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文化要雅还是要俗，是文化艺术界常常关注的话题。雅是要求文化艺术要高雅、优雅，俗则要求文化艺术要通俗易懂、浅显易解，二者似乎是对立存在的。我们也知道雅俗共赏是理想状态，但在创作中，却很难实现雅与俗的兼得。我们可以从中国艺术史来观察雅与俗是如何齐头并进，共生共荣，促进中国文化的发展的。
就自然特征而言，雅与俗本并无截然区分。其之所以成为对立的范畴，在于文化情趣的取舍。
最早的雅俗之争，出于对两周音乐的评价。《论语·阳货》记载孔子之言：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”孔子将流行于郑地民间的俗曲视为郑声，将流传于鲁地的周乐作为雅音，认为百姓喜闻乐见的郑声扰乱甚至取代了雅乐，让他感觉很不好，几乎是脱口而出地痛斥。
郑声的特点，一是音律汪洋恣肆，不同于雅乐的中和雅正；二是为民间俗曲，多言男女情事。在孔子及其弟子看来，这种曲子“淫于色而害于德”（《史记·乐书》），因而不仅要批评，还要排斥这种俗曲。但在那时，雅乐因为内容保守古旧，形式单调枯燥，逐渐被新兴的民间俗乐所取代。当时歌下里巴人者，和者众；歌阳春白雪者，和者寡。很多国君如魏文侯、齐宣王、梁惠王等都忍不住要听俗乐，甚至说听郑卫南楚之音不倦，听古乐而昏昏然。
到了汉代，周代的雅乐基本失传，即便宫廷乐官能够演奏雅乐，也不知道这些音乐的内涵。《汉书·礼乐志》就说：“乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，然不能明其意。”雅乐失传，那就只好用俗乐来救场。汉代借鉴了周代采诗制乐的做法，从民间采集音乐，依据旧曲与民歌的音乐风情来作朝廷用乐。汉代流行的清商乐，正是由孔子及其弟子所谓的“郑声”发展而来，简直是“以郑声施于朝廷”（《汉书·礼乐志》）。这样一来，清商乐便替代了周代雅乐，成为音乐的主流。
魏晋南北朝的学者意识到雅俗各有所长，不再强调孰优孰劣。陆机在《文赋》中说：“缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟。”认为《阳春白雪》和《下里巴人》并用，方能充分吸收前代文化的养分。刘勰也认为好的文学作品，应该做到雅与俗的统一。他在《文心雕龙·通变》中说：“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”雅与俗，自其不同来看，是审美倾向的选择；但自其同来看，分别代表了文化的两个侧面，不能轻易偏废。俗曲虽音调清丽，却易浮泛浅俗；雅乐虽中正温和，却失之呆板。只有二者结合起来，才能做到“丽而不浮，典而不野”（萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》），具体做法便是“参之史传，……杂以风谣，清唇利吻，不雅不俗，独中胸怀”（萧子显《南齐书·文学传论》），兼取雅俗。对雅乐而言，应当吸取俗曲的浅切清丽，让语言平易近人；对俗乐而言，要吸收传统诗文的典正温文，避免熟滑粗浅。
唐宋的文化繁荣，与对雅俗关系的正确理解是分不开的。初唐上官仪、沈佺期、宋之问的诗歌，注重规范化和贵族化，有明显的雅化倾向；而王梵志、寒山、拾得等人的诗作，有意识运用俗语、俗体，形成以俗为美的新范式。两派作者呈现雅俗并进的态势。“初唐四杰”则在避免齐梁诗风的颓靡中，注重恢复汉魏古诗传统，以雅化作为矫正齐梁流俗的方式，为盛唐诗歌的繁荣做了铺垫。
中唐之后，文化下行促成了士人与下层民众的接近，平民诗人的参与、世俗生活的书写和俗语入诗，成为诗歌发展的新动力。白居易、张籍、刘禹锡等人，试图学习民歌的技法，用浅切的语言，有意识地吸收民歌来创作，向通俗化努力。而韩愈、孟郊、贾岛等人，则有意识地让文学表达远离生活，通过句法的调整、意象的变异和字词的艰涩，以丑为美，避免诗的老熟。
雅俗并进的风气一直持续到宋代。北宋主张效法白居易诗体的白体诗人，以及南宋因陈起刊刻的《江湖集》而得名的江湖派诗人等，更注重吸收浅切平易的诗风，以俗为美，形成了尚俗倾向。而以西昆体（因《西昆酬唱集》而得名，大多师法李商隐）、江西诗派（强调“夺胎换骨”“点铁成金”，追求字字有出处）为代表的诗人们则喜欢用奇崛险怪的意象、沉厚凝重的典故，把诗做得一般人很难看懂，雅到了没有知己。
词是音乐与文学合璧的产物，最能看出雅俗观念变动的轨迹。原本产生于民间歌唱的曲子词，到了文人手中，不自觉就会被凝炼和提纯，吸收正统文学的词汇和意象，逐渐变雅，是为雅化。但俗文学也有固守自身传统的动力，有时也会影响正统文学的风格，让其更通俗一点，使得文化中有俗的一脉。
唐五代词人的创作，不知不觉开始雅化，逐渐把歌伎之词变成了士大夫之词。从敦煌曲子词、《花间集》到晏殊，再经过秦观、贺铸、周邦彦、姜夔、张炎、吴文英等人之手，词越来越清雅、典正。但柳永却致力于词的俗化，有意识用俗曲、俗事、俗语来作词，形成了以俗为美的创作风尚。
词用燕乐之所以为唐宋人所喜欢，是因为在唐代时，以琴瑟伴奏的清商乐已经变成了雅乐，与以琵琶伴奏的燕乐相比，太清丽优雅、曲高和寡了，原本被视为俗乐的燕乐便取代了清商乐，成为唐宋最为流行的音乐，以之伴奏的歌词，也成为这一时期摇曳情思的艺术形式。
但到了南宋后期，懂得燕乐的人也少了，依曲填词几乎变成了少数音律家的专利，燕乐又变成了雅乐。与之相对应的，则是北方少数民族音乐的流行，其节奏变化灵活，不再过分拘守字词的严格，甚至可以通过增加衬字，自由灵活地书写个人情感。于是北曲开始流行，散曲也替代了词，成为新的文学风尚，也促成了新的文化风气——在诗之境阔、词之言长之外，增加了曲的畅达。元代文人既没有唐人那样高昂的理想可以抒写，也没有宋人那样的闲情逸致可以表达，他们便直白而诙谐地劝告自己学会闲散，学会浪迹，笑看风云，冷对黑暗，使得元曲呈现出通俗而泼辣的风格，成为中国文化的新元素。
中国戏曲也是在雅与俗的相反相成的变动中不断发展。相对于宋词来讲，散曲最初是通俗的，但在文人手里，也开始走向雅化。同样原本通俗的元杂剧，经过文人之手，也逐渐开始雅化，成为文人案头之作，而不是戏院里的演出脚本。
明代戏曲文学流派吴江派（主曲律）与临川派（尚意趣）的分歧，便是前者强调戏曲要适合演出，要保持戏曲表演的生命力；后者重视戏曲的可阅读性，期望剧本能够成为文学典范。从文学的角度来看，临川派的创作更精致；但从戏曲的角度来看，吴江派的演出更精彩。
若从更为宏阔的文化视角来看，只有将二者结合起来，实现雅俗共赏，才是文化发展的康庄大道。既要以文人之雅提升俗文化的品位，使之能够涵养性灵，浸润品德，形成审美趣味的优雅精致；也要不断吸收民间艺术的养分，使之能够清新自然，活泼生动，实现艺术表达的真切可感。