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2018年4月21日，项目组赴重庆开州就重庆市非物质文化遗产巫舞的保护及传承问题，采访了市级非物质文化遗产巫舞项目传承人余虹韵，通过采访、前期调研以及文献资料收集，对跳端公这一民间文化事象进行了深入的调查与研究。
图16-2 项目组成员与余虹韵合影
据《开县县志》记载，开县（今重庆开州区）古属梁州之域，已有1800多年的历史。三峡库区是巫文化的摇篮，地处三峡库区腹心地带的开州受大环境影响而巫风浓厚，巫歌巫舞兴盛。《宗教词典》中载：“蜀人祀神，必凭巫，谓巫为端公”，因此开州巫舞被称为“跳端公”。跳端公是一种主要以歌舞来祭祀神灵、祈福请愿的民间祭祀活动，它起源于原始社会时期，孕育于周时的傩舞傩祭，脱胎于战国时楚国的巫舞，有着浓郁的巴楚文化遗风。
汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的政策，以及佛教的传入、道教的兴起，使得宫廷的巫术受到冲击，部分巫师流落民间，扎根农村，吸收了儒、释、道的文化，出现巫道合流现象。跳端公就是巫道合流的产物。魏晋南北朝时期，巫术活动频繁，多分布于山区农村。唐代是跳端公的成型期，“鱼国巴庸路，夜鼓祭神多，钻龟得雨卦，上山烧卧木，照潭出老蛟，爆竹惊山鬼”，这是唐代诗人刘禹锡描写当时巫术活动的诗句，可以看出唐朝时巫术已经有一定的规模，并深受民众信赖。明清时期是跳端公的勃兴期，它吸收了地方戏、民间歌谣和道家文化。康熙年间，陈克亮在开县组建王家坛，并延续至今。清咸丰年间《开县志》记载了跳端公热闹非凡的场景。中华人民共和国成立后，跳端公几经波折，熟悉跳端公的艺人相继过世。随着人们生活水平的提升，祈神驱鬼活动不再像以前那么频繁，跳端公的保存和传承濒临危急。直到20世纪80年代《中国民族民间舞蹈集成》的资料收集和撰写，跳端公才逐渐被外界关注，2006年入选重庆市第一批非物质文化遗产名录，这个古老的文化艺术才真正开始被人们所重视。
在中国古代，几乎月月都有跳端公活动，其中的主题和内容不尽相同。“一月祭祖；二月土地会、老君会、观音会；四月清明节、佛祖诞辰；五月天中节；八月中元节；中秋节祀月；九月九皇会；腊月祭百神。”其中11月中旬的“庆坛”活动最为盛大，也是端公们最为重视的活动，时间长达一天一夜或三天三夜。这一类祭祀活动只用于祭祀祖先、祈福除疫的庆典中或是大型的节日活动中，目的是清扫荆棘、斩妖降魔、为安请神祗扫清障碍，达到消灾解难、祝福来年风调雨顺的宗旨。端公舞根据节气时令，置坛于广场而作。在演出时，徒弟辅助和配合端公表演，端公率众而舞，规模由十几人至几十人不等，现场凝重。
除公社祭祀外，“为民请愿”成为跳端公的日常主题。通常用于驱邪祛病，祭祀规模以家庭为单位，对象多为重病卧床的人。目的是令主家平安康健，远离邪鬼。相较于和尚与道士，开州的端公们并没有自己的庙、堂、观。因此，这种法场一般设立在宗族的祠堂或个人家庭之中，神坛设于主家的堂屋内，将坛墩放置于堂屋右侧倚壁，在墙上挂置神牌，书写“罗公大法师”，两旁站10余人，据星宿与八卦之象设神案，主家摆放宰杀的祭品，有生有熟。规模小而紧凑，尽显朴实的风气。整个仪式由端公掌控，扮演人神沟通媒介。由三五个相熟的人临时凑齐唱腔、鼓点、舞蹈，为了仪式的规范与整齐，端公们往往在仪式前“彩排”一次。从这一细节可以看出跳端公的程式性变化，为其独立的舞蹈形态做了铺垫。除此以外，跳端公还与道家有着诸多的暧昧关系，但是端公口中不承认跳端公是与道教的结合。按照他们的说法只是“各师各教”，师傅们定下的规矩不同而已。端公们更不会去道人的宫、观、洞中，以及秉承着“侍生不侍死”的原则，不予死人做法事，这也是较为特殊之处。即便如此，开州跳端公仪式依然表现出八卦方位、民间歌舞以及三峡文化等特点。
跳端公的过程包含手诀、口语、舞步与舞态等表现形式，它们的配合使跳端公不仅有着祈福驱邪的祭祀功能，还有着艺术审美价值。
端公手诀也称挽诀，“挽”是突出动作形成的过程，“诀”是整个手势的核心。端公通过手部（包括腕部及手臂）“挽”的动力塑形，达到“诀”的造型呈现，展示出具体的含义与象征，其手诀均带有施咒的含义，是作为人神鬼相互沟通的媒介和表情达意的符号语言。端公手诀可分为三大类：一是自然崇拜，如“太阳诀”“月亮诀”，体现了人们对太阳和月亮等天然力量的崇拜；二是生殖崇拜，如“祖师诀”“捆鬼诀”，模拟了男女私密部位的形象，体现了人们对生殖力量的崇拜；三是图腾崇拜，如“山王诀”，体现了对山的图腾形象的崇拜。它是巴人土生土长的手势，同我国最早的哲学思想和巴楚风俗有密切的关系。
手诀的涉及范围极广，不同的场合对应不同的手诀，因此，掌握手诀的数量是衡量法力强弱的标准，“一挥而就”是端公们的目标，因而学习手诀也成为徒弟们的量化追求。以“祖师诀”为例：“祖师”是指端公的始祖，是最高的法力象征，凭借这道手诀便可调遣各路神鬼诸侯，增强法力驱赶小鬼。手诀是端公师传过程中的重要部分，徒弟通过对手诀的完整学习，为他日独立掌坛作法奠定了基础。如今的手诀少有独立表演，通常是在端公戏中与舞蹈相伴出现。
图16-3 端公手诀（图片来源：余虹韵提供）
跳端公的口述性语言通常与舞蹈相伴出现，在仪式过程中配合舞蹈动作振振有词，也有独立念唱的时候。从语言的性质和功能上可划分为三类：咒语、祷词和神谕。
咒语是端公做法事时最为常见与神秘的部分，通常是用严厉、恐吓、命令等语气，低声细语，甚至为低声默背，用于压制鬼神。如收魂所用的《老君咒》：“叩请茅山李老君，香烟催动鬼神经。乾元亨利贞，对泽英雄兵，艮卦封鬼路，震雷霹雳声，巽风吹山岳，离火架烟轮，坎水涌波涛，坤地留人门，谨请南斗六星北斗七星。”这是在跳端公仪式中最为常见的咒语。它简洁精练，内容中先称赞其神力，后将其请入神坛帮助施法，言辞密令，给人强烈的心理暗示。祷词与咒语刚好相反，是用良好的态度，恳求讨好鬼神。此处的祷词更接近于神歌，语气温婉。例如在练罡中的神曲：“来到茅山深作揖，问法王，三月踩的甚何罡？赵侯脱靴罡？何谓赵侯脱靴罡？供迎师阶大法王，才为赵侯脱靴罡。”可以看出，端公对待鬼神恭敬作揖，以诚恳的姿态迎接其到来，甚至有讨好之相。而神谕通常指神的语言，这里简要解释为以某种方式通神后，神所传递的语言，“某种方式”指通过占卜、通灵、托梦等。端公的神谕更接近于诰，诰文虽是告诫性的语言，但在跳端公中多了通神的前提，可以理解为通神的告诫性语言。例如《老君诰》：“一气含三混沌初，太清立教在虚元。先传因礼东传孔，自入函关西化胡。八十一张金道德，尽在先天太极图。一脚踢破太极图，现出阴阳二气书。我把图书颠倒论，书是书来图是图。”这段诰文是驱邪所用，描述了天地混沌，诸神前来帮助驱邪，其语“一脚踢破太极图”“书是书来图是图”，似神的传达，用命令性、恐吓性的语言，带着一丝神权的语气斩杀鬼邪。端公大声背诵，甚至是整个端公班子齐声背诵，以映射神力的强大。
舞蹈造型的选定与沿用有着特殊的意义。在肢体语言的演进过程中，每一个姿态的定型都是经过历史不断检验的结果。跳端公中舞蹈的形态往往通过肢体与道具相配合而完成。因为在仪式中，神坛、面具、席子、枪等被赋予了神秘的力量，它们成为传神达意的媒介和神秘力量的符号化、象征化。
首先，在跳端公仪式中，舞步是神坛之上最为重要的部分。开州跳端公的舞步套路相传是根据文王八卦所来，因此步伐的方位及幅度都有严格的限定。在仪式中舞步的正确与否不仅代表着端公的个人命运，更会牵连雇主一家的吉凶造化。倘若端公是为治病而来，那跳错或踩错一步便代表病人会不久于人世，反之不治而愈。在仪式开始前先要问卦，根据乾卦或坤卦（乾代表天，坤代表地）来决定仪式的起始位置。然后根据“上南下北，左东右西”的方位概念，卦象对应星象，星象观念投射到具体的舞蹈线路中（包含舞蹈步伐与舞蹈套路），最终贯穿整个仪式中。
禹步，相传是后人为了颂扬大禹治水的功绩，巫觋们模拟了身患腿疾跛行的步态，据考证与今天的十字步相像。但笔者更愿意相信禹步只是巫步形态的一种范式，并不专指特定的步伐。可以推想，禹步是千百年来神秘巫术语言的流传和想象，更像是一种巫术符号。而开州跳端公中的禹步走法相传是根据八卦而来，与上述的十字步不同的是加入了跳跃的难度。八卦中的8个卦象加上中宫，形成9个方位，用四拍节奏完成一步。主力腿抬腿至25°，用脚尖滑动，加上跳跃与脚的勾点完成。迈步与跳跃结合，禹步中单腿跳跃动作多，加之幅度与节奏变化，因此禹步属于难点，在仪式的完成中需要谨慎对待，容不得丝毫马虎。后世流传的颠颤步和颤点步都是对禹步的承袭。
罡步，是端公在仪式中运用双脚步态来展示方位迈向的一种步伐，也叫作“练罡”或“跳罡”。舞步要求端公既要熟悉星宿运转，也要具备较强的下肢能力，表现为一种积极的应用巫术。从“行罡步斗”来看，这是源于道教的北斗观，通过对北斗醮谢真君的参拜，用其驱邪达到起死回生、延年益寿的目的。开州的罡步走法中，端公常用单脚跳，或吸腿摆动的步调，加上前后交错或八字绕圆的调度映射八卦之象，体现出道家的生死观念和对北斗的崇拜。
其次，端公们在表演中往往都是手持道具而作，借助道具中微妙的暗合之力完成整个宗教仪式，其间的舞态显得尤为重要。以开州跳端公代表性套路《老八刀》《对枪》为例加以说明。《老八刀》也称《破路》，是端公在法事中清扫鬼怪而作的舞，将传说中二郎神的神力幻化为道具“三尖刀”（有时也用柳叶刀）。舞蹈造型多以“弓步”“端腿”“平行步”等出现，动作力量刚劲、步伐紧凑流畅、动势呼之欲出，看似简单的流动中却能营造威严神秘的场景。对三尖刀的使用或许来自对戏曲把子功的借鉴与学习，“穿刺”“劈砍”“背枪”“枪花”等动作使“老八刀”的人物形象更加突出，舞蹈特征更加明显。
图16-4 老八刀（图片来源：余虹韵提供）
另有《神席舞》，也称《大鹏金展翅》。《神席舞》有着更为严谨的舞蹈要求。仪式开始，端公们先唱：“一床席子软溜溜，丢在地上无人收。凡人拿去无用处，我师拿来踩九州。”这段俚语式的唱白算是铺垫，其演唱语调均是开州口音。然后再念法事之词，同时执席而舞。在舞蹈中席子被用作道具，端公将席子卷裹扛于双肩或铺展于腰间，甚至将其翻转、披身，灵活地控制着席子。整个表演具有极强的表现力，又通过“席子”的神力转换，将凡人与天神、看客与信徒混为一体。
图16-5 神席舞（图片来源：余虹韵提供）
舞蹈《对枪》，端公在请诸神前，先点香上供，这代表打开了与鬼神界对话的大门，两位法师穿着法袍，有气势地站在神席外，手反复做“搓枪”动作，两人面对面目视对方，步态平稳围绕神席做太极图绕圈，相互抛枪，并且双方争抢厮斗，做各类高难度的技巧，同时锣鼓喧天，给人神明附体驱赶小鬼的心理暗示。在结束时也是很有讲究地取枪，向四方与中央作揖，亦是对鬼神的尊重。舞蹈《对枪》的核心内容就是赞美祖先的功德，祈求保佑其后代。
除此以外，跳端公还经常使用神棍、面具等道具。端公仪式中面具的使用具有极强的代入感与象征性，“摘下面具是人，戴上面具是神”，面具成了跳端公仪式中的媒介与象征。在过去，面具只允许被端公佩戴，女子一律不许触碰。随着世俗化与表演化的演变，现如今“师娘子”也可以佩戴面具，或是承担跳端公的主要角色。她们一手执神棍、一手做手诀，两手同时表演，舞出各种形态，而且还可以头戴面具登上神席，为乡野百姓祛病除秽。被称为“现代巫婆”的余虹韵便是如此，她是开州一带年龄最大的女性端公，也是唯一的开州巫舞女性传承人。今天的跳端公同时保留了两种形式：一种是在人神的道路上塑造自己；另一种则是投身于世俗与娱乐，直至完成了职业化与半职业化共存的大融合，这也是祭祀仪式形态与戏剧演说形态相结合的体现。
跳端公的基本体态为脚下并脚或八字位，微含胸，后背自然弯曲，松胯开膝，强调力量从腰胯出发由脚掌踩压地面，产生与膝盖的反作用力。这样的身体形象能让观众在表演中感受祈福求神的身体状态，塑造出虔诚、谦卑的祭拜者的形象。跳端公的形态动律可以归纳为颤、俯、绕、靠四个方面。颤是端公运用上下颤抖的动律表现神灵附体。跳端公强调流动中的身体颤抖。双膝在进退时匀速屈伸，胯部放松下垂，保持重心低沉。脚下配合禹步、罡步等步伐，表现一种神游状态。俯是指跳端公中的鞠躬和行进中的身体低含的体态。鞠躬是其祭拜活动的基本动作，以凸显对神灵的心诚。行进中身体低含的体态是对下肢低沉重心的配合。动作中有微俯、微拧及“送”和“抻”的特征。绕主要体现在手诀的挽动和舞蹈道具的运用上。靠表现为“上跳下跺踝常靠”，它体现了下肢腿、踝、脚的配合，有双脚相靠、脚踝与膝相靠、脚踝与腿相靠几种方式。
图16-6 端公面具（图片来源：余虹韵提供）
跳端公作为一种民间巫术仪式活动存在至今，由于背后意义的消逝，程式的变形，样式的骤减，大量端公的歇业、改行，跳端公遗失了原有生命力。新一代端公们，他们的生存境遇、价值取向、审美能力、生产方式、知识结构发生着改变。传统的认识与现代化发生着重构，端公们一方面遵循祖训（传统），一方面受民间文艺专业化、舞台化的影响，逐渐由实用性向审美性过渡。
第一是端公身份的转变。在传统社会中，端公是“巫”的代言人，由于开州一带好巫风，较为著名的端公在当地有一定名气，甚至对部分事务有自己的发言权。然而在20世纪多次的文化运动及社会变革之下，端公屡次成为重点批判的对象，今区级传承人彭必学的父亲彭教法（法名）在多次运动中被视为重点批判对象，其法具经书被销毁，跳端公的生存空间几乎殆尽。而今，跳端公入选开州区区级非物质文化遗产名录，彭必学被认定为区级非遗传承人，其身份发生了一定转变：在政府进行当地文化宣传时，他作为文化标签之一向外界展示当地的传统文化；进行学术交流时，他作为非遗传承人向各地学者进行讲述与指导；进行祭祀活动时，他带领着端公为村民“排解疑难，祭祀祖先”。其身份不再是单一的端公，而是随着场合的不同而进行变换。可见，社会主流对跳端公的文化性质的认定、政府行政与财政的支持、文化研究的观照都促成传承人身份的转变。
第二是跳端公由于文化功能的转变而带来的形态变化。开州一带自古崇信巫术，早年家家户户跳端公是普遍现象，如今虽保留着卜卦跳巫的传统，形式与内容上却发生了许多变化，主要体现在主题泛化、程式简化、禁忌弱化，活动由仪式性向表演性过渡。例如：一是，传统有三类跳端公仪式，即庆贺类、驱邪类、丧葬类，现仅存丧葬类、庆贺类两种形式。二是，在丧葬类跳端公中，打破传统的“侍生不侍死”禁忌，丧葬仪式保留跳端公部分程序（申文、立楼造寨、造桥放兵、招兵、进兵等内容），加入民间道士法事程序（上冤、招魂等内容）。三是，庆贺类仪式保留大型的庆坛活动与小型的祭祖类活动，另新增非遗文化节的表演活动。由于庙堂的消失，大型的庆坛活动常改在村落中较大的院坝上，如活动的前期准备不足，出现人手短缺等问题，甚至放弃本年的祭祀活动。客观而言，跳端公的逐渐衰败是当地社会城镇化后，人们思想“祛魅”的必然结果。一方面使人们将关注点从巫术的功用转移到端公的表演技术，关注内容与形式的互动关系；另一方面人们通过观赏跳端公来重拾对自身的地域认同，通过传统文化来获得精神家园的归属感，其精神需求是复杂而多面的。这些都使得跳端公所蕴含的文化观念及形态发生了巨大变化，在重庆地区城镇化背景下重新构建了跳端公。
第三，与跳端公相伴相生的民俗活动的转变。“在一些现代社会已经失去功能意义的日常用品，常常被作为艺术保留下来，人们保留它不是为了实用，而是为了欣赏。”开州跳端公与相伴相生的民俗节日一样，发生了本质意义的改变。庆贺类跳端公与节气等相关，当前二十四节气越发被国人关注，当地人通过对节气相关文化习俗的保留，来强化人们对传统文化的认同。如春节迎新祭祖、端午节驱除五蠹、中元节驱鬼、中秋节祀月、腊月祭百神等，人们淡化驱鬼祭祖的内容，保留外在表演形式，将跳端公民俗活动转变为民俗表演，延续了民间的传统民俗节日，其目的体现有三：首先，通过节日（仪式）获得身心短暂的调整，心灵得到慰藉，文化获得传播，施者与受者感受生活与生命的趣味。其次，体现跳端公文化在民众接纳中逐渐规范，由民俗年节强化，成为民众认可、民间约定俗成的民俗文化事象。最后，深入活动的教化意义，将规则与民众的日常行为混在一起，关注其心境与情感，约束民众在现实世界的行为。
开州祀神歌舞跳端公隐含了三峡库区大量的民间歌舞、地方戏剧、文学、民俗等文化形式。跳端公不仅是舞蹈审美的展现，更多的是其背后所隐含的传统文化。当下，随着现代化城镇兴起、传统村落消失、小农经济转变为市场经济，民俗活动逐渐淡出人们的视线，传统层面的民间艺术面临生存危机。跳端公的主体和本质属性都有了多方面的变化。这使其艺术形式甚至原本艺术发生的思维方式、主体的价值观念以及传承机制都被置于一个“现代”且不确定的场域中，逐渐走向一个未知的境遇，跳端公的未来在哪里？原生形态的跳端公依附民俗活动，根系民俗活动，因此回归到老百姓的生活才是其生命的原点和终点。值得注意的是，跳端公在回归民俗之前，其功能价值要在文化变迁中保留住精神内核和文化基因。所以说，对跳端公的文化生态系统进行整体的修复和重建，使文化与环境相互协调、相互促进，推动跳端公文化生态的平衡发展才是根本之道。