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中国文化中的雅与俗

文化要雅还是要俗,是文化艺术界常常关注的话题。雅是要求文化艺术要高雅、优雅,俗则要求文化艺术要通俗易懂、浅显易解,二者似乎是对立存在的。我们也知道雅俗共赏是理想状态,但在创作中,却很难实现雅与俗的兼得。我们可以从中国艺术史来观察雅与俗是如何齐头并进,共生共荣,促进中国文化的发展的。

就自然特征而言,雅与俗本并无截然区分。其之所以成为对立的范畴,在于文化情趣的取舍。

最早的雅俗之争,出于对两周音乐的评价。《论语·阳货》记载孔子之言:“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。”孔子将流行于郑地民间的俗曲视为郑声,将流传于鲁地的周乐作为雅音,认为百姓喜闻乐见的郑声扰乱甚至取代了雅乐,让他感觉很不好,几乎是脱口而出地痛斥。

郑声的特点,一是音律汪洋恣肆,不同于雅乐的中和雅正;二是为民间俗曲,多言男女情事。在孔子及其弟子看来,这种曲子“淫于色而害于德”(《史记·乐书》),因而不仅要批评,还要排斥这种俗曲。但在那时,雅乐因为内容保守古旧,形式单调枯燥,逐渐被新兴的民间俗乐所取代。当时歌下里巴人者,和者众;歌阳春白雪者,和者寡。很多国君如魏文侯、齐宣王、梁惠王等都忍不住要听俗乐,甚至说听郑卫南楚之音不倦,听古乐而昏昏然。

到了汉代,周代的雅乐基本失传,即便宫廷乐官能够演奏雅乐,也不知道这些音乐的内涵。《汉书·礼乐志》就说:“乐家有制氏,以雅乐声律世世在大乐官,但能纪其铿锵鼓舞,然不能明其意。”雅乐失传,那就只好用俗乐来救场。汉代借鉴了周代采诗制乐的做法,从民间采集音乐,依据旧曲与民歌的音乐风情来作朝廷用乐。汉代流行的清商乐,正是由孔子及其弟子所谓的“郑声”发展而来,简直是“以郑声施于朝廷”(《汉书·礼乐志》)。这样一来,清商乐便替代了周代雅乐,成为音乐的主流。

魏晋南北朝的学者意识到雅俗各有所长,不再强调孰优孰劣。陆机在《文赋》中说:“缀《下里》于《白雪》,吾亦济夫所伟。”认为《阳春白雪》和《下里巴人》并用,方能充分吸收前代文化的养分。刘勰也认为好的文学作品,应该做到雅与俗的统一。他在《文心雕龙·通变》中说:“斯斟酌乎质文之间,而隐括乎雅俗之际,可与言通变矣。”雅与俗,自其不同来看,是审美倾向的选择;但自其同来看,分别代表了文化的两个侧面,不能轻易偏废。俗曲虽音调清丽,却易浮泛浅俗;雅乐虽中正温和,却失之呆板。只有二者结合起来,才能做到“丽而不浮,典而不野”(萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》),具体做法便是“参之史传,……杂以风谣,清唇利吻,不雅不俗,独中胸怀”(萧子显《南齐书·文学传论》),兼取雅俗。对雅乐而言,应当吸取俗曲的浅切清丽,让语言平易近人;对俗乐而言,要吸收传统诗文的典正温文,避免熟滑粗浅。

唐宋的文化繁荣,与对雅俗关系的正确理解是分不开的。初唐上官仪、沈佺期、宋之问的诗歌,注重规范化和贵族化,有明显的雅化倾向;而王梵志、寒山、拾得等人的诗作,有意识运用俗语、俗体,形成以俗为美的新范式。两派作者呈现雅俗并进的态势。“初唐四杰”则在避免齐梁诗风的颓靡中,注重恢复汉魏古诗传统,以雅化作为矫正齐梁流俗的方式,为盛唐诗歌的繁荣做了铺垫。

中唐之后,文化下行促成了士人与下层民众的接近,平民诗人的参与、世俗生活的书写和俗语入诗,成为诗歌发展的新动力。白居易、张籍、刘禹锡等人,试图学习民歌的技法,用浅切的语言,有意识地吸收民歌来创作,向通俗化努力。而韩愈、孟郊、贾岛等人,则有意识地让文学表达远离生活,通过句法的调整、意象的变异和字词的艰涩,以丑为美,避免诗的老熟。

雅俗并进的风气一直持续到宋代。北宋主张效法白居易诗体的白体诗人,以及南宋因陈起刊刻的《江湖集》而得名的江湖派诗人等,更注重吸收浅切平易的诗风,以俗为美,形成了尚俗倾向。而以西昆体(因《西昆酬唱集》而得名,大多师法李商隐)、江西诗派(强调“夺胎换骨”“点铁成金”,追求字字有出处)为代表的诗人们则喜欢用奇崛险怪的意象、沉厚凝重的典故,把诗做得一般人很难看懂,雅到了没有知己。

词是音乐与文学合璧的产物,最能看出雅俗观念变动的轨迹。原本产生于民间歌唱的曲子词,到了文人手中,不自觉就会被凝炼和提纯,吸收正统文学的词汇和意象,逐渐变雅,是为雅化。但俗文学也有固守自身传统的动力,有时也会影响正统文学的风格,让其更通俗一点,使得文化中有俗的一脉。

唐五代词人的创作,不知不觉开始雅化,逐渐把歌伎之词变成了士大夫之词。从敦煌曲子词、《花间集》到晏殊,再经过秦观、贺铸、周邦彦、姜夔、张炎、吴文英等人之手,词越来越清雅、典正。但柳永却致力于词的俗化,有意识用俗曲、俗事、俗语来作词,形成了以俗为美的创作风尚。

词用燕乐之所以为唐宋人所喜欢,是因为在唐代时,以琴瑟伴奏的清商乐已经变成了雅乐,与以琵琶伴奏的燕乐相比,太清丽优雅、曲高和寡了,原本被视为俗乐的燕乐便取代了清商乐,成为唐宋最为流行的音乐,以之伴奏的歌词,也成为这一时期摇曳情思的艺术形式。

但到了南宋后期,懂得燕乐的人也少了,依曲填词几乎变成了少数音律家的专利,燕乐又变成了雅乐。与之相对应的,则是北方少数民族音乐的流行,其节奏变化灵活,不再过分拘守字词的严格,甚至可以通过增加衬字,自由灵活地书写个人情感。于是北曲开始流行,散曲也替代了词,成为新的文学风尚,也促成了新的文化风气——在诗之境阔、词之言长之外,增加了曲的畅达。元代文人既没有唐人那样高昂的理想可以抒写,也没有宋人那样的闲情逸致可以表达,他们便直白而诙谐地劝告自己学会闲散,学会浪迹,笑看风云,冷对黑暗,使得元曲呈现出通俗而泼辣的风格,成为中国文化的新元素。

中国戏曲也是在雅与俗的相反相成的变动中不断发展。相对于宋词来讲,散曲最初是通俗的,但在文人手里,也开始走向雅化。同样原本通俗的元杂剧,经过文人之手,也逐渐开始雅化,成为文人案头之作,而不是戏院里的演出脚本。

明代戏曲文学流派吴江派(主曲律)与临川派(尚意趣)的分歧,便是前者强调戏曲要适合演出,要保持戏曲表演的生命力;后者重视戏曲的可阅读性,期望剧本能够成为文学典范。从文学的角度来看,临川派的创作更精致;但从戏曲的角度来看,吴江派的演出更精彩。

若从更为宏阔的文化视角来看,只有将二者结合起来,实现雅俗共赏,才是文化发展的康庄大道。既要以文人之雅提升俗文化的品位,使之能够涵养性灵,浸润品德,形成审美趣味的优雅精致;也要不断吸收民间艺术的养分,使之能够清新自然,活泼生动,实现艺术表达的真切可感。 01kTPnJpwO+R6seFi4L91G5Sa8W7n0edbBeC9Hku5m0GdGK4Egjjwa7HjhwzSH3i

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