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银幕上的“语言之物”与“历史之物”
阿多诺在《新音乐的哲学》中就艺术批评的“方法”写道：“方法不同于课题的习惯功能，如描绘性的技术分析、辩护性评述和批评……方法用艺术作品本身的各种因素来揭示其程序及作品的蕴涵。这一过程是固有的；现象内部的融贯一致证明现象的真实，并酝酿现象的不真实。”当我们在今天面对中国新电影——它已持续数年之久，并在自身的内部得到了发展——时，我们眼前的问题首先便是一个方法的问题。这个方法问题潜伏在所有的影像材料和历史事件之中，它决定我们能否以一种真实性去揭示另一种真实性。对于“中国新电影”来说，获得一种美学上和理论上的整体形态也许已不是什么非分之想了。但从另一个角度看，这种获得只能从一种理解的结构中引申出来。而在作品与批评的关系之外，历史冲突又总是充当了一个“辩证的第三者”的角色。无疑，中国新电影的整体形态必然要把这种辩证过程包含在自身的种种因素之中。对于我们来说，关键在于怎样把它既视为一个历史的客体，又视为一个内部“融贯一致”的形式的主体。只有这样“把现象结晶为单子”（本雅明），我们方能对它的“真实性”和“不真实性”作出历史的和美学的解答。
“中国新电影”的观念建立在它的独特的语言之中，而这种语言又是从对立于它的历史环境中直接产生出来的。这种直接性可以从两个方面考虑：首先，文化史的断裂解除了“第五代”导演与以往电影传统的继承关系。当第四代导演仍试图从过去的“前文革”的语言习惯中抽绎出表达怀旧式经验（人道主义，权威与秩序，古典式爱情，等等）的句段时，年轻一代感受到的却是内心的创伤与激情同媒介的一无所有之间的冲突。这种经验（Erfahrung）与体验（Erlebnis）的分裂造成这样的结果：新的电影语言把内心“震惊”的材料再造为银幕作品中的象征。象征主义正是这种直接性的美学说明。其次，由于传统的断裂同时也消灭了固有的价值体系和审美的自我规定，横空出世的一代必然落入这样非此即彼的选择之中：要么通过坚韧不拔的理性的努力重构一个价值和审美的秩序，要么在现实的直接性中任意攫取作品的材料。但在文化准备极为贫乏，外部环境又极其恶劣的条件下，两条途径都包含了严重的危机。这种危机须是把艺术作品的材料及构成原则直接地确立在现实或现实表象之上，从而丧失了语言的自律性。这是当代中国“伪现代主义”的根源之一。中国新电影出现的时机，具体说是“第五代”导演从电影学院结业，普遍地说则是文化重建得以实质性展开之时。这与其说明了新电影的文化背景，不如说证明了它的极度贫弱。如果我们把前一种途径视为陈凯歌途径，而后一种视为张艺谋途径——虽然两者相隔从《黄土地》到《红高粱》的距离，但却仍可以视为内含于新电影中的两种固有品格——那么我们可以看到，两者都未能形成一种自足的可以有效地组织经验的语言。在陈凯歌那里，观念或形式需在特殊的材料和母题中借助一种彼此割裂的象征语汇呈现，而这种观念或形式与其说出自材料的历史性，不如说出自材料的直接性和偶然性。这造成了陈凯歌式的窘境：统驭材料的观念与材料本身处于同一历史具体性和审美趣味的水平上，彼此以一种偶然的方式联系在一起。第五代导演与寻根派作家之间的关联只能作如此解释；而在几年后的今天，那种自欺欺人地向“远古”时代乞灵的文字无论从历史角度看还是从形式角度看，都已现出浅陋的本质。而陈凯歌的艺术探索在某种程度上说，是思想和艺术都走投无路的结果，正是混乱而贫乏的经济—文化生活的反映。建立在这个极不稳固的基础之上的影片（从《黄土地》《大阅兵》到《孩子王》）在“精神贵族气”的光彩中不时显露出世俗趣味的印记。张艺谋的情形则不同。如果说陈凯歌在探索一种新的价值—审美体系的过程中陷入了现实假象——而他对此缺乏思考能力——的骗局之中，张艺谋则干脆试图从这种直接性中翻腾出奇异可人的浪花，多少带有投机的色彩。而我们从《红高粱》中可以再明显不过地看到，新电影的语言（张艺谋本人也曾是它的缔造者之一）一旦与那种不加思索的现实性结合到一起，只能得出多么平庸的结果；它甚至未能达到莫言原作所具有的感官刺激的强度。说《红高粱》“好看”，“过瘾”，纯属欺人之谈。除了直接扔给观众的，精心导演出来而又未必不粗陋的戏剧性场面之外，我们又读到了什么呢？如果说陈凯歌曾艰难地把观众变成了思考者和分析者，那么张艺谋则轻而易举地把观众又变成了看客。“好看”和“过瘾”也正是看客的美学。
探讨陈凯歌作品中的象征是进入“新电影”语言问题的便捷之门。无论如何，陈凯歌可被视为中国新电影的严肃探索的代表；因而，历史的断裂、价值的冲突在这代人心中造成的巨大的“震惊”，以及随之而来的对吸收震惊的内在形式的渴望，也在他影片的象征中最为典型地呈露出来。陈凯歌与他的同代人一样面临着一种挑战：一方面是创造的巨大诱惑，另一方面是表达的十足困难。中国新电影在此的问题不是找到几个内心意象的“客观对应物”，而是建立一种表义的语法；“对不可表达之物的表达”这一现代主义使命在一种极为特殊的历史境况中落到了一批雄心勃勃的回城知青身上，而时下的文化空白也确为他们准备了一显身手的舞台。
中国新电影寻求形式——不是柏拉图的形式，而是维特根斯坦的形式；不是超时空的理念，而是时空之中的“生活形式”。形式意味着普遍观念，意味着世界的某种秩序；但真实的形式必然以真实的存在为其条件。在此，中国新电影的寻求显得过于匆忙。1976年后，支配社会生活的节奏不是生产的节奏，而是心理变更的节奏；如果说好莱坞的节奏不过是福特生产线的再现，那么当代中国艺术生产的节奏则预示了十几年、几十年以后以至遥遥无期的未来的生活。这种“形式的超前”决定了当代中国独特的“震惊”方式：不是那种由以往生活传递下来的经验在突如其来的体验中瓦解，而是来自精神生活的体验在现实经验的打击下四散。这表明了中国当代精神生产的幻想性逻辑。
陈凯歌影片中的象征为这种幻想性逻辑提供了一份见证。陈凯歌的象征必然是一种“普遍的象征”，就是说，当它出现在银幕上的时候，它不但构成了一个具体的象征关联，而且确定了此类象征的原则。《黄土地》中的银幕形象莫不与整个影片的构图、色调一同变成了一种历史神话的象征。而前面所讨论的那种“直接性”恰恰是在这种超历史的图谋中暴露出来的。象征呈现的是隐喻形象之间的空间同一性关系，而非一种叙事发展；这种无时间性体验的形式早以一种自觉的形式出现在北岛、杨炼等人的诗歌中。象征回避了美学形象与历史形象之间的辩证关系，从而使身单力薄的第五代导演得以凭借一种暧昧含糊而又不需要任何解释的“创造性”构筑起一个庞大到足以在历史面前说得过去的“统一世界”。这种美学上的“创造性”揭示了那种“直接性”的另一侧面。
陈凯歌影片中的象征一方面为新电影提供了可行的形式，另一方面也使新电影为这种虚假的风格统一性付出代价。普遍的象征一方面在《黄土地》和《孩子王》等影片中达到一种美学效果，并在破坏中国传统电影语言的意义上开拓了新的表达途径；另一方面，象征的任意性却也把那种极为庞大的幻觉世界戳穿为一种个人游戏。从《黄土地》中黄河、高原、筵席、腰鼓队、幽暗的小屋、油画般的对比强烈的面部特写到《孩子王》中殚精竭虑得近乎说教的画面安排，这一切并未建立起一种象征界的秩序，因为在从象征到象征的过程中，支配一切的只是一种主观的秩序。银幕上呈现出来的只是把一切还原为一个主体的幻想天地。陈凯歌影片特有的沉闷也许最终是由于这种让人觉得不必忍受——因为它并没有一种令人信服的内在必然性——的“理性沉思”。
陈凯歌的“理性主义”与其到他的影片主题、风格乃至哲学意味的思考中去找，不如在“新电影”反历史、反文化（这不过是反历史的一个特殊步骤）的美学形式中去找。理性主义在此并不构成新电影的罪状，倒是它难能可贵的素质。在迷信“感觉”的创作者和评论者那里，“反理性”往往是缺乏真正的艺术才能的遮羞布；这只要看一眼那些“感觉”的最终成果便不言而喻了。新电影在语言，尤其在电影语法方面的突破与这种“理性主义”是分不开的；陈凯歌的影片向我们展示出，一种总体上的思考是怎样地能够激发细微末节的灵感，这种灵感是电影画面的成功的基本保证。寻求克服“震惊”的形式的艺术必然包含着理智的谋划，这是在波德莱尔那里就已被证明了的事情。问题不在于理性成分在艺术作品里占多大比重，而在于这种理性多大程度上促进抑或阻碍了艺术作品在社会历史的材料中建立起完整自足的形式。陈凯歌的“理性主义”推动他从前语言的幻想世界向象征世界探索，但却没能使他最终在两者之间架设起一座坚实的桥梁。这讽刺性地把他隔离在真实世界的对岸。历史在陈凯歌的影片里并未出场，它似乎被那道曾鼓舞了“第五代”创作的文化裂层阻挡在他们的视野之外。而没有历史这个永恒的“他者”，任何艺术作品都必将缺少一种内在的真实性和一种丰富持久的美感。这并不意味着陈凯歌的作品没有历史性，只是这种历史性存在于作品的体外；它以它形式的不完满性记录了这个时代艺术生产的工艺水平，从而为批评准备了材料。
以《黄土地》《一个和八个》等影片为代表的新电影的“语法阶段”必然以一种未完成的形式停留在一种“幻想”状态；在此，创作者建立一个主观意象世界的努力既无法与文化的或历史的内在结构相沟通（这由“第五代”导演自身的历史背景和文化局限性所决定），又无法在唯美主义游戏中达到一种形式上的稳定性（这为当代中国社会的物质条件和观众趣味所不容），因此必然要被更为确定的风格所取代。由“象征”到“叙事”的转变在所难免。即使在陈凯歌的近作《孩子王》中我们也能感到一种象征的日益具体和彼此间的现实关联更为明显的倾向。于是《孩子王》里那种纤巧的、片断的、羞羞答答的叙事在《红高粱》里面便以一种大肆炫耀的姿态登场了。
幻想的逻辑在雅克·拉康那里被描绘成一种幻想主体同自身的镜像之间的协调一致，一种同语反复式的映射的同一性，这正是婴儿以一种意象认同的方式获得一个唯我的、自恋的、统一的内在世界的手段。中国新电影的语法也正是按照这种逻辑建立起来的，在此，导演的个人幻想——包括他的世界观、感情方式、愿望和捕获对象的方式——占支配地位。在这个意义上，中国新电影的语言是一种前符号化的语言，一种幻想的语言。这可以在新电影的语法同它选定的对象之间的占有关系中清晰地辨认出来。在银幕象征中，对象并未以它自身的历史意味和美学意味加入一个象征系统的差异网络之中，从而为象征意图提供了辩证的从而是更加丰富的延伸；相反，在幻想语法中，对象受缚于象征意图的绝对的自我中心主义，从而只作为一种朦胧的未能实质地展开的意象滞留在那种不成熟的幻想关系之中。这反过来限制了那种象征语法的发展。我们说新电影在这阶段仍处于前符号的水平，并不意味着否认它自身谋求并初步建立起来的表义体系，而是意味着这一体系未能同先在的符号秩序建立起一种成熟关系，从而未能真正进入象征界。这种意义的所指（“第五代”导演的心理库存）与意义的能指链（一种成熟的、先在的符号秩序）之间的脱离可以在自《黄土地》以来的几乎所有的“新电影”中感受到。在早期的，同时也是经典的“新电影”作品中，时间总被抽去，冲突最终总是以一种勉勉强强的方式予以解决，缺乏任何实质性的发展，对象与形式之间总有一种令人气恼的游离；这一切暴露了新电影整体上的贫弱。
对中国新电影必须持现代主义理解，这并非一种美学上的补救，而是出自历史地认识的需要。中国新电影与其说是以艺术上的突破给我们打开了新的视野（这么说只有在一种启蒙的意义上方才站得住脚），不如说是以它的不完整性把当代中国艺术生产的内在矛盾暴露出来。也就是说，它在“内容上”不真实，但在“形式上”却有其真实性可言。这种真实性与那种“直接性”是一对孪生兄弟。在新电影直接的，而非经过审美中介和认识中介的客观性中，银幕形象作为一种幻想的材料，在一种相对自我封闭的符码系统中向我们表明，个人才能与所谓“私人语言”一样，无法与社会历史的总体决定相抗衡。当“第五代”导演在寻求形式、反思传统的努力中试图超越历史时，这种形式因素和传统因素却恰恰把他们还原到具体的、此时的社会环境之中。对中国新电影的现代主义理解不过意味着，一方面，承认“反艺术”之为艺术，“不完整性”之为一种特定的形式，“直接性”之为一种特殊的审美距离；另一方面，把这一切作为历史自身的客观性的一个组成部分，把“失败”视为这种环境的必然结果。
《红高粱》结束了中国新电影的英雄时代，从此，它的历史不再作为悲剧，而是作为喜剧出现了。而喜剧作为研究历史文化的得天独厚的材料，则反映出这一阶段社会和心理的发展变化。这种转变可以从以下几个方面来认识：首先，象征的共时形态向叙事的历时形态转变。“新电影”不再殚精竭虑地寻找表达的形式，而是把这种“语言之物”掺入对“历史之物”的叙述之中。作为结果，一方面，“第五代”导演的“深层结构”被“表层化”了，在“故事”的讲述中，第五代导演渐渐由“主观诗人”向“客观诗人”过渡，而原先那种“深层”的心理—文化幻想也在“故事性”引入的现实秩序及其变化中一一就座，成为一种日渐明确的东西，在另一方面，那种自我同一的“语法”也渐渐淹没在日益丰富的“语义”的多样性中。如果说“新电影”在第一阶段的表义的基本单位是象征词组的话，那么第二阶段的基本单位便是句子和段落，这把“新电影”的秩序形态由“语言”一极向“话语”一极扭转，结果便是“历史”在银幕上的“二次性再现”。
“历史”作为“他者”的出现，导致了“新电影”中主体与对象的幻想关系的破灭。电影语言一旦从这种幻想的、前符号秩序的状态中摆脱出来，就意味着面对历史的永恒不断的丰富性，面对符号秩序的无边的差异之网。如何从中截取生动的画面，如何在意象的游戏中创造意味，最终，如何获得观众的认可，便成为当代电影创作的头等大计。在早期的贵族式探索之后，日常生活中的戏剧性重又成为电影创作争奇的焦点。
当银幕上相对空洞、不定形的“语言之物”逐渐地、分别地被一种“历史之物”替换掉的时候，一种更为普遍的异化形式，即商品化形式以及重新得到加强的政治一体化势头已是再明显不过的事情。新电影所进入的符号秩序必须放在这个历史背景上予以认识，这个背景构成第五代导演的个人意识史的潜在内容。
这种历史条件的变化在新电影语言中造成了一种有趣的结果：主体在语言上的成熟和进步与它在社会意义上的投降与倒退共同发生。如果说陈凯歌的作品仍带有一层理性批判的色彩，那么张艺谋的作品则完全沦为一个小丑了；但与此同时，张艺谋的作品却带有一种美学上的成熟性和完整性，如果暂且不提这种成熟完整的七拼八凑的本质。在陈凯歌与张艺谋之间，一批各有特色的导演，诸如到边缘文化中寻求灵感而忽又在北京午门下“摇滚”起来的田壮壮，把第五代导演观念同陈腐的道德说教尽情掺和在一起的吴子牛，在《轮回》中因无所适从而把一切搞得乱糟糟的黄新建，以及懵头懵脑地去表现所谓后现代主义都市生活的《给咖啡加点糖》的孙周，都不过是在这种主观性和客观性的夹缝中求施展；他们或是在两者间举棋不定，力求折中，或是抱着撞大运的心理一头栽入某种“理论”甚至“感觉”的怀抱。这些纷杂的矛盾在陈凯歌与张艺谋两个形象身上获得了一种相对纯化的极端表现。
从“象征”到“叙事”，从“语法”到“语义”，从“幻想”到“符号秩序”，从“语言之物”到“历史之物”，新电影的形式上的“融贯一致”的发展同当代中国社会生活的变化步调一致，同时，也受到艺术家个人气质的影响。有一点值得注意：正是那些对历史持理性态度的人在艺术上却坚持与符号秩序对立的幻想逻辑，坚持抽象的形式探索；而那些在表面上进入到历史的话语格局中去，在一种丰富多义的叙事中把时代观众的要求“反映出来”的创作者，却往往在思考上一无是处。这预示了今后日益严重的分裂：如果新电影坚持语言形式的自律性，那么在这种自律性能够在自身的美学构成中蕴含丰富而深刻的历史内容之前，这种尝试就有冒陷入主观的自我封闭之中的危险；而更多的“为流行而制造出来”的影片如果不努力开掘电影艺术内在的形式，便很快会在齐一化的消费模式中丧失自己原先的艺术势能，在根本上丧失自己的客观真实而变成大众趣味的附庸。
历史在银幕上的二次性再现并不意味着当代中国新电影的灭顶之灾，倒是为它辩证地超越艺术与社会的敌对性矛盾提供了绝好的机会。中国新电影已在“理性探索”和“娱乐性”两方面积累了经验；而在“语言”与“历史”的冲突中，电影艺术的位置也许并不在于成为历史的伟大寓言，倒是在于艺术地、合格地成为历史的真正表象。在这个意义上，“商品化”和“主流意识形态”并不对它构成威胁。真正的威胁只来自它内部，即它自身的表义系统的有效性。“历史”取代“语言”成为形式的潜在内容，正是使“语言”在“形式”的意义上成为一种独立的、不受干扰的工艺活动，从而使“语言的历史”成为可能。
陈凯歌的《孩子王》应被视作中国新电影创作的一个重大成果，因为它无疑代表了“实验电影”的最高成就。而另一方面，以周晓文的两部“疯狂”片为代表的新商业片正以一种令人惊叹的成熟填补起陈凯歌离去留给人们的遗憾。周晓文的影片预示了一个前景，即中国电影能在不远的将来在自身中建立起历史的客观性；而在此以前，这种客观性只是通过批评方能曲折地建立起来。这将标志着中国电影艺术的全面成熟。
随着电影成为历史的真正表象，当代中国的电影批评也必然面临不同的任务。它将改变鉴赏像评判者兼忏悔神父的传统形象，而承当起科学的批评本身的任务。但即便那时，银幕上的“语言之物”与“历史之物”的冲突也会继续下去，它是“创世”时留下的线索，是我们进入作品世界，读解历史之谜的狭窄的门户。