周颐解释沉著形成的过程状态时特别强调的。
况周颐论词虽然一直性情与书卷并提，但具体落实到“重”字，其实仍是倚重书卷者多。这也就是况周颐认为填词早年可恃聪明性情，而“中年以后，读书多，学力日进，所作渐近凝重”
，“中年以后，天分便不可恃。苟无学力，日见其衰退而已”
。年龄渐长，则性情便愈为书卷所陶冶，凝重之气也便自然形成了。因为性情之所养最终也需要置于由书卷而形成的通识之下。
况周颐对达致沉著过程的描述，无非是强调情理深厚之艺术传达，“不求深而自深，信手拈来，令人神味俱厚”
，才是“沉著”之要义。因为注重情理、表达、神味上的自然呈现，所以况周颐并不将此局限在南宋，而是认为“规模两宋，庶乎近焉”
。可见得此“重”乃须折中两宋之间，方能得其真诣。况周颐以梦窗为“重”之分析端口，除了梦窗确实是沉著之异样出色者，也与其在晚清民国时期备受追捧的背景有关。
相比较对“重”的阐释与举证，况周颐对“拙”的解释并不多，他曾引用王鹏运语云：“宋人拙处不可及，国初诸老拙处亦不可及。”
但王鹏运对“拙”的表述似乎也不能完全契合到况周颐的阐释语境中，因为况周颐标举“重拙大”之旨，曾明言“南渡诸贤”才具有此不可及之处。但王鹏运所指陈的“拙处”不仅突破了“南渡诸贤”的限制扩大到整个宋代，而且将清初词包含在内。而清初的云间派正是以继承五代北宋词为方向的。如此就为精准细致地阐释“重拙大”之说造成了更多的困扰。拙与质相近，故况周颐时用“质拙”一词。他以李从周《抛球乐》之“绮窗幽梦乱如柳，罗袖泪痕凝似饧”、《谒金门》之“可奈薄情如此黠。寄书浑不答”为例，说明如饧、黠等韵堪称新奇，但并不给人尖纤之感，就是因为此句本身“尚近质拙”之故
。五代北宋词的总体风格，况周颐曾用“艳而质”来概括。他举荣諲《南乡子》“似个人人玉体香”为例，说明其“艳而质，犹是宋初风格，《花间》之遗”
。这也可以比较明显地看出拙质与五代北宋词的密切关系。
但与“重”相似，“拙”也并非是一种孤立的状态，而是与“重”“大”有着密切的交错关系。况周颐曾说：
问哀感顽艳，“顽”字云何诠。释曰：“拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中，而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之，若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。”
在《历代词人考略》中，况周颐评价唐明皇《好时光》云：“此词不假雕琢，是谓顽艳。”
况周颐在自设的语境中来解释顽艳，自无不可，正如钱锺书评况周颐误会繁钦语，乃“‘得杜撰受用’，虽‘终身不易’可也”
。而我们正可以从况周颐对“顽艳”的理解来把握“拙”与“重”“大”的关系。况周颐解释“融重与大于拙之中”，这说明“重拙大”在理论形态上原本就应是三位一体的，而“拙”则更多地表现在艺术形态上。“拙”的极境便是“顽”，亦类“赤子之笑啼然”。况周颐曾十分推崇“自然从追琢中出”的观念，而“拙”则“不假雕琢”，故也是“质”，是将天然的状态自然地表现出来。因为要展现出两种天然，所以况周颐认为这种“拙”看似至易，其实至难。窃以为近人张伯驹《丛碧词话》释“拙”甚契况周颐之本义：
盖拙者，意中语，眼前语，不隔不做作，真实说出来，人人都以为是要说的话而未曾说出。如“别时容易见时难”是也。
而“不得已”“不自知”云云，虽然侧重在描述“重”与“大”，但也正是“拙”的艺术形态形成的前提条件。
从况周颐强调“拙”的不假雕琢，可知“拙”的意义指向其实主要不在南宋，而在北宋，甚至更早的晚唐五代。因为南宋词的刻意思索安排，显然不属于流露于“不自知”的状态，所以本质上不是拙，而是巧，追琢的功夫乃是基础。郑骞即以梦窗词为代表说明“雕镂刻画”正是宋末词人最显著的特色。他说：
凡一种文体至极盛将衰之时，多以雕镂刻画为工。词至南宋末年，已渐老熟，正合有此一格，以结三百余年之局。
况周颐常常将“重拙大”与“自然从追琢中出”并列其说，正是因为“自然从追琢中出”才是更切合南宋词的创作特点的，而五代北宋词的自然乃呈现出天然的色彩。这大概是况周颐虽然从总体上说，“重拙大”乃是南渡诸贤不可及处，而在具体阐释“拙”时，则不限于南宋，而泛称“宋人”的原因所在了。周济曾说：“南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”
南宋之所以不犯“拙率之病”，正因思索雕琢之故也，这当然也与南宋“文人弄笔，彼此争名”
的风气有关。而“巧者拙之反”
，乃是况周颐直接申明的观点。周济将“拙率”“浑涵”视为北宋词的基本特质，而况周颐又承认周济“其持论介余同异之间”
，两者的密合度自然较大。质言之，“拙”其实是关乎五代北宋词的一种审美特征。从这一角度来说，况周颐将“重拙大”总体定位为南宋诸贤之佳境，乃是不周密的，实际上遮蔽了“拙”与“重”“大”之间在朝代选择上的矛盾现象。夏敬观曾直言指出：
北宋词较南宋为多朴拙之气，南宋词能朴拙者方为名家。概论南宋，则纤巧者多于北宋。况氏言南渡诸贤不可及处在是，稍欠分别。
我赞同夏敬观的这一看法。
也许在况周颐的话语中，“大”并没有被彰显到与“重”“拙”一样的地位，故夏敬观说“况氏但解‘重’‘拙’二字，不申言‘大’字”
。其实况周颐并非“不申言”，只是申言得比较散漫而已。且正因其散漫而导致内涵难以确定，故学术史对“大”的解释也最见纷纭
。其实，将况周颐散存各处对“大”的解释归类梳理，其内涵原本是颇为明确的。他曾引用严绳孙《浣溪沙》词云：
尽日风吹到大罗。金堂消息见横波。暖云春雾奈伊何。 犹是不曾轻一笑，问谁堪与画双蛾。一般愁绪在心窝。
认为在填词“重拙大”三要中，换头“犹是”二句“可以语‘大’”，而末句则“稍逊”
。末句虽然未明言愁绪为何，但“在心窝”三字显然将这种情绪收束起来。而换头二句不限一景、不拘一情、不定一人，带着开放的姿态，而且“犹是”一句写过去，“问谁”二句虽然主要针对当下，但也可延伸至未来。在这样的情景中，作者的意趣从遥远处来，往空旷处去。况氏之“大”，或可从此处略得感悟，着重的是情感意趣的开放性。
况周颐又评金代李治《摸鱼儿·和遗山赋雁丘》过拍“诗翁感遇。把江北江南，风嘹月唳，并付一邱土”数句为“托旨甚大。遗山元唱殆未曾有”，并说其词后段“霜魂苦。算犹胜、王嫱青冢真娘墓”数句“亦慨乎言之”
。盖元好问原赋雁丘，乃有具体情事，而李治的和词，则将元好问的一时一事感遇扩大至江南江北、风嘹月唳、王嫱青冢、真娘坟墓，则显然将元好问的原旨向纵深处延伸，所托旨意自然也就超乎元好问之上了，带有时空的延展性，这是“大”的又一个特征。
但开放性、延展性还不是“大”的主体内涵。试看况周颐下面两则词话：
《玉梅后词·玲珑四犯》云：“衰桃不是相思血，断红泣、垂杨金缕。”自注：“桃花泣柳，柳固漠然，而桃花不悔也。”斯旨可以语“大”。所谓“尽其在我”而已。千古忠臣孝子，何尝求谅于君父哉。
宋陈以庄《菩萨蛮》云：“举头忽见衡阳雁。千声万字情何限。叵耐薄情夫。一行书也无。 泣归香阁恨。和泪淹红粉。待雁却回时。也无书寄伊。”歇拍云云，略失敦厚之旨。所谓“尽其在我”，何也。然而以谓至深之情，亦无不可。（按此非陈以庄词）
况周颐用自己的词句来说明“大”的特征，颇值得关注。况周颐用“尽其在我”来释“大”，这一解释虽有方向但也难称明晰。研味其意，所谓“大”，大致是将个性、天性、自我情感张扬到极致的一种状态。因为注重自我，所以不计较外在；因为讲究极致，所以不局限于眼前。千古忠臣孝子，其忠其孝乃是天性流露，非为外在的道德规定甚或荣誉所影响，只是顺应天性之大，故忠臣或无当于对父行孝，孝子也可能影响到为君行忠，天性自在，顺者便“大”，故毋庸“求谅”于君父，根底在此。但忠臣孝子，只是况周颐打的一个比方而已，并非将“大”的内涵定位在忠孝等所谓大节上。实际上况周颐自列词句足以说明，“大”的主体不仅可以是独立膨胀的“我”，也可以是对他物持冷漠心态的“物”。桃花泣柳，并非为博得柳的同情，而是偶然相对而已。换言之，此“柳”易为楼、秋千、暮色、蔷薇等，基本意思一样，只是桃花泣时，恰面对杨柳，故自然成此词句。因为这种偶然性，所以面对杨柳的淡漠，桃花并无悔意。原本桃花哭泣，乃因季节流播之故，只是自叹生命之盛衰转变。并非因柳而泣，故张扬桃花自我之意绪才是核心内涵。后例说因为“叵耐薄情夫。一行书也无”，所以女子也“待雁却回时。也无书寄伊”回报对方。这样的表述，固然越过了“怨而不怒”的敦厚之旨，但在况周颐开来，也是为了淋漓尽致地渲染自己的至深之情，故也属于“尽其在我”的情况。
综合以上分析，况周颐用“尽其在我”描述“大”的内涵，“尽”与“我”是关键词，“尽”乃指称程度的极致状态，而“我”乃是词中主体自我自足之天性。这与况周颐评价洪文惠《渔家傲引》（子月水寒风又烈）乃“委心任运，不失其为我。知足长乐，不愿乎其外”
，意旨相近。将自我之情绪意志在不受外物的影响上渲染发挥到极致，这应该就是况周颐在此节文字给我们提示的“大”的基本内涵。而且就这一内涵而言，似乎也明显继承了刘熙载的意思。刘熙载在《艺概》中评价杜诗的“高、大、深”都令常人难以企及，而“涵茹到人所不能涵茹，为大”
，此与况周颐所谓“尽其在我”，在内涵上的重叠是非常之多的。况周颐曾引用扬雄《解嘲》“大者含元气”来形容词笔之大，其用意也是与此仿佛
。《诗纬·含神雾》曰：“诗者，天地之心。”
既是天地之心，自然要涵茹广大了。故况周颐有时也直接以“博大”一词来评析，如他评价元好问的词“亦浑雅，亦博大”
，评苏轼词“以才情博大胜”
，也是直接以“博”来形容“大”的涵茹之广。可见文论中的“大”原本就是意脉相承着的。
但况周颐语境中的“大”并非以直接呈现“尽其在我”为全部特征，而是更讲究在词中呈现出情感的整体性，当然这种整体性需包孕较大的时空跨度，同时，这种整体性的呈现需要通过艺术的曲笔表现出来。况周颐曾评价李长孺《八声甘州·癸丑生朝》“叹平生霜露，而今都在，两鬓丝丝”数句云：
只是霜雪欺鬓意耳，稍用曲笔出之，不失其为浑成。词之要诀曰：重、拙、大，李词云云，有合于“大”之一字，大则不纤，非近人小慧为词者比。
李长孺此数句不拘泥具体经历或事件，所以“不纤”，因其不纤，所以不会给人“小慧”的感觉。作者将一生感慨凝聚于两鬓丝丝，显然是从整个人生的角度来写出深沉的情怀，至于这感慨是偏得还是偏失，词人并不直言，这就是况周颐所称赏以“曲笔”为“浑成”了。
如果要更形象地认识况周颐语境中“大”的意义，也不妨看看其论“小”的特点，由此也可反观“大”的内涵。况周颐曾引用唐代张祜《赠内人诗》“斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾”句，说“后人评此以谓慧心仁术”。又引金景覃《天香》“闲阶土花碧润。缓芒鞋、恐伤蜗蚓”句，认为与张诗意同，“填词以厚为要旨，此则小中见厚也”
。从况周颐的这些例证和分析来看，大、小相似的地方就是都要具备深厚的感情，大则“尽其在我”，只是彻底畅抒一己之情，可以视外物若无物；小则斟酌于我之情与物之情之间，力争取得我与物的平衡。两者在物我关系上有着明显的不同。将自我感情定位在与外物的关系之中，就是“小”，而且这种外物，也往往在意象上带着细微的特点。如剔火试救飞蛾、缓鞋恐伤蜗蚓，所救之物皆属细小。但这种救的心智，从情感来说，也是至深之情。这就是与“大”相似的“厚”。但“大”的主体意志可以不借助外物，而“小”的主体意志则体现在与外物的协调中，而并非只是状气象狭小、风格平弱、呈巧弄新的艺术风貌
。这就是况周颐语境中“大”与“小”的关系。
以上虽分别解说“重拙大”三者，但并不意味着三者乃各自独立，有时“大”与“重”并存于一首作品或其中的数句中。况周颐曾引用王鹏运评欧阳炯《浣溪沙》下阕“兰麝细香闻喘息。绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无”云：“奚翅艳而已，直是‘大’且‘重’。”况周颐并接评曰：“苟无《花间》词笔，孰敢为斯语者。”
由此可知，虽然况周颐在诸种词话中均强调“重拙大”乃是南宋词的基本品格，但其实际论述则时时越出此范围，不仅追溯至北宋，也包括唐五代的范围在内。而且这种超越在王鹏运的若干论述中已见端绪。“兰麝”几句写男女久别重逢之欢爱场面，“闻喘息”外复“见肌肤”，场景描写确实是艳而至靡。若在他人，大约也只能读出这些基本的意思，但王鹏运却认为在艳之外，不仅有大，而且大中还包含着重，显然是读出了艳词的底蕴了。何以是“大”呢？以予忖之，此三句，第一句嗅觉中含听觉，第二句触觉中含视觉，其感觉的错综已非平凡笔墨可到。而“此时”一句写对话，既有时间上从以往到此时的对比，也有以往的抱怨不满到此时的幸福快乐的对比。短短三句，虽将情景设置在一个堪称绮靡的环境中，但借助诸种感觉的组合描写、时间的前后对照、感情的前后变化，写出一对久别男女的深挚浓烈的情感，因为这种情感并非只是身体上的愉悦，而是包含着情感上的极度相思、曾经生疑到终于因激情会面而释然的过程。大是指在弛张有度的笔法中呈现出情感的纵深感和极致感，而重则是在艳背后的刻骨深情和浑然一体的结构特色。李冰若也评此词“叙事层次井然，叙情淋漓尽态”
，其实也呼应着王鹏运的意思。而且这种本于深情的艳丽，完全是无视其他，倾情而出，故其符合况周颐“尽其在我”的“大”的基本要求。应该说，王鹏运的眼力是锐利的，况周颐的体会也是精准的。因为如这样的场面描写，一般人的笔下很难展现出如此广阔的时空和壮阔的情感内涵。而《花间》词人则独具这种笔力，这也是况周颐论及《花间》悬为极则而难以师法的原因所在。
由以上对“大”的分析，况周颐所强调的自我性、极致性、开放性、整体性，与南宋词的风格其实也存在着一定的矛盾。南宋词人因为偏安的政治局面，大都讲究寄托，将情感表述在抑扬之间，自我便受到限制，极致便减其尺度，开放也因之收束。故按照况周颐对“大”的阐释，其实将其与“重拙大”整体定位在“南渡诸贤”身上并不完全符合，至少在程度上存在着较大的差异。而且“重”中含“大”，“大”中有“拙”，“拙”中藏“重”，三者之间错综关联，不可分割。“重”虽可侧重南宋，“大”和“拙”显然非南宋可限，甚至并不主要体现在南宋词人身上。况周颐此说的内在矛盾，不待后人细致钩勒，其自身的论述便已昭昭在目了。