第二节
“处处惟兴趣是尚”的商人精神

电影工业的发生和发展源自大众文化的商业性与消费性本质，“消费变成了快乐工业的意识形态” 。因此电影生产必然要走向市场以实现资本增值。作为中国早期电影工业的拓荒者，张石川对电影娱乐消费本性的坚定认识与对电影商业主义实质的认同实践，贯穿于他毕生的电影生产与经营，开启并推动了中国电影的商业化进程。

1922年8月，位于天津路320号的晨社出版了第一期《晨星》，创刊号的一系列文章，作者分别是张石川、郑正秋、任矜苹、郑鹧鸪等人。张石川发表的是一篇短小的文字《敬告读者》，程季华的《中国电影发展史》引述其中的一句话——“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”——对张石川的投机牟利思想和低级趣味作了定论 。后来的电影史述也多是在转引的基础上论证他的娱乐论策略。笔者经过多番查阅，在《晨星》创刊号上找到全文（见本书附录）。

关于《晨星》杂志的创办和它的刊物总编辑任矜苹，后来周剑云在第三期发表的文章《导言》上这么写道：“这本特刊，为什么要叫《晨星》呢，原来任君既是晨社经理，又是明星公司的交际主任，一方面要借新影片传布的能力，显出广告的效用，另一方面也要趁此机会，竭力介绍新影片的内容，使得观众格外明白些。” 的确，《晨星》刊发的都是宣传报道明星公司出品新片的文章，从编辑撰稿人员到发行内容，可以推知，《晨星》是明星公司的机关刊物。例如《晨星》的创刊号，又名“中国影戏号”，着重介绍的就是明星公司最早完成的两部故事短片《滑稽大王游沪记》和《劳工之爱情》。

张石川的这篇短小文字，阐明了这么几层意思：第一，他提出创办国片公司是适应时代与中国观众的需求，且得到各位创办人的“共谅”，这个过程充满了艰难困苦；第二，明星公司已摄制完毕第一批电影，《滑稽大王游沪记》和《劳工之爱情》，但仅仅算是在技术上完成洗印、光色、剪接、布景、服饰、人物动作等基础层面的尝试之作，只为能娱乐观众，还谈不上是有“主义”（思想内涵），如有不雅，请各地观众包涵；第三，明星公司也已经编好了“有主义之正剧”，只是要循序渐进地推出，将来国片事业大有可为。

如果将张石川的这几层意思与郑正秋同期发表的文章《明星未来之长片正剧》对照起来看，则更好理解明星公司创办之初的市场语境。郑正秋写道，他认为明星公司应先摄制教化社会的“长片正剧”，但却遭到了其他创办人的反对，究其原因，是拍摄的实际困难所在，“理想与现实，往往弗克吻合”，例如《滑稽大王游沪记》拍摄一共耗费五千多尺胶片，但经过剪辑后不到三千尺能使用，“于此可以知正剧之制，若非预备工深，其牺牲必更倍蓰，明星以滑稽影片为创作，岂无故哉？” 前文已证，明星公司初始资金仅筹集到1万余元，而20年代初制作一部长片的平均成本在4 000～6 000元 。也就是说，创始之初的明星公司尚不足以承受两部长片的成本，这就是郑正秋所写的“理想”与“现实”之不合。如有学者所阐明的，“电影的特殊模式上是其集体性，因为电影生产与消费是一项商业活动，在市场取向的经济环境下，必须注意‘一般物质生产基础’，也就是要顾及电影制作的成本。‘一般物质生产基础’如何构成，直接影响电影的生产模式” 。

而且，在张石川阐述的各层意思中，都或明或隐预设了一个核心目标：观众。1921年《阎瑞生》在夏令佩克影戏院上映一周的收益达到4 000元以上，突破了中国人对于电影商业价值的想象，随着专业电影院在上海的涌现和观影模式的巩固，电影制片必须重视一个多样化的群体和不可预期的市场。植根于自身的阶层以及此前文明剧团的经营经验，张石川所预想的观众群体是处于这个城市中下层的大众，或者说庞大的市民阶层。张真认为，组成上海这个城市的血肉和中坚力量的是小市民，尽管在社会地位上被冠以“小”字，但在数量上是庞大的，并且拥有巨大的社会政治潜力，并且她还剖析了小市民的文化品位或是商业敏锐度趋向折中、猎奇和世俗。小市民阶层整体文化取向中庸实际，却不乏幻想 。而这个群体的趣味就是张石川所钻研的“兴趣”。同样，郑正秋虽外号“老夫子”，但不迂腐执拗。特别是，1913年他组建新民社最直接的原因就是要养活16位演员，本身有鲜明的市场目的，必须获得观众的认可才能成功，所以他没有效仿进化团编演政治宣传的新剧，也没有学习春柳社编演社会问题剧，而是编写了家庭受难剧《恶家庭》，这个拥有众多人物、跌宕起伏、充满巧合的故事吸引了小市民观众的注意。新民社的成功随后带动了新剧运动“甲寅中兴”，进入商业市场的郑正秋完成了从一个新派知识分子向大众创作者的转变，这种站在民间视野、平民立场的转变也为他之后的电影创作积累了宝贵的观众经验。所以，郑正秋更具体地阐释了张石川提出的“兴趣”，即本质上是为了满足处于乏闷日常生活的小市民对快乐的迫切追求：“处沉闷之社会，而获劳动之余暇，自不可无术以愉快其精神，是故网罗兴味之趣事，用美的表演以引人入胜，亦属当务之急”，并且明确表态，“从诸同志后，将趣剧作尝试之初步” 。

郑正秋在文章的后半部分介绍了一部探讨婚姻问题的“长片正剧”《重婚》，称“造意取景，以及配人诸大端，悉已经过多次之会议，多数之赞同，而公定之矣” ，亦验证了张石川文末所说的明星公司已经编好了“有主义之正剧”，也可见明星公司诸位合伙人有关拍摄影片有过多次慎重的讨论，最后选择滑稽短片更多出于实际的财力和技术条件考虑，以滑稽短片作为试水，以为长片制作做准备。

两个月后的端午节，《滑稽大王游沪记》与《劳工之爱情》在上海夏令佩克影戏院两剧连场首映。在此之前，明星公司就在《申报》上为《滑稽大王游沪记》与《劳工之爱情》造势宣传，并在刊登的广告词上特别罗列出两部短片的七大“有趣”，在张石川“处处惟兴趣是尚”的策略下，影片的“兴趣”点被量化，力求迎合中下层市民观众追求新奇、热闹、滑稽、打斗的观影趣味。

《滑稽大王游沪记》：（一）滑稽大王脚踏两汽车同二女郎一路讲情话，冒险情节非常有趣；（二）滑稽大王到公司惹出一个大胖子来，造成几场奇巧的打局，翻出几多奇巧的筋斗，非常有趣；（三）滑稽大王下乡，大座其通天轿，一双大皮鞋脚露出在轿肚底下，一步步跟着走，更加非常有趣；（四）田间一个小宝宝，能够斗牛车棚中一只老黄牛，听他的号令，非常有趣；（五）滑稽大王被踏水车的乡下夫妻，大吊其田鸡，非常有趣；（六）滑稽大王作客绅士家，吃也闹笑话，悃也闯穷祸，把衣橱当作床铺，非常有趣；（七）一对滑稽夫妻，异想天开，弄得真假滑稽大王两碰头，非常有趣。

《劳工之爱情》：（一）郑木匠做水果店老板，拿木匠家伙刨甘蔗、锯西瓜，又用墨斗代吊床，常饱祝姑娘口福，非常有趣；（二）内中一个祝医生，一派江湖郎中腔调，着实描摹得相像，连连触霉头，一次又一次，情节非常有趣；（三）木匠大闹老虎灶，堂倌跌在热锅里，非常有趣；（四）一大群小把戏，大闹水果店，笑的笑，哭的哭，也是非常有趣；（五）木匠想心思，拼命拆造活络扶梯，以及全夜俱乐部之打局，祝医生之医治跌伤朋友等等，一概非常有趣；（六）布景既好，又复选本地风光，处处引人入胜，看看非常有趣；（七）人材有文有武，有正派有滑稽，有活泼的女郎，有玲珑的小孩，一个个做来，都非常有趣。

在此引入一个有趣的对照——来自法国导演梅里爱的《太空旅行记》（ Voyage à travers l'impossible ，1904）。有研究者指出，这部24分钟短片的目录说明就“十分系统地凸显了不同场景所呈现的奇观效果”，例如：第21幕——苦味的药丸。火车全速到达，冲进太阳嘴里。在一系列滑稽的鬼脸之后，由于这颗意外的“苦味药丸”导致消化不良，太阳开始烦躁发怒。第22幕——可怕的撞击。奇幻的太阳景观带来炫目的效果。火车坠落在太阳上。火车头、煤水车和车厢堆积在一起，陷入无法形容的混乱之中。这场灾难在太阳表面引发了剧烈爆炸，燃烧的烈焰和四溅的火花带来了绝妙的修饰效果（这个戏法完全是新奇的） 。

由此可见，不断挖掘影片的兴趣并将之量化，不惜剧透地一一告知观众，在早期世界电影中是共通的，因为早期电影（“吸引力电影”）与观众世界所建立的关系不同于后来的叙事电影所要强调的是一个引人入胜的故事，而是不断展示它的视觉奇观，以此抓住观众的注意力。

然而必须指出的是，张石川在公司制片第一步如何走的决策判断上是保守的。1920—1921年，《阎瑞生》《海誓》《红粉骷髅》陆续出世，中国电影生产已经开始了从短片向长片的过渡，而《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》虽场景情节更为丰富曲折，但仍然只是对近十年前“亚细亚”时期滑稽短片经验的化用。而那时上海还没有出现规模化的专业影院，张石川制作的短片往往都是作为文明戏上演前的加映节目，并不需要过多考虑上映场所的问题。但明星公司的滑稽短片就遇到了影院排片的困难，当时上海最大的电影放映商安东尼奥·雷玛斯以不能单独放映短片的理由，向明星公司提出高价承租旗下影院并自负盈亏的放映条件。明星公司将《滑稽大王游沪记》和《劳工之爱情》两部短片合并为一场放映，1922年10月5日在夏令佩克影戏院首映时，夜场楼座票价也只有一元二角。相比较，《阎瑞生》1921年7月1日在夏令佩克首映时楼座票价为一元五角。而且，这两部滑稽短片有浓厚的好莱坞喜剧的类型移植，在当时更受市场欢迎的法国、美国喜剧电影的竞争压力下，并未显示差异化优势。所以，除去付给雷玛斯公司的租金，明星公司的盈利无多。

但张石川懂得及时调整方向，始终秉持以中下层市民观众趣味为导向，使他能敏锐关注电影市场的讯息变化，很快转向叙事电影的制作，鸳鸯蝴蝶派电影的流行、神怪武侠片的狂热、有声歌唱片的尝试乃至和左翼的率先合作，明星公司后来的这些历史也的确证明，张石川首先是站在商人立场上显示出灵活性。“处处惟兴趣是尚”在他十几年的明星公司经营之路始终从两个层面践行着。

“惟兴趣是尚”，表达了他对商业文化的认同和对电影商业本性的坚定认识。如上文所阐述的，张石川的电影制片在市场观念的引导下追逐于观众的“兴趣”，趋向于服从中下层市民的文化娱乐需求，出品了多部创造票房神话的现象级电影，通过“以电影养电影”的原始积累方式不断增加可用于扩大再生产的“财”，维持公司资金运转进而开拓电影经营。在民国上海的电影市场中，“以电影养电影”是明星公司和当时许多制片公司的共同境遇，20年代由于几次招股和高票房的进账，明星公司基本未显现出经济上的问题，但是30年代，实力雄厚的联华公司崛起，与天一公司一起抢占了相当的市场份额，加之电影市场日渐萧条，明星公司的电影票房受到影响，也就直接关联到公司的资金状况。明星公司不得不举债拍片，《姊妹花》虽然缓解了一次危机，但到了30年代中后期这种票房神话未能再出现，债务累累成为明星公司继续发展的瓶颈，这也就不难理解张石川为何如此重视观众对电影的喜好需求，因为票房收入成为各个电影公司赖以维持生存的救命稻草，对于明星公司电影的制片方向起着决定性的影响。

与此同时，在早期中国电影竞争异常激烈的环境下，“处处”也意味着时刻不能懈怠，坚守理念并诉诸实践，彰显出中国商人的传统敬业精神，张石川曾反复强调工作中的苦干、实干精神：“假如我办事精神还有几分好处，那就只是一股硬干的蛮劲” 。本质上，这体现的是中国商人伦理的“勤恳”，他始终以百折不挠、苦干实践的“力”勤勉工作，鼓舞士气，使明星公司在几番危境中逢生再崛起。有学者指出，“张石川的勤勉是与宋明新儒家推崇的‘执事敬’的原则分不开的。朱熹将‘敬’解释为‘随事专一’，后世所谓的‘敬业’精神便由此而来” 。明星公司创业于艰苦环境，并没有雄厚的资金后盾，但能在早期中国电影异常激烈的竞争中始终保持领先地位，与张石川勤勉苦干的工作热忱和实干的商业精神分不开。

在何秀君眼中，张石川“像一架日夜不停的机器”，“他的时间整个商品化了”：

抽足大烟，他的精力确实过人，几天几夜在水银灯下拍片子，喊叫起来，总是身震屋宇。讲起电影故事来更是眉飞色舞，绘影绘声，经常吸引一群与拍戏不相干的人来‘听总经理说书’。但是这一切都是在摄影场上，一离开拍戏的场合，他就变成另外一个人了。他不爱人情来往（但为了挖掘人才，天涯海角也去），他受不了悠闲（他嫌慢慢地品茗、饮酒浪费时光），他反对消遣，不会休息（他像一架日夜不停的机器，除了出毛病总是轰轰乱转），他的时间整个商品化了。因此，他的生活过得极其单调，除了拍戏，还是拍戏。回到家里，不是床上一躺，就是马桶上一坐，干什么？看鸳鸯蝴蝶派的小说，想法子编剧本！我说这话千真万确。确实有许多由他编导的电影是他坐在马桶上想出来的（譬如我就要谈到的《火烧红莲寺》）。他唯一的嗜好就是看美国电影，目的也在偷学东西。总之，他心里总共只有一件事情：拍电影。除此之外，什么也吸引不了他。

张石川的高效率、工作狂作风，在早期中国电影人中间实属楷模。例如，同样身为私营电影公司老板兼导演的罗明佑就显得散漫和不负责得多，据称：“有一年，（联华）公司已经没有出粮两个多月，及端午节临近，照例要发欠薪。他在上海对各厂长说，回香港筹钱，怎知回香港后日日去游泳，对筹钱的事忘得一干二净。至最后关头他遛往南洋游玩，留下筹款的难题给发行部处理了事。他最喜欢搭船和旅行，上海与香港间的来往航程，是他每月的例行公事。但他必候至最后一秒钟，有多次到达码头，船已启碇，结果不是搭船而是送船。”

不但严于律己，张石川也将这种工作作风带到整个摄制团队。为提高生产效率，他实行了“三八制”的管理制度：将一天二十四个小时分成三段，第一段八小时是搭布景，第二段八小时拍第一组戏，第三段八小时拍第二组戏，从而保证员工不拖时间，达到“月出二片”的目标 。在影片摄制过程中强调组织纪律，任何人不得擅离职守、迟到早退，对所有工作人员一视同仁，不论是哪位大明星，迟到都会进行当众责骂，不论工作时间早晚，以完成摄制计划为准。所以性格暴躁的张石川“对于演员和职员的容有错误的地方，每每易于引起他的‘肝火’。小则骂得人家狗血喷头，有时竟会演成‘出手’，而造成僵局” 。徐耻痕曾评论：“其指挥演员，一取严厉主义，不假辞色，表演稍不惬意，则责令再演，必至满意而后已。演员惮其威，亦莫不兢兢业业，俯首帖耳以从。君在明星，掌握全权，处事方严公正，对人恩威并施，故公司中职演员以及土木工人，上下何止百数，咸能互相侧面，努力从公，君策划有度，驾驭有方之功效也。”

张石川带领明星公司从制片起业，凭借制片业绩逐渐完成原始资本积累，同时开始有意识地布局，为保证自身出品的市场份额而拓展电影发行与放映。明星公司的发行部最初由张石川主持，为打开第一部长故事片《张欣生》的商业市场，张石川与周剑云赴天津开拓发行路线，之后张石川又独自转战汉口，《孤儿救祖记》的故事轮廓也就是这时被张石川构思出来的 。从《孤儿救祖记》开始，明星公司很早就注重东南亚华侨的观众市场，并且领先于众多国片公司。如30年代中期，已经将影片发行开辟到了印度尼西亚的巴达维亚（即今日的雅加达）。巴达维亚全城仅有三间电影院，放映的中国电影较少，“约两三星期，始放映一次”，“其间明星出品最多，胡蝶主演者，颇受欢迎。其次则为联华片，今年仅有《天伦》《四姊妹》两片。中央摄影场出品，此间仅映过一部《战士》，其他如艺华、新华、天一等出品则简直从未见过” 。

1925年后，周剑云任公司发行部主任，主持发行工作。而张石川则主抓电影制片，但他对国片市场的发行布局依然保持敏锐的洞察力。例如，1932年，张石川率明星公司摄影队在山东拍摄外景时，接到周剑云的来信报告，大意说：联华公司正积极筹拍一部配音片《渔光曲》，拍片预算甚高，如进行顺利，上演档期可能与胡蝶主演的《姊妹花》冲突。张石川接信后，认为《渔光曲》显示“联华”将积极发展有声片，按其发展速度与制作水准要求来推测，确具威胁。但从青岛一地的国片放映纪录上，可以看出“明星”的发行虽仍待努力推展，但较“联华”与“天一”的基础好。张石川曾预言，“联华”如不在发行上建立基础，进而强化发行网，可能是营业上一大致命伤，所以他回信周剑云，指示公司要加强《姊妹花》的宣传，准备与《渔光曲》档期冲突时的必要措施，并提供国片在青岛的市场情形、电影院设备与观众水准等资料，供周剑云作影片发行的参考。龚稼农回忆这些时写道：如果说张石川是一个有创造性而长于业务管理的制片人，更是早期影业中集编、导与摄影场各项技术知识于一身的杰出人物，实不为过 。

与此同时，张石川注意审时度势，为明星公司抓住了开拓早期国片放映链的良机。申江亦舞台被百代公司购入，张石川之弟张巨川亦是明星公司的重要股东，与百代公司张长福联合将开演京剧的申江亦舞台改做电影院，易名中央大戏院，此后成为20年代明星公司的首轮影院，也为其他国产片的放映打开了一扇大门，被誉为“国片之宫”。1926年3月，张石川、张长福等又抓住机会承租了雷玛斯公司旗下几大影院，在此基础上组织成立中央影戏公司。中央公司是当时中国电影界几家制片公司合资创办，扩大国产片销路的合办性企业，但明星公司作为大股东以及20年代最大的制片公司，在中央公司决策权上相对拥有很大的势力，率先为本公司建成了出品影片的影院产业链。

长期以来的中国电影史往往因张石川倡导并实践的“处处惟兴趣是尚”的电影观念，将其书写为唯利是图的商人。近年来越来越多的研究开始正视中国早期电影人对商业性的追求，正如有学者指出，“张石川的创作实践和电影观念一再证明了他对电影的认识是来自对其内在商业规律的把握与尊重，而非对外在律令的执行。他那几乎是出自本能的商业自觉和对电影与生俱来的商业本性的领悟，他自成一体的创作、生产、经营之道，如果能够在中国电影发展的历史中获得更多的理解与宽容、审辨与吸纳，也许中国商业电影的发展和繁荣不会延迟至21世纪” 。在“重写电影史”的视野下，当我们重建张石川提出“处处惟兴趣是尚”时的历史现场，重审草根起家的明星公司资金窘困的真实情境，我们须更正视张石川数十年积极进取的商人精神及其苦干实干对于民族电影工业从无走向有的重要贡献，以及他本质上以观众趣味为中心的制片理念对于早期中国电影商业性曾经到达的高度所发挥的重要作用。然而不可否认的是，始终为维护自身的商业利益，迎合中下层观众的趣味而进行重复性的快速生产总是会以牺牲对电影艺术新境界的大胆探索为代价，并且基于个体利益出发，张石川在电影生产经营上的保守，使他缺乏像后来居上者罗明佑那样将“国片复兴”上升到民族利益的思想高度，也间接导致了明星公司在急速变化的时代面前渐显的颓势，这是张石川的历史局限性。 BKCv7bRcHE2t+uwp9HlUS/eMcxg99xVg+dL5Y4emMKZJEAJBV9sO1oLXzSUoW+y2