引言 |
一部简短、混杂而独特的小说史 |
艾丽丝·默多克一生中只写了一部小说。但她写了二十六遍。安东尼·伯吉斯从未将同一本书写两遍。他大概写了一千本书。这样的描述准确吗?公平吗?当然不。你不时会听到对默多克的这种评价,而且公平地说,她的小说确实很相似。她在饱受阿尔茨海默病折磨时写了《杰克逊的困境》,而这之前的最后一本《绿骑士》(1993)与《在网下》(1954)差别并不大。相同的阶级、相同类型的问题、相同的道德预设。强有力的人物刻画和扣人心弦的情节设置。在她的有生之年,这些都被认为是值得赞赏的美德:她的小说迷们可以每隔两三年就等来一部既新鲜又熟悉的小说。这些小说总是扎扎实实,而时不时地,就会有像《大海,大海》(1978)那样赢得布克奖的作品,让人大吃一惊。
那么伯吉斯呢?他也有他的一贯性。但他早期的小说没有一本能让读者为阅读《发条橙》做好心理准备。《发条橙》和伯吉斯在七十年代创作的恩德比系列小说
完全不同。恩德比系列在形式上和实验主义的《拿破仑交响曲》(1974)相差甚远;而在运用历史叙述技巧和伊丽莎白时代语言风格方面,也与他讲述莎士比亚爱情生活的小说《不像太阳》
[1]
(1964)和讲述克里斯托弗·马洛
生平的小说《德特福德的死者》大为不同;而且,也跟被许多人称为是杰作的、有毛姆风格的作品《世俗权势》(1980)相异。更别说他的诗体小说了。默多克的读者总是带着宁静的信赖感阅读她的新书,但打开伯吉斯的书,却意味着焦虑:
这次
他会放出什么样的魔鬼?
这种存在于统一性中的差异是否重要?不完全重要。毕竟每部小说既有老读者,也有新读者,所以每本书都需要引导读者怎么读,就好像读者是第一次读到这样的书,而对某些读者来说,情况也确实如此。
真的,每篇小说都是崭新的。在过去的世界历史上,它从未被写过。同时,小说不过是叙述艺术(不只是小说,而是一般意义上的叙述)这一源远流长的家族中最小的一辈,从人类给自己或别人讲故事开始,叙述艺术就已存在。这是文学史基本的辩证法。原创的冲动与既成事实的书写传统发生了冲突。但奇妙的是,两者似乎都未能战胜对方,新小说总是在不断出现,正如阅读它们的读者也在不断产生。尽管如此,一些小说更为传统,一些小说更具实验性,一些小说则无法分类。
让我们回到小说还是新事物的时代。很久很久以前,那时没有小说。那时有别的叙事手段,也非常长,比如史诗、部落的宗教或历史记述、散文或浪漫诗、类似游记的非虚构记叙文等等。你知道的,就是《伊利亚特》《奥德赛》《吉尔伽美什》,爱尔兰史诗《夺牛长征记》,克雷蒂安·德·特罗亚和玛丽·德·法兰西的传奇之类。还有许多其他的可说,就是没有小说。然后,开始零星地出现一些苗头。西班牙加泰罗尼亚作家朱亚诺·马托雷尔写的《白骑士蒂朗》于1490年在瓦伦西亚第一次发表,可能是现在所知的第一部欧洲小说。记住这个时间。此时哥伦布还没开始航海,去发现“现代性”,不过他正打算这么做。小说的兴起和现代世界——探险、发现、发明、发展、压迫、工业化、剥削、征服和暴力——的兴起是同步的,这并非巧合。要让小说出现,光靠活字印刷是不够的;它需要一个新时代。不过这是另一个话题。
对也好,错也好,我们通常认为有两部小说可谓“最早”
的小说——而它们在时间上相差了七十年。1678年,某人(可能是拉法耶夫人)出版了一部小说,它意义深远。小说非常受欢迎,人们甚至在出版商那里排队等待它的出版,有时一等就是几个月,就像等待《哈利·波特》一样。小说名叫《克莱芙王妃》,它名声如此之大,不仅因为它是第一部小说,也因为它还是第一部心理分析小说,它审视情绪和精神状态,并不仅以情节来推进叙事。三百多年后的一些读者可能会觉得,以他们的欣赏口味而言,这故事有点笨拙,尽管这笨拙大部分存在于表面的细节,存在于小说中人物说话和对话的方式以及作者处理人物形象的表达手法上。这部小说中的道德观念并不适合我们,但对它自己而言却是真诚的,正如其听从良心的教导而引向的结局一样。在它自己的时代里(它出版于《失乐园》开启的类似“狂飙突进”运动的那十年内),叙述极其微妙细致,若没有这种叙述风格,即便是像奥斯丁、亨利·詹姆斯、福楼拜和安妮塔·布鲁克纳这样风格各异的作家都无法开展写作。拉法耶夫人是小说的巨人之一,但还只是个孩子。
而在那个世纪初,确切地说是1605年,一部令世界大为兴奋的书出现了。我曾听了不起的墨西哥作家富恩特斯在一次研讨会上说:“所有拉美文学都源于《堂吉诃德》。”他说的不是虚构作品或小说,而是文学,一切文学。西语世界声称塞万提斯和他的杰作是属于他们的,那是当然,不过它也同样属于我们其他人。这部作品伟大到没有一个群体能独自占有它。它痴傻又庄严、滑稽又悲伤、讽刺又独创。它是“第一部”。当然,当然,有许许多多“第一部”。但它是“第一部”巨著。塞万提斯向其他人示范了书写的可能。他戏仿了以前的叙事模式,让他笔下的堂吉诃德堕入两个世界的混乱之中:一个是他的罗曼司的世界,他读了太多那样的故事;另一个是他无奈生活在其中的枯燥世界。塞万提斯通过一个被困在既不消逝、也不存在的过去中的不合时宜的人物,对他自己所处的“此时此地”作了一番评说。他的主人公无疑是可笑的,但有一种绝望而无助的孤独感,我们看见他沉浸在幻想中,根本没注意到自己已走得太远;而他对杜西尼亚的捍卫以及与风车的作战,这种姿态既高贵又可悲,既令人振奋又毫无意义。当一个人物命名了整个热爱冒险的阶层时,它就已经俘获了我们的想象力。堂吉诃德和桑丘·潘沙烙在了西方人的想象中,他们组成了一对原型,成为典范。三个半世纪后,威廉·汉纳与约瑟夫·巴伯拉
就按这种组合建了一个卡通帝国。瑜伽熊和波波熊,快枪麦克劳和巴巴·路易斯,弗雷德·费利斯通和班尼·鲁伯
,都是这一类型的变种:愚笨无能的贵族和坚忍忠诚的奴仆。现在
这
成了传统。塞万提斯的手法是旧瓶装新酒。而且,他告诉其他作者,你也能这样做,忽略习俗,去创造发明,边写边把各种素材都用进来。他正是这样做的。以前,没有人见过这样的作品,之后也没有。当然,每个人都试图达到塞万提斯的水准,不过,这尝试真的非常堂吉诃德。
当然,在当时以及以后很多年,每篇小说都是实验性的。如果一种文类为时不够长,就无法建立它的传统,那么也就没有一个可以成为“传统”的样本。一直到十七世纪末十八世纪初,这种新形式的作者们恍然大悟:这是一个新事物,这是……小说!
再说几句关于文学术语的话:对定义的绝望。我们口中的“小说”(novel),在母语非英语的欧洲地区叫“传奇”(roman)。
roman
一词来源于
romanz
(抒情叙事诗/传奇),这是一个通用的术语,专指印刷时代之前用韵文写成的长篇叙事文。相反,英语中的“小说”一词来自意大利词语
novella
,意为新颖和短小。英语把短小的意思去除,突出了“新颖”,这个术语就诞生了。一本书那么长的虚构性叙事,开始被认为是“小说”。“传奇”(romance)这个术语特指某个特定种类的虚构性叙事,它比“小说”更为程式化,故事更由行动所驱动,更多依赖于类型化人物而不是心理上真实的人物,还常常运用不可思议的情节。哥特故事、探险故事、霍桑和布拉姆·斯托克
的书、西部小说和惊悚故事,还有,是的,历史爱情小说,都被归入传奇的名目。这种区分或多或少地沿用了几个世纪,但仍然是种模糊的说法。《红字》显然是浪漫传奇(romance),《一位女士的肖像》是小说(novel)。但是,《白鲸》呢?《哈克贝利·费恩历险记》呢?《荒凉山庄》呢?你看,这就是问题所在。当我们要求要达到外科手术的精确度时,术语却只是一把黄油刀。今天,任何人都很难区分传奇和小说。你什么时候听人提过斯蒂芬·金写的传奇?“传奇”这个词一旦和“禾林公司”
相连,问题就更复杂。所以,我们在这里将使用“小说”一词来指代具有书籍长度的虚构叙事这类体裁,当然这并不严谨。但是,它确实表达了某些东西,而就它的宽泛定义而言,我们大致可以达成一致。
还是回到早些时候。那些新的小说家并不是无中生有,造出了他们的新形式。散文叙事已有许多形式,大部分是非虚构的:散文体传奇、书信、布道文、忏悔录、游记、囚禁记
、史书、回忆录。当然,最大的一类就是传记或“生平”。塞缪尔·理查逊的小说是书信体的;也就是说,它们由一系列书信组成。他最著名的小说是《克拉丽莎》(1748),这部长达一百万字的作品就是一整捆书信。丹尼尔·笛福的《鲁滨孙漂流记》(1719)使用了漂泊者游记的形式——它的真实原型是亚历山大·塞尔柯克;而他另一部小说《摩尔·弗兰德斯》(1722)则采用了忏悔录的形式,粗略借鉴了德国公主玛丽·卡尔顿的故事。忏悔录的惯例之一就是罪人沐浴在救赎的光芒中,但是摩尔对自己罪行的叙述,却要比对救赎的描述更有活力,也更具说服力。
对我来说,最根本的是,在小说的那些早年岁月中,一切都令人激动。读者不会说:“哦,我们以前看过这个了,不过是旧货。”每部小说都是实验性的,每一尝试都打开了新天地。当然,情况不一定是这样,但从21世纪看过去,情况的确如此。今天,关于实验性,我们可以说,并非所有的实验都会开花结果。但有件事情是注定要发生的,那就是,大约一个世纪之后,小说家们会发现,有些叙事结构要比另一些更有效,比如靠书信体已经很难构造出引人入胜、条理清晰而直接的叙述。理查逊书信体的尝试没有引发相似作品的浪潮。这对我们而言是好事。
那么,什么样的叙事结构最有效?线性叙事,围绕着个人成长或走向崩溃而展开情节,有能够让读者投入感情的人物,并有给予情绪快感的清晰的情节展开。换句话说,就是维多利亚时代小说的写作方式。
你要做的就是等。
多长时间?两年怎么样?这些小说(那个时代大部分的英国小说)每个月都在发表,要么在杂志上,要么出单行本(你只需步行到附近的书摊,购买本月精装本,里面是威廉·麦克皮斯·萨克雷的新小说),或者每星期在类似狄更斯创办的《家常话》或者《英国图片报》这些报纸上看连载。《英国图片报》就是我们现在的《今日美国》《纽约客》和《人物》的混合体。19世纪90年代早期,当托马斯·哈代发表他倒数第二本小说《德伯家的苔丝》时,连载频率达到每周一次,只有两周没登:一周是要举行亨利泰晤士河上的划船赛,另一周是安哈尔特的阿尔伯特王子迎娶石勒苏益格-荷尔斯泰因的玛丽·路易丝公主(你不能占据这些事情的版面)。这两期版面全被以下内容占满了:出席那些活动的名流,对女士礼服的详细描绘,伴娘们的装扮,以及俊男靓女的社交活动。有些事情永远都不会变。
以下是这些连载运作的情况:每期连载都保持一定的字数,通常是两个章节,也就是四千来字。连载一个月一次(或一个星期一次),有时会延续两年,直到终曲奏响。结局的长度是通常连载章节的两倍,一部分原因是最后章节囊括了许多分散线索的结局,因此并不一定引人入胜,一部分是为回报读者长时间的忠诚。
那么,连载小说看上去像什么?多数像肥皂剧(只是性描写不那么直接)。因为同样的理由,肥皂剧也像连载,只是更缓慢。长时间讲故事需要面临的难题是:
● 保持连续性。
● 让信息容易处理。
● 让读者保持忠诚。
连续性是所有连载叙事的大问题。你不得不保持连续性,如此保证人物在上星期和这星期有同样的行为方式。你还要周期性地巩固读者对某些角色的熟悉程度,因为他们已经有一段时间没看见这些人出现了,也要让读者更新事件的进展。连载开头通常会对之前发生的事情进行概述——这有点像小学的教育方法,每年秋季开学都要花一两个月的时间温习上一年教的数学。
处理信息?在狄更斯的三层交叉式小说中,常常会有大量(甚至上百个)有名有姓的人物。一个次要人物从这次到下次出现,往往会间隔几个月。如何保证人物不被忘记是关键。好吧,如果你是狄更斯,你可能会赋予这些人物奇怪的名字、异常的癖好、怪诞的相貌、滑稽的口头禅。马格韦契、贾格斯、文米克、郝薇香小姐、乔·葛吉瑞、乔大嫂,这些都是《远大前程》中的人物。文米克总在担忧他的老父亲,称他为“老爸爸”。郝薇香小姐穿着她五十年前的婚纱,坐在从未开场的婚宴废墟中。想一想,你会忘了他们吗?在《大卫·科波菲尔》里,米考伯太太几乎每次出场时都要说:“我永远不会离开米考伯先生。”从来没有人真的要求她这样做。那么她为什么要说这些?是为了我们。三月以后,我们就再也没有见过她了,现在是六月了,我们可能会在巴吉斯一家和辟果提一家人中忘了她——如果没有那句口头禅的话。
读者的忠诚度是什么?就是给他们一个理由,可以在明天、下个星期、下个月重新回到作品上来。要做到这一点,叙述就要倚重情节;也就是说,驱动力必须是故事,而不是主题、形式、原创性或者其他任何东西。而最重要的设计元素就是在连载篇章的结尾提升强度。换句话说,在每次连载的结尾,你安排一些扣人心弦的悬念。最著名的例子就是《达拉斯》
每季结束时那个问题:谁开枪杀了J. R.?是的,维多利亚时期小说也有“谁开枪杀了J.R.”这样的问题。狄更斯的《老古玩店》就是一个最著名的例子,在每次连载结束时,总会让女主人公小耐儿病得不轻。
我们总想将艺术从商业中分离出来,公开谴责金钱对电影或者保险公司对博物馆的影响,但事实上绝大多数艺术在一定程度上都会受商业影响。抒情诗不在其列,那是因为写诗不指望赚钱,这或许是人们喜欢抒情诗的另一个原因。
无论如何,对维多利亚时代的小说家来说,连载真能来钱。首先,许多作家和杂志签约,由此获得很多报酬。其次,杂志带来的曝光率和兴趣度会让小说在出书时大卖。于是,连载的长度和数量成了一门重要生意。各种作家都可以通过这种方式赚钱,理想的话,一个相对无名的作者可以获得50镑(这是英镑,对我们美国佬来说比价很高),而主流作家则能通过一部作品得到10000镑的收入。
因此,谈判是一件很讲技巧的事情。乔治·艾略特(真名叫玛丽·安妮·伊文思)是她那个年代最著名的作家,她的丈夫(乔治·亨利·刘易斯)是她的经纪人。出版商提出给她的小说《罗慕拉》连载16期,出价10000英镑。而刘易斯则建议减至12期,7000英镑。结果最后的版本连载了14期,多出的两期,艾略特却没有获得报酬。谈判的艺术,真的很重要。
那么,假设有一本小说十分成功,那它会出版两次以上,第一次是装订简陋的三卷本,接着,如果被认定有利可图,就会出价格昂贵的镶皮边的单行本。
这种维多利亚时代的运作模式有效吗?
确实有效。“严肃的”或“文学性强的”小说从未受到过如此大规模的追捧,真是空前绝后,但在维多利亚时代就是如此。读者的心被吊住了。如果有一部特别令人激动的新小说正要连载,那么报刊的订阅数可能暴涨几万份,在书报摊可能一小时之内就被抢购一空。萨克雷、狄更斯、艾略特、哈代和乔治·梅瑞狄斯他们因为连载小说卖得好,确实变得非常富有。甚至在美国,虽然连载小说不那么流行,但常规出版的小说也为很多作家赢得了巨大成功,纳撒尼尔·霍桑、马克·吐温、威廉·迪安·豪威尔斯,甚至包括赫尔曼·梅尔维尔(如果我们不把他的杰作包括在内)。《白鲸》对读者来说实在太超前了,人们期待读到的是《奥穆》和《泰比》那样的海上奇闻逸事。
有效吗?真的有效。
那么,发生了什么?为什么现代主义者反对甚至中伤一个如此甜蜜的约定?部分原因是经济状况发生了变化。维多利亚时代的重要杂志(《布莱克伍德》《爱丁堡评论》)流失了读者。没有了这些杂志,连载小说难以生存。不过更重要的原因是,你究竟能把相似的小说写上多少遍?已故的阿根廷作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯曾说过,他怎么能写长篇小说呢,19世纪英国作家的长篇小说写得那么出色,没给后人留下什么空间。而他指的不过是罗伯特·路易斯·斯蒂文森!
自然,经济变迁并非唯一变化。素材也在发生变化。维多利亚时代的小说非常适合维多利亚时代的世界,但对新时代来说,它完全不适合。想想在新旧世纪之交时人类思想上发生的那些变化吧:西格蒙德·弗洛伊德、弗里德里希·尼采、威廉·詹姆斯、亨利·柏格森、卡尔·马克思、阿尔伯特·爱因斯坦和马克斯·普朗克都在1910年前提出了日后影响深远的开创性理论。狄更斯和艾略特从未读到过这些。他们的小说适合以马和马车代步的社会。但此时亨利·福特开始大批量生产T型汽车,让我们步入了一个每小时行进三十英里的时代。 一切事物都加快了动作。 小说也不得不去寻找一种新的步调。作者,毫无疑问还有读者,都变得对传统小说缺乏耐心。他们开始思考:除了情节,小说或许还有其他事情可做。结果,极为传统的维多利亚时代小说被极度实验性的现代主义小说取代。不是马上,但是很快。在爱德华七世时代——也就是爱德华七世成了国王的世纪之初那几年,出现了一大批由阿诺德·本涅特和约翰·高尔斯华绥之类的作家创作的传统小说,但在那些更年轻的作者那里,这些人的名字几乎很快就成了“老套陈腐”的代名词。
很快,实验开始了。到1920年为止,许多主要的现代主义作家——詹姆斯·乔伊斯、D. H. 劳伦斯、弗吉尼亚·伍尔夫、约瑟夫·康拉德和福特·马多克斯·福特(英国和爱尔兰),格特鲁德·斯泰因(美国),托马斯·曼和弗朗茨·卡夫卡(德国),以及马塞尔·普鲁斯特(法国)——已经把小说中的传统彻底颠覆了。为什么不呢?当时间(柏格森)、意识(弗洛伊德和荣格)、现实(爱因斯坦、波尔和海森伯格),甚至伦理(尼采)都已全然改变,当人类开始飞行、画面开始活动、声音在空气中遥遥传递,除了尝试新事物,还能做什么?
小说也确实变新了。斯泰因写出了怪异、重复、节奏单调的散文,就像某个没学好英语或任何其他人类语言的人写的。在《三个女人》(1909)和《美国人的形成》(1925)那样的小说中,她让语言陌生化,让以之为母语的人感到奇怪,以至于他们必须去重新思考自己和母语之间的关系。毫不奇怪,她花了十八年时间才为《美国人的形成》找到了出版商,那是一部长达九百页的庞然巨著。卡夫卡要比她更进一步,在十几部短篇和三部长篇小说里,他让存在的整体陌生化了。大部分读者都知道他的短篇小说《变形记》,至少对其名声略有耳闻,小说里,一个年轻人一早醒来,发现自己变成了一只巨大的昆虫。故事用一种非常常见的形象表现了异化,让它实实在在,因此赋予异化一种怪诞色彩,让异化本身具有异化感。他的长篇小说也表达了同样的状况,不过知道的人稍微少一点。在他死后发表的小说《审判》(1925)中,主人公约瑟夫·K发现他被指控犯下了一桩子虚乌有的罪行,而他很确定他并未做过。这个罪行本身,围绕着它的种种情境,以及使指控得以产生的法律权威,在小说中通通没有清楚说明。然而,他却让自己屈服于法律程序,任由这一程序导致审判、认罪和死刑。《城堡》(1926)也描述了一个相似的荒诞情境,里面有个同样名叫K的测量员(这是卡夫卡名字的首字母,他用在笔下各种代表了被虐者的人物身上,带有自传意味),他进入一个小镇,去执行据称是小说标题所指的城堡委派给他的任务。当发现事态一片混乱,而城堡其实也没有聘请他来工作时,他试图去接洽那个隐蔽的城堡管理者,村民视这名管理者为绝对权威,从不敢接近或者质疑他。答复从不曾出现,却制造了基于虚假信息的指控,官僚主义的错误大量存在,但城堡还坚持它绝无错误,村民们也相信它一贯正确。K自己来到村子,也是因为一个他永远无法纠正的官僚主义错误。像斯泰因一样,卡夫卡为小说所能做的事情提供了全新的可能性。斯泰因的施展舞台是语言,而卡夫卡的则是情节和逻辑前提。不过,他们都把小说带到了一个以前从未到达的地方。
当然,在我们谈论现代主义小说时,立刻出现在脑海的那个词就是意识流。的确,那个时代的好几位明星——乔伊斯、伍尔夫,尤其是福克纳——致力于我们可以称之为意识流的写作,尽管他们本人并不一定赞同这个术语。然而,我们可以确定,对意识的探索和呈现,在那时一直深受关注。即便像D. H. 劳伦斯那样对伍尔夫或多萝西·理查逊那种写作方式几乎没什么耐心的作家,也花费大量的精力,试图呈现笔下人物的内心世界。比如,表面看来,《恋爱中的女人》(1920)里有大量行动和戏剧冲突,但是小说的主要精力却集中在四个主要人物内心生活更为尖锐的戏剧性上:我对这个朋友、这个情人、这个对手的感觉是什么?这个人对我的心灵有什么索求,我是同意还是拒绝?独立自主意味着什么?建立联系呢?意识呢?我能生存下去吗?我想吗?
在许多方面,这种对内在的追问是现代主义小说的特征之一。下面这段文字表面看来是关于食物的:
这口带蛋糕屑的茶水刚触及我的上颚,我立刻浑身一震,发觉我身上产生了非同寻常的感觉。一种舒适的快感传遍了我的全身,使我感到超脱,却不知原因所在。这快感立刻使我对人世的沧桑感到淡漠,对人生的挫折泰然自若,把生命的短暂看作虚幻的错觉,它的作用如同爱情,使我充满一种宝贵的本质:确切地说,这种本质不在我身上,而是我本人。我不再感到自己碌碌无为、可有可无、生命短促。我这种强烈的快感从何而来?我感到它同茶水和蛋糕的味道有关,但又远远超出这种味道,两者的性质想必不同。这快感从何而来?它意味着什么?我怎么去抓住、描绘这种快感?
这是文学史上最著名的一小口点心所引发的段落,在马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》中,正是蘸着茶吃的“小马德莱娜蛋糕”引出了七大卷回忆。英文译者C.斯科特·蒙克里夫将书名译为《过去事物的回忆》(1913/1922),不算太准确。这里有什么动作?一个家伙吃了一口蛋糕。在过去,这个动作甚至不会被记录下来,除非它能和其他更重大的行为联系起来。例如,在威廉·迪安·豪威尔斯那里,这个动作产生的反应只能是接下来再咬一口,或者,因为说话时嘴里塞满了东西,在同伴那里很丢脸,等等。但,不是这里。不是,先生。我有切实可靠的依据去说,即便看上去有点奇怪,但普鲁斯特从来没读过豪威尔斯的东西。你能想象吗?讲述者马塞尔会再咬一口,也必须是在精神上对这一口蛋糕反复咀嚼之后。这个动作完全是内在的:感觉淹没了他,随之而来的是难以言传的情绪(即他所暗示的快感),然后是关于这情绪的缘起和意义的询问。换句话说,他的整个生活随着那一小口湿软的蛋糕滚滚涌来。是的,他将“抓住、描绘它”,但这要让他写上百来万字。
不是每个现代主义作家都会洋洋洒洒写上那么多,虽然有许多大部头的现代小说,但大多数作者还是将他们的作品及其叙述,聚焦于人物的心灵与思想。像乔伊斯、海明威、杜娜·巴恩斯、薇拉·凯瑟和E. M. 福斯特这样风格各异的作者,都深入了意识的洞穴去探险。事实上,福斯特的《印度之行》之所以显得比他新世纪头十年创作的小说《看得见风景的房间》和《霍华德庄园》更为现代,不是姿态或者形式,而是它强调对意识的 追问 :人物在最私密的层面上,对周遭环境的刺激是如何感知、处理和反应的。而当你走到意识最深处、再也不能往前一步时,将发生什么?《芬尼根的守灵夜》。这是一本谁都读不懂的小说,可能包括它的作者——事实上,我读过《芬尼根的守灵夜》(虽然不是一口气读完),也喜欢它的大部分内容(尽管我不会宣称我看懂了)——并不是说书里真的有什么难解的神秘:
河水流淌,经过夏娃与亚当教堂,从凸出的河岸,到凹进的海湾,沿着宽敞的循环大道,把我们带回霍斯堡和郊外。
特里斯特拉姆爵士,爱的提琴手,越过爱尔兰海,还没有从布列塔尼半岛北部,重来小欧洲那参差不齐的地峡,再次发动他的半岛战争。奥康尼河边上风锯木工的财富一直成倍地(doublin)自我增加,还未被堆进劳伦斯郡的胃囊(gorgios)。一个声音也没有在火中喊着是我是我,接受圣帕特里克的施洗。山羊皮诡计尚未被用来欺骗又老又瞎的伊萨卡,虽然很快就会如此。孪生姐妹也还未怒对两位一体的纳丹和约瑟,尽管瓦内萨十全十美。吉姆或肖恩在弧形的光线下,把老爸的大量烂麦芽酿成酒,彩虹的东端映照在水面,犹如盟约之戒。
现在,你怎么会不想继续读下去?这仅仅只是小说的开头两段。不过,奇妙的是,要读懂这部小说,你所需知道的已尽在此——双关语、绵绵不息的河流、北欧大陆的传说和词汇借用、家族(“gorgios”就戏仿了乔伊斯儿子的名字乔吉奥[Giorgio])和故乡小镇(“都柏林”[doublin],虽然我的最爱是“亲爱的脏饺子”[dumplin])的密码系统、对英语正确拼法的恶作剧、循环论(“再到达”、“再循环”,在“宽敞的循环大道”中对历史循环论哲学家詹巴蒂斯塔·维柯的援引,以及小说开头的句子碎片[riverrun,…],似乎与小说结尾处的句子碎片连成完整的一句,这样构成了小说的循环)。另一方面,对多数读者来说,要了解这本英语文学中最奇怪的小说,这两段也就够了。或许一段就够了。
《芬尼根的守灵夜》提醒我们注意20世纪小说的另一个重要特征:实验主义。如果说维多利亚主义彰显了对革新的抗拒,那么,现代主义和后现代主义则好像是在要求革新。当然,不是所有的实验主义都像乔伊斯的作品那样极端。海明威就是个伟大的实验家,但他的实验手段是简短紧凑的句子和有限的词汇,并试图用尽可能少的词语涵括尽可能多的含意。绝大多数小说作者终其一生的写作生涯,都没有创作出像海明威结束《太阳照常升起》时所用的那样一个既简单又丰富的句子:“就这样想想,不也很好吗?”相反,却有许多充斥着乏味句子的书卷,当然,换一个角度看,它们可以被当作虚无的象征。海明威的第一部小说就是如此。杰克·凯鲁亚克则走上另一条与之相反的道路,在他的第一部小说中,他构造的句子是各种亢奋过度、天花乱坠、充满爵士感、动力和旺盛精力的尝试,意图捕捉那个完全晕眩、悲伤、狂喜、垮掉的世界。
除了几座山麓丘陵之外便是太平洋了,蔚蓝、浩瀚,一堵高墙似的白浪从传说中旧金山雾气产生的土豆地逐渐逼近。再过一小时,雾气就会通过金门,把那浪漫的城市笼罩在白色中,一个青年人握着女朋友的手,口袋里装着一瓶托考伊白葡萄酒,在漫长的白色人行道上缓缓上坡。这就是旧金山;漂亮的女人站在白色的门道里,等待她们的男人;还有科伊特塔、内河码头、市场街和十一座热闹的小山丘。
这是 简·奥斯丁从未写过的文字。凯鲁亚克努力要捕捉一个战后新美国的节奏,在封闭汽车这带着强制性的孤独之中,沿着高速公路以危险的速度奔驰,在爵士俱乐部和通宵营业的咖啡店中加速运转,以尽快从战争年代的阴影中走出来。这是怎样的声音和语言!如果说,跟海明威一样,他的作品很容易被戏仿——他后期作品有时似乎就是在戏仿自身,那正是因为他的声音是如此独特,如此原创。
实验主义以各种样貌和形式出现,有的甚至拆解了小说本身的样貌和形式。所谓的法国新小说家,如阿兰·罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉斯、克劳德·西蒙和娜塔丽·萨洛特,废除了我们定义小说的大部分事物:情节、人物、主题、行为和叙事。替代了它们的,通常是客观物体和感觉,不同视角下的相同场景,有时甚至是一遍一遍的相同视角。在《嫉妒》这部新小说运动的标志性作品中,罗伯-格里耶笔下备受折磨的主人公,着了魔地不断寻找妻子和邻居“偷情”的所谓证据。这个丈夫只用一个字母加省略号“A...”来称呼妻子,并小心翼翼地在叙述中避免提到自己在场,他避开第一人称,并且经常避免把自己放在那些他显然在场的场景中。新小说也拥有后来的追随者,最著名的也许是大卫·马克森,他的小说总是不落窠臼,出人意料。《维特根斯坦的情妇》由一系列非常简单的表述组成,说的是一个女人体验的世界以及她对这个世界的回应,这个女人相信她是世界上最后一个人。
比如说,总是能相当准确地感觉到卡桑德拉什么时候身上来事儿了。
卡桑德拉又觉着不舒服了,可以想象特洛伊罗斯
或其他特洛伊人时不时这么说。
再有,海伦可能也来事儿了,就算她仍然有着耀眼的高贵,一副海伦的样子。
我自己的经期就让我脸蛋浮肿。
反过来说,基本上可以肯定,对这件事,萨福
从来不会绕着弯子说。
这就解释了为什么没等那些教士接触到她留下的诗歌,它们就被用来填塞在木乃伊里面了。
好吧,在这个故事中,很难期待什么常规的东西,是吧?他的小说已经日益减少了传统叙事构成元素的依赖,而越来越多地依赖于那些意识和感知的瞬间。这些当然也是传统元素,但很少像马克森的作品那样,被如此强调。
每个时代都有它自己的文学思潮,有时候甚至不止一个。20世纪的大部分时间,都围绕着几个相关的战斗口号:“滚蛋吧,旧世界”、“打倒传统”、“要创新”,或者“试了以后才知道”。实验和创新的冲动呈现出多种形式,而且很多时候都是在抛弃上一群反叛者的创新。至少,这是成为现代或者后现代的一种方式。
但还是回到维多利亚时代的小说。让我们再问一次:到底发生了什么?什么也没有发生。19世纪小说从来没有真的离开我们。那种小说模式——线性叙事、清晰描绘的正面和反面人物,及其他——可能已经不受专业“文学”作者的宠爱,但它在通俗小说中一直存在。你会在许多类型小说中发现它,比如言情小说、恐怖小说或者惊悚小说。打开一本西德尼·谢尔顿或杰基·柯林斯的好莱坞式故事,一本朱迪丝·克兰兹或梅芙·宾奇的“读物”,一本詹姆斯·A·米彻纳、约翰·杰克斯或者爱德华·卢瑟福的历史传奇,你会发现它们是《弗洛斯河上的磨坊》或《利己主义者》的后继。你可能会在辨认时有些困难,因为这些小说充满了性和亵渎,充满了床笫间的胡闹,它们从未在乔治·艾略特和豪威尔斯的作品里出现(或者也许他们转过这个念头)。20世纪后期甚至还产生过几位属于这个时代的维多利亚式巨匠,其中最著名的可能是伟大的加拿大作家罗伯逊·戴维斯。戴维斯直到快四十岁才开始发表小说,在他82岁去世前,创作了三个三部曲以及一个三部曲中的两部。因为他那惊人的坦率,他的小说对19世纪70年代或80年代来说可能不太合适,但在形式和感觉方面,他是 他们 的同道。在《本性难移》(1985)中,他甚至问:一个生错时代的艺术家应该去做什么?答案贯穿他所有的小说:去创造他生来就要创作的艺术。文学历史和文学风尚是人为的建构,一个维多利亚者就应该是个维多利亚者,无论他生在什么时代。戴维斯正是如此。
宽敞的循环大道带我们回到我们的立足点。每个时代都有实验主义者和传统主义者,都有形式的破坏者和追随者。你大可称他们是激进分子和保守分子,但他们的美学立场并不必然和他们的政治观点相同。有些年代会倾向于这条道路,有些年代则是另一条,但其中总是会有一些和他们所处的时代不合拍的作家。有反叛者,也有反对反叛的反叛者。这就是为什么每种文学史都是一个谎言,包括这一个。它们都过于简单,在各自的历史时刻,男人和女人做着他们自己的事情,不管这事情是否和其他作家一致,但文学史无法捕捉其中丰富的复杂性。在詹姆斯所谓的“小说之屋”
的灿烂多样性中,纯粹的记录不可能捕捉到方方面面,不可能捕捉到特定年代小说的所有微妙差异,更别说所有年代了。谁能一直跟得上呢?你的脑袋一定晕得转不过来了。
[1] 书名取自莎士比亚的十四行诗第130首《我情人的眼睛不像太阳》( My mistress’ eyes are nothing like the sun )。
注意过逛书店的人吗?他们从书架上抽出一本书,看看封面,接着封底,然后是扉页(如果是平装本,上面有各种推荐语),然后……怎么啦?就算了解了这本书。我几乎很少看到有人会直接把书翻到中间第二十三章,所以最好第一页就能把优点展现出来。否则,这本书会被放回到书架上。你不可能把架上的书都读一遍。
我们需要第一页,小说家也是如此。一本小说从一开始就向读者施展魔力。可能更值得注意的是,读者也从一开始就向小说施加魔力。小说的开头姿态万千,它是一场社交合约的谈判,是一次邀舞,是一张游戏规则的清单,也是一次相当难解的诱惑。我懂,我懂——但是诱惑?听上去太极端了,不是吗?
然而,这就是小说开头要做的事情。我们被要求花大量时间和精力去做一件事,但很难保证能从中有所收获。这就是诱惑介入的地方。它想告诉我们它认为重要的事情,重要到都等不及要开始了。也许更重要的,是它希望我们能入套。或许等一切结束,我们会生出爱恋、崇拜、欣赏或者鄙视,但它将是一次难忘的“风流韵事”。小说开头就是邀你入局,参与游戏。在这个语境下,第一页与其说是担保书,不如说是张空头支票:“我这里有好东西。你会喜欢的。你可以信任我。试一试。”这就是为什么第一行那么重要。试一试,看看是否合你意。
那么,接下来会发生什么?
达洛维夫人说她会自己买花。
这是我听过的最悲伤的故事。
多年以后,面对行刑队,奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。
有一条真理举世公认:拥有大笔财产的单身汉,必定要娶个妻子。
在那个大多数苏格兰男子都提溜着裙子耕田播种的时代,穆戈·帕克正在向拉德马尔的统治者奥哈-阿里·伊布·法塔德露出他的光屁股。
好了,你怎么可能不想读有着上述开头的小说呢?它们激发了兴趣。什么花?为什么是最悲伤的?看在老天爷的分上,穆戈·帕克是谁?他的光屁股上有什么?这是小说《水上音乐》的开篇,它的作者那时候还叫T. 科拉赫桑·博伊尔,后来他好心地把中间名简化为首字母C
。小说就像开篇许诺的那样狂野,充满了骇人的事件、铺张的语言、令人震惊的奇遇和荒诞的幽默。博伊尔随后的长篇和短篇小说,第一页总是会展现出同样的夸张炫耀。
第一页就等于整部小说吗?当然不是。我曾在课上提问,摇滚乐里哪个乐队最吸引人?回答我的不是一个魁梧壮汉,而是个看上去非常娴静的女孩,她说是AC/DC乐队。我想这回答也符合我的分析。被誉为最好摇滚组合的这些小伙子,不过就是写出了最棒的勾人曲风,受查克·贝里影响,安格斯·杨
成了另一个莫扎特。不过杨的曲风确实动听易记,令人深受吸引。博伊尔的情况也是如此。小说以勾人的片首开始,也让读者开动起来,进入即将到来的诱惑之中。它让我们产生想读的愿望,并开始教我们如何阅读它。
听好了,我们甚至能在这里建立一个普遍命题,即 “开篇法则” :开篇是如何阅读小说的第一课。我们不得不去学习阅读每一部新小说,因此每部小说必定是如何阅读这本小说的一系列课程。你不信?想一想。推理作家罗伯特·B·帕克的斯宾塞侦探系列,有什么地方跟《喧哗与骚动》相似吗,除了都很长,排版都是右对齐?但是那些重要方面呢,譬如叙述风格、展现人物的方式、意识的挖掘、对话、情节?你可以在很多方面称赞老福克纳,但他的小说里没有引人入胜的情节和漂亮的对话。你可能会想,这意味着福克纳很难读,任何傻瓜都能读懂帕克,不过事情并非如此简单。我们知道,帕克赋予斯宾塞某种我们必须要去了解的思维方式,一种属于他的叙述节奏,还有,我们要花些时间去熟悉他的朋友和同伴。可能喜欢读他小说的人要远远超过喜欢福克纳的,但当我们打开他的小说时,依然有一个我们需要经历的学习过程。类型小说和“纯文学”之间的另一个差异,是这部小说和下一部小说之间的变化幅度有多大。帕克的课程从这一本小说很好地过渡到下一本,因此,你如果读过《寻找华莱士》,就能很容易适应《卡茨基尔老鹰》。相反,福克纳很少把相同的事做两遍,因此阅读《喧哗与骚动》时所学到的策略,不太会在阅读《八月之光》或《押沙龙,押沙龙!》时有所帮助,每本新书都在提出新的不同挑战。我们在第一页就会看到这些变化。这就是新课程开始的地方。
比如说马尔克斯《百年孤独》的第一句,那个关于奥雷里亚诺上校、行刑队和冰块的句子。我们阅读这本小说时需要了解的所有事情,几乎都出现在第一句里。它确定了小说主写的那个家族,以及由行刑队所表明的那个动荡年代。它强调了神奇的力量,不是用名词冰块,而是用动词“见识”,这个动词暗示着,对一个孩子来说,冰块这样东西是多么神奇,而我们马上会知道,他生活在还没有通电的赤道国家哥伦比亚。我们还知道小说将会用哪种口吻讲述故事,它将如何安排信息,选择哪些字词——接下来的两段,会告知我们更多内容。将这门技艺用到出神入化的,不仅仅有这位南美诺贝尔奖获得者创作的寓言小说。罗伯特·帕克的侦探小说、安妮塔·施里夫的家庭小说、丹·布朗的惊悚小说和本月度的禾林浪漫小说,都同哈代、霍桑和海明威的经典小说一样,做着同样的事情:在开头告诉我们怎样去阅读。他们忍不住这么做,真的。无论哪部小说,最先告诉我们的就是信息:谁?什么事情?在哪里?什么时候?怎么回事?为什么?它的意图。它的讽喻。它的作者这次要做什么。
第一页,有时是第一段,甚至是第一句,就能提供给你阅读这本小说所需了解的一切。怎样做到这一点?在第一页就告诉你差不多十八件事情。第一页不费什么力气就能传递出信息,但它们一直不吝在这里下功夫。
是啊,不过…… 十八件? 我说,五件或六件、甚至七件还有可能,但是十八件?这还是保守说法。从第一页里,我们肯定还能收集到许多其他信息,但主要是以下十八件。
1. 文体。 长句还是短句?简单还是繁复?匆忙还是悠闲?有多少修饰语——形容词副词等等?海明威所有小说的第一页,都是短小清晰的陈述句,给我们留下了深刻印象,我们强烈感觉到,这位作家大概还是孩子时就很怕“ly”作后缀的词语。任何一位美国侦探小说家——约翰·迪弗、罗斯·麦克唐纳、雷蒙德·钱德勒、米奇·斯皮兰、甚至琳达·巴恩斯,他们的第一页都让人确信,他们读过海明威。就斯皮兰而言,他领会得不怎么样。
2. 腔调。 每部小说都有自己的腔调。它是忧伤的,就事论事的,还是讥讽的?简·奥斯丁《傲慢与偏见》的开头“有一条真理举世公认:拥有大笔财产的单身汉,必定要娶个妻子”,就是腔调的杰作。它让叙述者与“真理”保持距离,同时允许她轻巧地展示一种讥讽的陈述方式,暗示妻子如何打探丈夫的财富,多金男当然比穷小子更合心意。“必定要”暗示了至少两边都说得通。
3. 情绪。 这和腔调有点相似,但并不完全相同。前者表示语调听起来如何,这个词是指它对自己的叙事有何感觉。不管我们如何形容《了不起的盖茨比》的腔调——以尼克·卡拉韦为第一人称的叙事中所含带的情绪是惋惜、内疚甚至愤怒,而所有这些都潜藏在一个听上去过分通情达理的陈述之中,反复衡量着父亲给予的忠告以及特权社会的鸿沟。那么,我们立刻感到好奇,他在这里没有明说的是什么?
4.
措辞。
这部小说使用了哪一类词语?它们是寻常的,还是罕见的?是易读的,还是晦涩性的?这些句子是完整的,还是断断续续的?如果是后者,它是有意的,还是偶然的?安东尼·伯吉斯的《发条橙》以一个极具欺骗性的简单问题开始:“那么,接下来会发生什么?”但就我所知,这部小说的措辞极为精彩。它的叙述者,那个几乎没受过什么教育的年轻暴徒亚历克斯,说话用词讲究得像伊丽莎白时代的人,堪比莎士比亚及其同代。他的脏话多姿多彩,让对手张口结舌,他的表达和吹捧无拘无束,他的谩骂充满了创造性,他的语言随着七拼八凑的青少年俚语喷射出来。这就是所谓的Nadsat
,很大程度上建立在斯拉夫语基础上。我们在小说开篇就对他的语言风格有了一个大致的感觉。这仅仅是个极端例子;每部小说都有自己的措辞,而每个被选择的词语都进一步细化了小说。
5. 视角。 首要问题不是根据身份确定 谁 在讲故事。事实上,我们读过的绝大多数小说中,没有那个“谁”。但跟故事和人物相关的人,这是我们马上能确知的。这是一个“他(她)”的故事,还是一个“我”的故事?一旦“我”出现,我们预料会碰到下一个角色,可能是主要的也可能是次要的,好奇心立刻被激起来了。不过这一讨论可以暂时先放一放。如果故事采用“他”和“她”来叙述,没有“我”在其中,我们会相当安心,认为这是一个更客观的第三人称叙事。如果叙述使用的是“你”,原来的预设都不存在了,一切重新开始。幸亏第二人称叙述很少,不过它们可能是一种陌生而新奇的体验,就像卡尔维诺的《如果在冬夜,一个旅人》和汤姆·罗宾斯的《半睡半醒间,着青蛙睡衣》。我们会被所有这些人称愚弄;但就像所有的文学规则一样,人称的规则也一样能被打破。有时一个人物-叙事者会将倾向性隐藏在模拟的第三人称中,而一个局外人叙述也会使用“我”作为叙事策略。即便有这些诡诈手法,我们有时候还是能在最初的段落里得到暗示。
6. 叙述的在场。 现在我们可以来谈一谈这个“谁”的问题。这个声音,是不见其人的,还是由一个参与或旁观人物发出的?这是一个谈论主人的仆人?一个谈论迫害者的受害人?一个讲述自己罪行受害者的罪犯?小说总是会马上给我们提示。如果是第一人称叙事,叙事者的“在场”就非常清楚。海明威的杰克·巴恩斯(《太阳照常升起》)和弗雷德里克·亨利(《永别了,武器》)立刻让读者知晓了他们;从小说的第一个句子起,他们的人物形象就鲜明显现。而第三人称叙述呢?在18世纪,叙述者通常是全知全能的,如同一个亲切的伙伴。就像我们一样(也像我们一样自负),他们就是这个世界的男人和女人,能明白每个人的喜好,拿邻居们的小缺点作为消遣。我们在亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》或者奥斯丁的《傲慢与偏见》中看到过这样的姿态。随后的时代中,查尔斯·狄更斯在《我们共同的朋友》中,用开篇几个字,暗示他的叙述者在场:“在我们这个时代”,这句话宣告了叙述者是故事的深入参与者,热情的观察者和讲解员。到了我们的20世纪,第三人称叙述者经常是客观、超然而冷静的,就像在海明威或安妮塔·布鲁克纳的作品里那样。比较一下刚才狄更斯的那个开头和以下这个你可能在学校里就读过的开头:“他是个老人,独自一人在小船里,在湾流捕鱼。已经八十四天了,他没有捕到一条。”和维多利亚时代的同仁相比,这个声音显得更为淡漠,不参与,也不夹杂情绪。
7. 叙述的态度。 即对待人物和事件的态度。叙述者是如何看待小说的人物和行为的?奥斯丁的叙述者通常有趣顽皮,略带冷漠,稍有优越感。狄更斯如果是第三人称叙事,会倾向于严正、深奥而直率;如果是第一人称,则单纯、诚恳而多情。福楼拜的《包法利夫人》中,叙述者有名的冷静客观,很大程度上是在对抗之前浪漫主义时代过于投入感情的叙述者。在抵制当时存在的陈词滥调时,福楼拜创造了主宰下个世纪叙事的陈腐手法。
8. 时间框架。 所有这些事情发生在什么时候?是当代还是很久以前?我们怎么去搞清楚?小说时间的跨度是长还是短?如果叙述者是小说中的人物,那么小说中她在经历人生哪个阶段?马尔克斯的开头“多年以后”非常神奇。首先,它告诉我们这部小说将跨越很长一段时间,长到足够让一个牵着父亲之手的小孩,爬上权力高峰,又坠落下来。它也告诉我们其他神奇的事情:“很久以前”。它说,这是一个发生在域外的时间和地点的神话故事,这时间和地点都已不再(他暗示再不可能更早了),这个故事在它们自己的时间里也极为特殊。如果一个小说家对“多年以后”这几个字本身不生出嫉妒,那他对小说这门技艺就不够当真。
9. 时间的掌控。 在这部小说中时间行进得快还是慢?讲故事的时间就是或者接近故事发生的时间,还是在很久以后?尼科尔森·贝克的精品《夹层》,所有事情都发生在叙述者坐着自动扶梯从第一层到前文提到的终点这段时间内。为了完成这一惊人之举,作者必须依靠闪回和离题,将时间延长到极致,而且,这一策略立刻显而易见,它理应如此。
10. 地点。 对,就是背景,但不仅仅是背景。地点是一种对事物的感觉,一种思维模式,一种观看之道。用我上文引过的博伊尔的开头为例。在第二段,我们得知苏格兰人穆戈·帕克是个探险家,在寻找尼日尔河的过程中,完全走错了方向。地点在这里既是事件发生的场所,也是故事本身。诚然,这里——帐篷、陆地和乡村——是他所在之处。这是刚刚萌发的帝国主义野心想要开发的一片边缘地区,在这里,他是局外人;他还是个屡犯错误的冒失汉,一直让自己处在各种蒙羞的情境中。在某种程度上,地点,这个正在发生事情的地点,成了主题:我们一次又一次地看到穆戈跌跌撞撞地陷入灾难性的境地,因为他对自然、文化和地理全然无知,换句话说,就是对“地点”一无所知。它把我们带到……
11.
母题
。一再出现的事物。对不起,这里用了一个专业术语,但就是这个词。母题可以是意象、动作、语言方式,或者任何一再发生的事情。比如说穆戈和他因为文化上的傲慢无知而一再遭遇的灾祸。比如说《百年孤独》中的各种奇迹和奥雷里亚诺上校的数次侥幸逃脱。比如说《达洛维夫人》中的鲜花。
12. 主题。 不要抱怨了,不会考试。主题让所有十年级学生都头疼,不过它说的就是“关于……”。故事让小说向前推进,让我们聚精会神,但主题让小说值得一读。粗略地说,主题就是小说的思想内容。有时候,这内容简单明了:绝大多数侦探小说共有这样一个主题——罪行将被揭露,没人逃脱惩罚,秩序无往不胜。但具体的侦探小说的主题常常比这更微妙。阿加莎·克里斯蒂通常会有一个次要主题,即关注贵族阶层的没落。注意过没有,她笔下有多少坏蛋来自庄园豪宅,或者他们有多无能、堕落和愚蠢,你认为这是偶然的吗?有时候主题和母题会部分重叠,因为那些反复重现的事物是为了增强某个主要思想。《达洛维夫人》的一个主要思想是过去的重现,这在第一页就显现出来,当时克拉丽莎沉浸在1923年的美丽六月天中,这让她似乎回到了与之相仿的一日,而那时她才十八岁。整部小说里,这些旧日时光不断以记忆和人物的形式呈现,而且都是一下子涌来。
13. 嘲讽。 或不嘲讽——一些小说真的极为诚恳。我马上想到整个19世纪。好吧,也许马克·吐温不是如此。噢,还有居斯塔夫·福楼拜。不过你们应该知道我是什么意思。嘲讽的作家在许多层面上都可以反讽,包括言语、戏剧性、滑稽和情境,而且,这种讽刺常常一览无遗。帕克的斯宾塞系列小说《卡茨基尔老鹰》是这样开始的:“这是午夜,我刚探完案回来。初夏的这个暖和天,我一直在跟踪一个贪污犯,监视他如何花掉他的非法所得。我的最大收获,就是逮住他在国家安全银行对面丹佛斯广场的一家店里吃牛排。其实没花多少钱,但这是一个人在丹佛斯广场最接近罪行的时候了。”当斯宾塞展开侦探工作时,他严肃认真地对待自己的事业,比如说,他在枪杀某人时从不表达疑虑或嘲讽,但等到他谈起此事,却充满了嘲讽。他知道,他选择的职业——在另一本书里他称为“专业刺客”——在道德上有些可疑。这种意识以它自己的方式体现在小说中,比如说像“我刚探完案回来”这样的话语。而且,他可能想要将他的“真实”或“个人”自我,与他的职业自我区分开来:“我是敏感的情人和优秀的厨师,喜欢在用餐时喝点葡萄酒。我可不光是个受雇的粗人,只会去恐吓和枪杀别人。”他好像一直用这样的策略说话。同时,他还非常清楚,在丹佛斯或其他任何沉睡的街区,你都能发现无数罪行;说起来真是让人丧气。于是小说从头至尾,他都在强硬激进的行动(在这部小说中有很多人死了)和讽刺淡然的评论之间摇摆。
14. 节奏。 节奏的某种类型。一部小说中有两种层面的节奏:行文节奏和叙述节奏。叙述节奏需要花点时间才能确立,但行文节奏在开篇就立刻显现出来。而且,行文节奏常常暗示出大部分叙述节奏是怎样进行的。节奏和我们之前讨论过的措辞相关,但是两者有区别:措辞和作者的词汇选择有关,而节奏则是作者如何在句子里运用这些用词。在实际写作中,两者密不可分,因为行文节奏在很大程度上依赖于用词,同时也渲染了这些词语的感觉。叙述中的每一个元素都在某种程度上和其他元素相关联。作者是将信息脱口而出,还是有所保留?他是直接陈述,还是将其隐藏在一堆从句中?是让词语相互磕磕碰碰,还是悠然漫行?以下是芭芭拉·金索沃《毒木圣经》的开头:
想象一片废墟,这废墟怪异之极,绝不可能存在过。
首先,勾勒出森林。我要你成为它的良心,成为树之眼。树,一列列地立着,长着滑溜的、条纹状的树皮,犹如肌肉发达的野兽,不可思议地疯长着。每一寸空间都盈满生命:精致而有毒的蛙,斑斓的纹路有如骷髅,攫住对方交媾,将珍贵的卵分泌到滴水的叶片上。藤蔓紧缠着自己的同类,无止休地角力,要迎着阳光。猴子在呼吸。蛇腹滑过树枝。
这是怎样一种节奏?平静、慎重,几乎从容不迫,但是,每个细节都是一个警告或者威胁。为什么用的是“良心”而非更为中性的“意识”?为什么形容毒蛙时用的是“精致”?这是高超的技艺——宁静的危险。小说声称,喜不喜欢我,随你便,但是,至少你清楚了你要进入的情境。
15. 步速。 我们会走得多快?看看这个开头,引自亨利·詹姆斯的《一位女士的画像》:
在某些情况下,所谓午后茶点这段时间是最令人心旷神怡的,生活中这样的时刻并不多。有时候,不论你喝不喝茶——有些人当然是从来不喝的——这种场合本身都会给你带来一种乐趣。在我为这简单的故事揭开第一页的时候,我心头想到的那些场景,就为无伤大雅的消闲提供了一幅绝妙的背景。这是在英国乡间一幢古老的住宅前面,草坪上陈设着小小的茶会所需要的一切,时间正当盛夏。
这不是一个百米冲刺。段落里每件事都说得很“从容”——长而抽象的词语,“有些人当然是从来不喝”的插入语,叙述不会比它所描绘的事件(如果你能这么称呼它)更匆忙的感觉。知道吗?你要习惯它。詹姆斯从不紧张,从不匆忙。他在叙述中重视的事物,就像心理洞察和内心戏,不能匆匆忙忙。
16. 期望。 作者的期望。读者的期望。等等—— 读者 的期望?是,我知道你在想什么:这人脑子坏了。但是你的期望确实在第一页上。这是第一页最大的互动空间,其他页码也是如此。作者开始宣告他的期望。小说家期望什么?像乔治·艾略特,是否在期望那些有时间、有耐心的读者?像托马斯·品钦,是否在期望那些新潮而悟性高,不会害怕癫狂和离经叛道的读者?或者像沃德豪斯,是否在期望轻松自得的同伴?小说希望我们在阅读时付出什么程度的努力?我们为读这本小说要准备多少信息?一位理想读者应该有怎样的态度?这都好说,但第一页也是我们读者拥有发言权的地方。我们想读那本小说吗?我们赞同那些词语的选择吗?我们有那么新潮吗,或者更新潮?我们希望那小说做什么?第一页是作者和读者谈判或合作的开始。在这一过程中,作者付出了很多,读者也同样如此。读者的期望——这是今天我要从小说那里得到的——和作者的期望——这是我要从读者那里得到的——同样重要。第一页是我们精神层面的第一次相遇,也是我们搞清楚想不想读第二页的地方。
17.
人物。
人物不会总是在第一页就出现,但出现的概率比不出现高。而更经常的是主要人物会出现。“主角”(protagonist)一词来自希腊语“第一作用者”(first agent),而首先亮出来的是明星的魅力,这个方式在21世纪的小说中十分有效地运作,在公元前5世纪的戏剧中也是如此。自然,在第一人称叙述中,我们会立刻遇到一个人物,譬如哈克贝利·费恩、迈克·汉默
、亨伯特·亨伯特,甚至是一个我们在故事中不知道其名字和形象的人物。但是,他就在那里。而他也在第三人称小说中。伍尔夫的小说开篇前两个词就是达洛维夫人。而詹姆斯·乔伊斯以“神气十足、体态壮实的勃克·穆利根”开始了《尤利西斯》——他不是主角,而是主角的仇家。当然,奥雷里亚诺·布恩迪亚是那部百年家族传奇的主要角色之一。最根本的是:人物有助于小说起头。
18. 导读。 之前提到的所有这些元素,都是为了教会我们,小说 想要 如何被阅读。当然,是否采用这种方式要根据我们自己的需要。不过,每部小说都希望能以某种方式被阅读。看看下面这个开头是否合你意。
当我坐在浴缸里,一边给一只沉思冥想的脚打肥皂,一边唱着歌。如果我没记错,唱的是“我爱夏尔美香水边上苍白的手”,如果我说我觉着这是高雅的爵士乐,那就是在蒙骗我的读者。我面前的这个夜晚,肯定又是一个潮湿之夜,无论对人还是动物,都不好过。我的姑妈大丽花从她的乡村别墅写来了信,别墅就在伍斯特郡的布林克利城堡。她要我私下里帮个忙,带她的熟人特洛特夫妇去吃个饭。
好吧,“大丽花姑妈”
好像露出了马脚,让人知道这是一个伯蒂·伍斯特
的故事,当然,对读过P. G.沃德豪斯“伍斯特和吉福斯”系列的人来说,这再明显不过了。我只读到过一个叙述者,能拥有一只“沉思冥想的脚”,也只读到过一个角色,能把一首从歌名开始就很乏味的事情唱出来,还在题外话里骄傲地说了出来。此外,“高雅爵士乐”充满了“伍斯特”的调调,描绘夜晚“无论对人还是动物,都不好过”,也是如此。而那些不太熟悉沃德豪斯的读者,这个开头仅仅预示了漂亮、干净和喜感,但这是一份导读的杰作。这个段落塞满了信息,里面有人物、叙述态度、文体、措辞(他喜欢爱德华七世时那类更为可笑的俚语)、出人意料的个人用语、对他姑妈的感觉、阶级以及社会背景,还有音乐口味。这是《吉福斯和封建主义的精神》的第一段,几乎包括了阅读这篇小说所需了解的一切事情,除了没提到这个人的名字,以及至关重要的吉福斯,但即便是吉福斯,也能被推导出来。这么乏味的一个人,当然需要一个掌控局势的人。我们从中了解到的最重要的事情是什么?这肯定不会是陀思妥耶夫斯基的小说。真令人宽慰。这都是从第一段里了解到的。
好了,值得指出的是,我们不会在每个第一页都找到上面所有元素,但是其中绝大部分会呈现出来,即便只有十来个,也将组成相当多的信息。一页纸要处理那么多事!它就是小说的全部吗?当然不是。否则我们就不需要其他几十万字了。而且,无论如何,所有这些元素在第一页里才刚开始被表达出来。还有更多需要去完成,为此,我们还是先翻过这一页吧。
中土世界、马孔多、西艾格、约克纳帕塔法县、圣纳西索、纳尼亚
,快说,什么是它们共有的特点?它们是你(和我)不曾生活过的地方,将来也不会。它们不适合人类居住。而且,不管这些地方细节如何精致,布置如何奢华,还是不可能成为我们的乡镇、城市和农场。它们不是乔伊斯的都柏林,不是法雷尔的芝加哥,不是罗迪·道伊尔的巴里镇,也不是卡洛斯·富恩特斯的墨西哥城(这章的标题就“滥用”了他的书名
)。不要误解——我喜爱它们。它们是小说带我们领略的了不起的地方;常常很逼真,甚至比真实更真实。但是,它们不是真实的空间。
我一直对学生强调,要去理解小说的首要的技艺。它是虚构,说的是虚构空间里的虚构人物。但一切又都非常真实。它们要求我们相信其存在,把这个明显假想的空间当作可能的真实。头疼吧?
听听下面这件事:1954年6月16日,五个男人绕着都柏林踏上了一次悲伤的旅程。这是“布卢姆日”
五十周年纪念日,乔伊斯的《尤利西斯》(1922)就设定在这一天发生。这群人是乔伊斯的堂兄汤姆·乔伊斯,诗人帕特里克·卡瓦纳,青年作家安东尼·克罗宁,画家和酒馆老板约翰·莱恩,还有布莱恩·奥诺兰。奥诺兰以麦尔斯·纳·戈卡普兰为笔名给著名报纸专栏《废言》撰稿,还用弗兰·奥布莱恩的名字发表过小说《双鸟渡》(这是后话)。他们的目的是想要再现小说人物的漫步之旅。奥诺兰至少正确体会了小说的精神;尽管他们一大早就碰头,他已经烂醉,一贯如此。这个小团体的每个成员都被安排了小说里的一个角色,在他们的旅程中,他们要上演这个角色。他们的目标是要按小说中指定的时间点,到达小说中的每个著名地标。他们略过了早晨的第一个地点“埃克尔斯街7号”,在那里小说的主角利奥波德·布卢姆给自己煎了一个猪腰子。最终,这趟行程中止于里恩的酒馆,对我来说这好像合情合理。这计划当然注定要失败,理由很多,不光光是要把喝醉的奥诺兰从出租车里费劲地挪进扛出。但同时,它又获得了轰动一时的成功,这几个人都没预料到或期望过会如此。
接下来的半个世纪,布卢姆日成了门实实在在的大生意,因为它提供了一年一度的旅游资源。所有痴迷乔伊斯的美国人都可能会去那里吃住,拿着旅游手册一站站进行他们的布卢姆朝圣。到了1990年,这个产业如此庞大,巴塞洛缪·吉尔借机写了一部侦探小说《一个乔伊斯学者之死》,小说里一个好色而贪婪的乔伊斯专家遭遇悲惨结局,虽然他并不完全命该如此。2004年6月16日,为了纪念布卢姆日一百周年,都柏林举办了布卢姆日庆典,格拉夫顿街上卖出了一万份早餐。我不知道那天这份账单有多精确,但只要想一想成千上万份爆腰花,胃里的燕麦片马上就会吐出来。不过,这里可以肯定一件事情:在文学层面上,这些后来的庆典和那杂乱无章的初次尝试一样,都是注定要失败的。我确信商人肯定不这么看,而当我恭维这个“只争朝夕”(这个地方连续好些年举办千年庆,而不去解决关于当年维京人登陆此地的确切日子的争议)的城市时,我有着文学方面的充分理由。
以下是我的看法。即使你有街道地址,还有乔伊斯同行,你还是走不到斯蒂芬·迪达勒斯、布卢姆、勃克·穆利根以及其他人物到过的地方。它们不是真实的街道。相反,它们是街道的表征。乔伊斯最出名的一点是,他虽离群索居,但又不断向朋友亲戚索要每个最不起眼的文本,关于他的城市,关于他感兴趣的时代,诸如旧节目单、电话号码本、广告传单、剪报、赛马表、任何能够促进“逼真”事业的纸片。他还在酒馆里偷听父亲和朋友们的闲聊,以剽窃他们的谈话片断而臭名昭著。当然,在老一辈的亲朋好友中,他并不是约翰·乔伊斯的孩子中最讨人喜欢的一个。你可以把他想象成一个尽心尽职并稍微有些偏执的传记作者,不过他和传记作者的不同之处在于,他把所有素材内在化了。如果说传记或历史的目标是要再现其主体的客观现实,那么,小说的目标就是要展现其客体的主观现实。乔伊斯说,他要创造他的民族的良知,但他不是去追踪真实人物的行为,而是转向了虚构,创造出一群生活在都柏林幻景中的人物。他坦然地拒绝选择纪实题材——传记、历史、新闻,而更青睐有布卢姆、摩莉和斯蒂芬的那个虚构世界。他的兴趣不是真的再现这个都柏林,而是创造一个都柏林,一个他的人物可以栖居其间的都柏林。他致力于障眼法,提供了足够多的细节,让读者相信他们能看到这个都柏林,或更确切地说,他提供了足够多的细节,读者可以自行补充剩余的部分。如同大多数作者一样,他也用数不清的特定细节来施展这漂亮诡计,就他而言,用的是街道名称、实际存在的商店、真实的地址,还有国家图书馆。即便缺乏一点绝对牢靠的描绘,这也很有说服力。我们从人物的思想内部,主观地体验着“真实”。在《普洛透斯》一章中,当斯蒂芬在海边行走,他听见石子在靴子底下嘎吱作响;在《埃俄罗斯》一章里,办公室里的人们感到风在刮过;在《瑙西卡》一章里,当布卢姆盯着年轻的格蒂·麦克道尔时,他看见也听到了闪耀的焰火。但本质上,它不可能完全再现那座城市。否则,它会妨碍我们对小说人物的关注。在十分钟的散步中,你会处理更多对自己居住小镇的感官信息,远远要比读上七百六十八页的《尤利西斯》而了解的都柏林多。
这很像玛丽安·摩尔笔下关于诗歌创作的诗句:“想象的花园里面有真实的蛤蟆。”小说家创造了想象的城市和想象的人物,他们有真实的危机、真实的问题、真实的困境。
谁觉得受不了啦?护士将给大家发阿司匹林。
有多少想象性? 你想要多少想象?
看看以下这个明显的情况吧。举个例子,我们都知道中土世界并不存在。你走遍整个真实地球也找不到夏尔,或者幽谷,或者艾森加德,或者魔多
。许多解释这部小说的人会说夏尔代表了英格兰,魔多代表了德国,小说的整个地理分布反映了二战期间反抗纳粹统治的斗争。毫无疑问,的确如此。J. R. R.托尔金勾画的这个图景强烈暗示着他自己的世界。但要点在于,这不是他自己的世界。这个世界不是任何人的,而是小说人物的世界。
怎么,这么说,它不重要了?
完全不是这么回事。事实上,这正是至关重要的一点。环境只为故事中的人物负责。他们的世界不必非得是我们的世界,但绝对得是他们的世界。想象一下曼哈顿挤满了霍比特人、巫师、精灵和强兽人的情况。兽人们蜂拥进入华尔街,矮人们住在摩天大楼的地下室里。是啊,这太傻了,听上去就像让你从头到尾笑个不停的低级恐怖电影。或者让这一切发生在内布拉斯加的玉米田里。不,弗罗多、甘道夫需要他们自己的风景,他们自己的地理。史诗传奇需要神话空间。另一方面,如果让亨利·詹姆斯笔下人物居住在同样的神话背景里,也会荒谬可笑。伊莎贝尔·阿彻尔住在艾森加德?米利·谢尔住在魔多?算了吧。相反,萨茹曼住在艾森加德或者索隆住在魔多是对的。以下是对那个荒原入口的描述:
此外,黑暗魔君还建起一道连接两边悬崖的防御石墙,扼守隘口的出口。墙上开有单独一道铁门,墙头的城垛上终年有哨兵巡逻不停。两侧山岭底下的岩石中开凿了数以百计的大小洞穴,里面蛰伏着大群的奥克,只要一声令下,他们便会如黑蚁倾巢而出,密密麻麻涌向战场。除了那些应索隆召唤而来的人,或那些知道通关暗语,能让索隆领土的黑门魔栏农敞开之人,没有人能经过摩多之牙而不遭咬噬。
对任何人来说,这都令人生畏。注意那些严峻、尚武和毁灭的气息:隘口、魔多之牙、咬噬、洞穴、奥克、黑蚁、城垛、哨兵、大群、黑暗魔君、黑门。这全都在一个段落里!这是一个虽生犹死之地,一个没有自由、个体,显然也没有人性的地方。托尔金没有漏过一个戏法,他也不应该漏过。史诗传奇是叙述宏大事件和伟大英雄的鸿篇巨制,作为一个古代语言学者,托尔金非常熟悉它的庞大结构和微妙之处。在《魔戒》三部曲里,他掌控了一切,包括这里环绕着 他者 (也就是 敌人 )的极其邪恶的氛围。显然这不是大部分类型小说里能用得上的环境描写,但它的确有自己的特殊用途。面对眼前凶险的任务,弗罗多和萨姆一定出离恐惧,而读者也需要理解他们的无助和面临的威胁。只看这一段,当然后面还有许多,所有人都明白了事态。
所以,想象终归是想象,即便有些来自真实生活,但它们在自己的语境里仍然发挥作用。听起来我们有了一句格言,不是吗?好吧,这是 “关于虚构地点的法则” :一个虚构作品里的地点绝不是真的地方,但必须表现得真实。
这法则意味着什么?第一,虚构。任何虚构作品的环境都是想象的构造物,不同于任何实际地点,即便它看来像是真有那么一个地方。小说家们即使用真实地点做模本,也会对它们进行选择、增减和修饰,或有时候直接进行篡改。它们不可能囊括所有的城镇,所有的街道,就是不能。为什么?首先这样的信息量对读者来说是无法承受的,这样的话,小说会长三倍,没人想看。一些作者,尤其是那些伟大的现实主义作家和自然主义作家,为自己能运用真实场所的准确细节而自豪。在《情感教育》里,福楼拜想让读者切身体验他了解的巴黎——一座真实城市的风景、声音和气味。乔伊斯仿效他的榜样,也在《尤利西斯》中描写了他的都柏林。然而,这两个地方都不是真实的城市,不是完整的城市,只是小说中的城市。对细节的选择——选择这些,排除那些——让这些“实际”的城市变成了艺术的构造。这也不错。几乎没有人,甚至那些最忠心的崇拜者(我就是其中之一),会希望《尤利西斯》比现在更冗长。
此外,不加选择的细节会造成焦点的缺失。如果菲茨杰拉德把从西艾格村到纽约的车程中的所有东西都记下来,我们的注意力就不会被吸引到那三件重要事情上:灰谷、威尔逊的车库和艾克尔伯格医生的眼睛
。这三件事物至关重要;其余的关系不大。
第二,内在的真实。文学作品如果要在美学上令人满意,要求之一就是整体性。这个观点源自圣托马斯·阿奎那,它被提出来后,几乎每个人都做出了自己的解释。整体性,部分而言是指拥有让人物存在和采取行动的适当空间。一般来说,传奇式的人物和经历最适合于传奇式的风景。当C. S.刘易斯的《狮子、女巫和魔衣橱》中的孩子们从衣橱里偷偷进入纳尼亚的时候,他们实际上离开了世俗世界(如果纳粹的空袭逼迫他们离开家园可以被认为是世俗的),来到了幻想天地。女巫?会说话的狮子?半人半马?就在衣橱的另一边。另一方面,美国大草原的世俗大自然,却相当适合薇拉·凯瑟小说中的人物和行为。她想要讲述的故事,其本质正需要那些地方,不仅要正常平凡,还需要一定的特质。例如在《迷途的女人》中,她非常简洁地讲述了一个穿越西部的故事,而这故事需要发生在过去的边疆地带上的农场和小镇里。而当她在《大主教之死》中把故事进一步往西延伸到新墨西哥时,叙述的形态变了,转向地理和历史上都更为宽广的视野。凯瑟或者刘易斯作品中的那些空间之所以说得通,是因为它们在小说的现实中提供了内在的一致性,一种整体性。
某种程度上,小说的“现实”是由我们完成的。读者参与了这些虚构世界的创建。他们填补了叙述的缝隙,抓住了细节,在想象中让可能的世界变得实实在在,在某个时刻让无法住人的地方住满了人。我在其他地方说过,阅读是两个想象空间的互动,一个是作者的,一个是读者的。在背景方面,这点最为重要。小说家不可能提供他想象世界的每个细节,如果他们这样做了,读者也不见得会领情。所以读者是被迫(也是心甘情愿)接受那些提供给他们的现实的,甚至会在需要时丰富它们。当然我们也有我们的局限。我们不能接受那些粗制滥造的虚构世界,以及因为错误或作者的懒惰而造成的逻辑不连贯。请给我们一个制作精良的世界,有着我们可以理解的法则(即使这些法则不是我们的法则),我们会很快乐。毕竟,那些世界会让我们离开自己的世界几个小时,然后又把我们带回来——这不正是我们在寻求的吗?