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露西亚·伯林的故事是带电的，它们如同火线相触，嗡嗡震颤，噼啪作响。作为回应，读者的头脑也活跃起来，陶醉、狂喜，所有神经突触统统被激活。这就是我们阅读时喜欢的感觉——运用大脑，感受心跳。
露西亚·伯林的文笔具有勃勃生机，部分原因在于节奏：有时流畅宁静，平稳徐缓，从容不迫；有时则断断续续，跌宕起伏，疾风骤雨。部分原因在于她赋予事物的特殊名称：小猪扭扭（一家超市），豆豆熏肠奇迹（一种奇怪的烹饪创意），胖妈连裤袜（用这种方式告诉我们叙述者体型庞大）。部分原因在于对话：这是什么感叹句？“上帝都被你整哭了。
”“好吧，怪我喽！”还有部分原因在于人物塑造：接线员们的老板说她可以根据西尔玛的言谈举止判断快到下班时间了——“你假发歪斜，而且开始说脏话。”
还有语言本身的原因，每字每句。露西亚·伯林总在倾听，总能听见。她对语言所发出的声音一直都很敏感，而我们，也在品味音节的节奏，或者声音与意义的完美巧合。一位愤怒的接线员“砰砰啪啪地摔打着自己的东西”。在另一篇小说中，伯林描摹“笨拙聒噪的乌鸦”的叫声。二○○○年她在从科罗拉多寄给我的一封信中写道：“积雪重压下的树枝，咔嚓折断，垂在屋顶，风撼四壁。但很舒服，如置身于一艘坚固的好船，驳船或拖船。”（听听那些单音节，那种节奏。
）
她的小说也充满惊奇：出人意料的词语，洞见，事件的转折，幽默感。比如在《别情依依》中，叙述者当时住在墨西哥，大多时候都说西班牙语，她略带伤感地评论道：“当然，在这里我拥有自我，有个新的家，几只新的猫，开新的玩笑。但我总是试图回想起那个说英语的自己。”
在《多洛莉丝的万神殿》中，叙述者是个孩子，在与一位难以相处的母亲抗争——正如在其他几篇小说中一样：
一天夜里，他回家后，妈妈走进我们俩的卧室。她不停地喝酒，哭泣，在她的日记本上胡乱涂鸦，真的是乱写乱画。
“你没事吧？”终于，我问她。她扇了我一耳光。
在《亲爱的康奇》中，叙述者是个古灵精怪的大学生：
我的室友艾拉……真希望我们能相处得更融洽些。她妈妈每个月都会从俄克拉荷马给她寄高洁丝卫生棉。她是学戏剧的。天哪，如果流点血都那么紧张，她怎么能演麦克白夫人呢？
有时这种惊奇以比喻的形式出现——她的小说有着丰富的比喻：
在短篇小说《清洁女工手册》中，她写道：“他曾对我说，他爱我，是因为我像圣巴勃罗大道。”
接着她用了另一个更加出人意料的比喻：“而他像伯克利垃圾场。”
而她描写垃圾场（无论伯克利的还是智利的），就像描写遍地野花一般抒情：
我真希望有去垃圾场的车。我们对新墨西哥思乡心切的时候，就到那里去。那地方一片荒凉，老是刮风，海鸥翱翔着，如同沙漠上的夜鹰。放眼望去，四周、头顶尽是天空。垃圾车雷鸣般轰隆隆穿过灰尘汹涌的土路，仿佛灰色的恐龙。
正是这些具体可感的意象，使她的小说总能扎根于真实的物质世界：卡车“雷鸣”，灰尘“汹涌”。意象有时是美丽的，有时则不那么美丽，但强烈，真实可感。我们体验每一个故事，不只是用头脑和心灵，也通过我们的感官。《好与坏》中历史老师身上的气味，她的汗水与发霉的衣服。或者，在另一篇小说中，“柔软塌陷的柏油碎石路面……尘土与鼠尾草的气味”。群鹤飞起，“伴着洗牌似的声音”。“生硝土与夹竹桃”。还有另一篇小说中的“野生向日葵和紫草”；多年前在更景气的年月种下的一大片杨树，在贫民窟里茁壮生长。她总是在观察，即便只是透过窗户（在她行动不便后）：同样是在二○○○年她写给我的那封信中，喜鹊们朝着苹果果肉“俯冲轰炸”——“白雪中飞快地闪烁着水蓝色和黑色”。
一段描述可以浪漫地展开——“韦拉克鲁斯的教区，棕榈树，月光下的提灯”——但就像在现实生活中一样，浪漫被福楼拜式的现实主义细节所斩断，“舞者锃亮皮鞋间追逐的狗和猫”，被她如此敏锐地观察到。当作家看到与非凡并立的平凡，与美好共存的庸常或丑陋时，她对世界的拥抱才更不言而喻。
她，或者说她笔下的一个叙述者，将这种敏锐的观察力归功于母亲的教导：
我们还记得你观察人与事的方式，什么都没有遗漏。你将这给予了我们。观察。
而非倾听。你可能会给我们五分钟时间来向你讲述某件事，然后你会说：“够了。”
母亲待在她自己的房间喝酒。外公待在他自己的房间喝酒。女孩在睡觉的门廊上，听着他们各自的酒瓶发出汩汩声。在故事中，但也可能是在现实中——或许这故事就是现实的夸张——观察如此敏锐，如此滑稽，甚至当我们感受其中的痛苦时，也从叙述方式中获得自相矛盾的快乐，而且快乐要大于痛苦。
露西亚·伯林的许多小说都基于她自己生活中发生的事件。她去世后，她的一个儿子说：“妈妈写的是真实故事，不一定是自传性的，但也相差无几。”
尽管人们谈论在法国被称为“自小说”（auto-fiction）的那种虚构作品时仿佛是在谈论一种新生事物，但是，叙述自己的生活，将之几乎原封不动地从现实中拎出来，经过精心挑选，再审慎而巧妙地加以讲述——据我所知，露西亚·伯林一直在这么做，或是有类似的做法，从一开始就是如此，可以追溯至二十世纪六十年代。她儿子接着说：“我们家族的故事和记忆被慢慢重塑、润饰、编辑，以至于我始终无法确定哪些事是真正发生过的。露西亚说那并不重要：故事才是关键。”
当然，在塑造故事的过程中，考虑到平衡或色彩，她不得不在必要时做出改动——事件的细节和描述，时间顺序。她承认夸张。她笔下的一个叙述者说：“我夸张了许多，我混淆了虚构与现实，但我从未真正说过谎。”
她当然会虚构。比如，她一本早期作品集的出版人阿拉斯泰尔·约翰斯顿公布了这段对话：“我喜欢你描写舅妈在机场的那段。”他对她说，“你陷进她庞大的身体，像陷进一辆轻便马车。”她的回答是：“实际情况是……没人去接我。那个场景是我几天前想出来的，我在写那篇小说的时候，它就自己编排进去了。”实际上，正如她在一次采访中解释的，她的某些小说是完全虚构的。不要以为只读过她的小说，就能够了解她这个人。
她一生多姿多彩，跌宕起伏，而她从中提取的小说素材也色彩斑斓，题材广泛，戏剧性十足。在她的童年与青年时代，她和家人的居留之地由父亲决定——她小时候住在他工作的地方，之后他参加二战，等他从战场回来后，她又去他工作的地方生活。如是，她在阿拉斯加出生，最初成长于美国西部的采矿营地；之后，父亲离家期间，她随母亲前往埃尔帕索，住在母亲的娘家；再之后又南迁，移居到智利截然不同的环境之中，过起养尊处优的奢华生活，这些经历在她相关的小说中有所描述——在圣地亚哥生活的少女，那里的天主教学校，动荡的政治，游艇俱乐部，裁缝，贫民窟，革命。成年后，她继续过着居无定所的生活，在墨西哥、亚利桑那、新墨西哥、纽约居住过；据她的一个儿子回忆，他小时候大约每九个月就会搬一次家。晚年，她在科罗拉多的博尔德教书，最后搬至洛杉矶，好离儿子们更近。
她写她的儿子们——她有四个儿子，基本都由她独自抚养长大——以及为抚养他们而从事过的职业。或者，应该说，她写的是一个有四个儿子、从事着她做过的职业的女人——清洁女工、急诊室护士、病房管理员、医院接线员、教师。
她在那么多地方生活过，有过那么多经历，足以填满几辈子。我们大多数人至少知道她所经历过的某些事：困境中的孩子，或早年受到的骚扰，或疯狂的恋爱、酒瘾的挣扎、疾病和残疾的艰难、手足间意想不到的牵绊，或沉闷的工作、难处的同事、苛刻的老板，或狡黠的朋友，更不用说面对自然的敬畏之情——站在没膝深的火焰草中的海福特牛，遍地的矢车菊，生长在医院后面小巷中的一朵粉红色火箭花。因为我们已经知晓了部分故事或类似的过往，当她带领我们在文字中穿梭时，我们就陪在她身边。
她的小说中的确有故事发生：满口牙齿一次性拔掉；一个小女孩因为打了修女被开除；一位老人死在山顶木屋中，床上有他的山羊和狗陪在身边；一位穿着发霉毛衣的历史老师被开除——“但只说这些就够了。就是我对父亲说的一句话。那个周末的某个时候，她被解雇了，我们再也没有见到她。”
是否就因为这一点，一旦开始阅读露西亚·伯林的小说便几乎欲罢不能吗？是因为里面总有什么事情发生吗？又是因为叙述者的声音如此迷人，如此富有同情心吗？还是因为作品的语言简洁，节奏独特，意象丰富，表达清晰？这些故事让你忘记自己在做的事，忘记身在何处，甚至忘记自我。
“等等。”一篇小说这样开头，“听我解释……”这声音和露西亚自己的声音很相近，但绝不相同。她的机智和讽刺流淌在她的小说中，也洋溢在她的信件中。二○○二年，她在写给我的信中提及一位朋友：“她正在服药，这使她判若两人！在百忧解发明之前，我们都在干什么？我猜都是在打马解闷吧。”
打马解闷。这想法从何而来？往事，连同其他文化、其他语言、政治、人性的弱点，在她头脑中鲜活地存在着；她涉笔广博而丰富，甚至富有异域色彩：接线员俯身靠向总机，就像挤奶女工靠向奶牛；又或者一个朋友来到门口，“她的黑发……用锡纸发卷高高卷起，像歌舞伎的头饰”。
往昔——我津津有味、满怀惊叹地将《别情依依》中的这一段读了好几次，最后才明白她在做什么。
一天夜里，寒冷刺骨，本和基斯跟我一起睡，穿着风雪服。百叶窗在风中砰砰作响，与赫尔曼·梅尔维尔一样古老的百叶窗。那天是星期天，所以没有车来车往。楼下的街上，制帆工人乘马车经过。马蹄嘚嘚。雨雪嘶嘶打在窗上，冷入骨髓，麦克斯打来电话。喂，你好，他说，我就在街角的电话亭里。
他买来玫瑰花、一瓶白兰地和四张飞往阿卡普尔科的机票。我叫醒孩子们，一起离开。
他们当时住在曼哈顿下城，那时候你要是住阁楼，到下班时间暖气就会停掉。也许百叶窗真的像赫尔曼·梅尔维尔那样古老，因为曼哈顿有些地段的房子确实是在十九世纪六十年代建造的，也有现今新建的，但那时候的更多。尽管有可能她又在夸张——如果是夸张，也是一种美妙的夸张，一种华美的修饰。她接着写道：“那天是星期天，所以没有车来车往。”听起来很写实，于是，当时我就被下面出现的制帆工人和马车给愚弄了——我相信了，接受了，只是重读一遍后才意识到，她定是又轻松地跳回了梅尔维尔的时代。那“马蹄嘚嘚”也是她喜欢干的事——绝无废词，顺笔添上一个细节。“雨雪嘶嘶”让我身临其境，置身于那四面寒壁之间，接着情节加速，眨眼间，我们就上路去阿卡普尔科了。
这种写法令人兴奋。
另一篇小说的开头是典型的开门见山，平铺直叙，让我可以轻易地认为是直接取材自伯林本人的生活：“我如今已在医院工作多年，要说我从中学到了些什么，那就是病人病得越重，就越安静。所以，我不理会病人的呼叫器。”读到此处，我联想起威廉·卡洛斯·威廉姆斯做家庭医生时写的小说——他的直接，他的坦率，对医疗状况和治疗细节渊博的学识，他的客观的陈述。甚至不只是威廉姆斯，她还将契诃夫（也是一位医生）视作典范和老师。实际上，她在给斯蒂芬·爱默生的一封信中说过，赋予他们作品生命力的，是作为医生的超然，加上同理心。她接着提到他们对具体细节的运用和表达的简练——“无一字不必要”。超然，同理心，具体细节，表达简练——已经十分接近我们在优秀创作中发现的最重要的东西。但在此之外，总是有更多可说的东西。
她是怎么做到的？做到让我们永远无法确切知悉下面将会发生什么。一切都不可预测。但是一切又自然而然，符合生活，符合我们的心理和情感预期。
在小说《H. A.莫伊尼汉医生》的结尾，母亲对她那位酗酒、刻薄、顽固的老父亲态度似乎缓和了点：“‘他活儿干得挺好。’妈妈说。”这是小说的末尾，于是我们以为——经过这么多年小说阅读的训练——现在母亲应该变温和了，有问题的家庭可以和解，至少暂时和解。但当女儿问：“你不再恨他了吧，妈妈？”答案却诚实得残忍，从某种意义上来说也令人满意：“哦，恨……我还是恨他。”
伯林毫不畏缩，毫不客气，然而她对人性弱点的同情、叙事语调的风趣机智，以及她温和的幽默，总能让人生的残酷有所缓和。
在题为《沉默》的小说中，叙述者说：“假如能把可怕的事讲得好玩，我也不介意给人讲讲。”（但她又补充，有些事就是不好玩。）
有时候，喜剧性很夸张，就像在《性魅力》中，漂亮的表姐贝拉·琳戴着充气胸罩，坐上飞机，奔赴她梦想中的好莱坞演艺事业——可当飞机爬升到巡航高度时，胸罩爆了。
通常，她的幽默更加轻描淡写，是叙述性对话的自然组成部分。比如，讲在博尔德买酒之难：“那些酒品店是像塔吉特超市那样的巨无霸噩梦。你恐怕还来不及找到放占边威士忌的货架，就已经死于震颤性谵妄了。”接着她又告诉我们：“最好的城市是阿尔伯克基，那里的酒品店有免下车窗口，所以出门买酒连睡衣都不用换。”
就像在生活中一样，喜剧可以出现在悲剧中：身患癌症、将不久于人世的妹妹痛哭着说：“我再也见不到驴了！”最后姐妹俩都大笑不止，但那种心酸的感叹却萦绕心头。死亡变得那样直接——再也看不到驴了，那么多东西都再也看不到了。
她那奇妙的讲故事的才能是从与她一起长大的讲故事的人那里学来的吗？还是说她总是被讲故事的人吸引，找到他们，向他们学习？无疑，两者兼有。她对故事的形式、结构有种天然的感觉。天然？我是指她的故事有着均衡、坚实的结构，却带着那样一种自然的错觉，从一个话题转到另一个话题，或者在某些小说中，从现在跳转向过去——甚至是在一句之内完成跳转，比如下面这个例子：
“我在办公桌前机械地工作，接电话，呼叫氧气和化验室人员，飘向银柳、香豌豆和鳟鱼池塘那温暖的意识流中。初雪过后，夜间矿场上的滑轮与索具。璀璨星空下的野胡萝卜花。”
关于她小说展开的方式，阿拉斯泰尔·约翰斯顿有这样的洞见：“她的写作是宣泄，但不是逐步建立起的某种顿悟，而是更加慎重地唤起高潮，让读者感知到它。就像格洛丽亚·弗瑞姆在《美国书评》中所写，她会‘含蓄处理，迂回包抄，让那一时刻自己显现’。”
然后，再说说她的结尾。在那么多小说中，砰！结尾都是戛然而止，既出人意表又无可避免，是故事材料有机发展而成的结果。在《妈妈》中，妹妹最终找到了与她难以相处的母亲共情的方式，但是叙述者姐姐的最后几句话——这时是自言自语，或是对我们说的话——让我们吃了一惊：“而我……我毫不怜悯。”
对露西亚·伯林而言，一篇小说是如何诞生的呢？约翰逊认为：“她会以某个简单的东西开始，比如一个下巴的线条，或者一朵金合欢花。”她本人则接着说：“但是那意象必须与某种特定的强烈体验有关。”在别处，一封写给奥古斯特·克莱恩扎勒的信中，她描述了自己是怎么写下去的：“我 开始 写，之后就会像给你写这封信一样，只不过表达更清晰一些……”与此同时，她大脑的一部分必须始终控制故事的形态、顺序以及结尾。
她说，故事必须真实——无论真实于她意味着什么。我认为是不矫揉造作，不事出偶然或毫无理由：必须给人深切的感受，传递重要的情感。她对一个学生说，他以前写的东西都太聪明，不要故作聪明。她曾用热金属在一台莱诺排铸机上为自己的一篇小说排版，忙活了三天后，又把全部铅字条扔进熔炉，因为她说，这故事“假”。
那处理（真实）素材的难度如何？
《沉默》是取材自某些真实事件的小说，这些事她也曾向克莱恩扎勒简单提及，不过只是痛苦地一带而过：“与霍普的争吵是种毁灭性的打击。”在小说中，叙述者的舅舅约翰是个酒鬼，带着小外甥女醉驾卡车，撞伤一个男孩和一条狗，狗受了重伤，但他没有停车。露西亚·伯林对克莱恩扎勒说起这件事：“当他撞伤那个孩子和那条狗时所引发的幻灭感使我极为痛苦。”这个故事被她写进了小说，里面有同样的事件、同样的痛苦，但得到了某种解决。叙述者了解到约翰舅舅后来的生活，他结了婚，戒了酒，生活幸福，平和温柔。故事中她的最后一句话是：“当然，我已经明白了他当初停不下卡车的所有原因，因为那时候，我也成了酒鬼。”
谈及处理那些艰难的材料，她解释道：“无论如何，必须对现实进行最难以察觉的改变。对真相进行转化，而非歪曲。如此一来，无论对作者还是读者来说，故事本身便成了真相。在任何优秀的作品中，令人激动的不是对某一情境的认同，而是这种对真相的接纳。”
对真相进行转化，而非歪曲。
自从得到一九八一年龟岛出版社出版的那册薄薄的米黄色平装本《安杰尔自助洗衣店》起，我接触露西亚·伯林的作品已有三十多年。她出版第三本选集时，我已经与她有了私交，尽管是间接结识的，而我已经记不得是怎么认识她的了。那本漂亮的《安然无恙》（柏特龙出版社，1988 年）扉页上有她的题词。我们从没见过面。
她的作品终于由小型出版社进入了黑雀出版社这样的中型出版社，之后又进入了戈丁出版社。她的一本小说集获得了美国国家图书奖。但即便赢得了这一认可，那时她依然未拥有她应得的广泛读者群。
我以前总会想起她另一篇讲母亲和孩子们外出采摘初春的野芦笋的小说，但迄今为止，我只在她二○○○年写给我的另一封信中找到这段。之前我给她发去了普鲁斯特对芦笋的一段描写。她在回信中写道：
我所见过的生长中的芦笋，只有那种细细的蜡笔绿色的野生芦笋。在新墨西哥，我们住在阿尔伯克基城外，靠近河边。春季的一天，它们会从棉白杨树下冒出来。大约六英寸高，正好是该掰下的时候。我和四个儿子会采上几十棵。与此同时，普赖斯大妈和她的儿子们在河下游采摘，瓦格纳全家在上游采摘。好像从来没人见过它们一两英寸高的样子，只见过它们长到最佳高度的时候。一个儿子会跑进屋高喊：“芦笋！”普赖斯家和瓦格纳家的人也是这样。
我一直有种信念：最好的作家就像奶油，迟早有一天会浮到最上层，获得他们应得的认可——他们的作品会被谈论、引用，走进课堂，搬上舞台，拍成电影，谱上曲子，选入文集。也许，有了眼下这本选集，露西亚·伯林会开始得到她应得的关注。
我几乎可以引用露西亚·伯林任何小说中的任何一段话，来沉思、玩味，但这一段是我的最爱：
那么，婚姻到底是什么？我从来没有搞懂过。而如今，我搞不懂的是死亡。