2.2 盆景造型的一般规律

盆景造型规律亦即盆景造型法则，是指盆景造型过程中各种造型形象的本质联系和必然趋势。

2.2.1 立意与构思规律

立意，即确立创作意图。立意先于创作，是盆景造型中的一种规律。立意为先，形随意定。该理论来自唐代画家、诗人王维的“凡画山水，意在笔先”。立意直接关系到盆景作品艺术性和思想性的高低。清代方薰在《山静居画论》中说得明白：“作画必先立意以定位置：意奇则奇、意高则高、意远则远、意深则深、意古则古，庸则庸、俗则俗矣。”

在盆景造型活动中，立意有两种方式。其一是因材立意，其二是因情立意。因材立意是盆景创作的主要立意方式，是创作者根据现有材料的具体特点，在反复选择、观察具体造型材料的姿韵、形状、颜色和质感的基础上经反复推敲后确定创作主题。因情立意是指在某种思想感情的激发下产生的一种创作意图，先拟定主题，然后再去选择素材。无论是何种立意方式，创作者都要善于掌握各种材料的形态特征和艺术表现，才能在构思中加以巧妙运用。例如，在树桩盆景中，发挥松的挺拔刚劲、柏的苍古奇拙、梅的疏影横斜、榆的古雅端庄等；在山水盆景中，用挺直修长的斧劈石表现陡峭挺拔的山峰，用质地疏松的砂积石、浮石表现线条柔和的山峦，芦管石、钟乳石易于表现奇峰异洞，海母石、卵石则适宜表现海滨风光等。

构思就是作者在孕育作品的过程中所进行的艺术思维活动。构思包括确定主题和题材，选择、提炼素材，考虑造型形式、景象布局，探索最恰当的表现形式等过程。这在实际创作中称为打腹稿。有绘图能力的盆景技师，常把腹稿绘在纸上，以便照图施工。

盆景构思有三个特点：一是盆景构思优先要解决盆景中主体景物的形象与布置状态，再根据主体形象考虑与其他景象及景象之间的关系；二是盆景构思与对造型材料的观察和试探性造型紧密结合，反复进行；第三，随着创作意图的实现，构思要不断地发展、补充，甚至会修改创作意图。

构思立意与构思是盆景创作的前奏，同时也贯穿于整个创作过程中。

2.2.2 宾主关系

宾主关系又称主次关系，是盆景构图最核心的结构规律。盆景内部有多少景物就有多少种景物关系，这些景物关系都由宾主关系统领，使盆景结构完整，形成一个有机的整体。盆中景物的基本组成因子为主体、客体和陪体，通常简称“主、客、陪”（图2-1）。主体就是盆景中的中心景物，或称主体景物，在盆景中起到统领全局的作用。围绕主体周围的其他景物为次，起着突出、烘托主体的作用。盆景造型时要主体突出，主次分明。要处理好主体和客体的位置、高低、大小和远近等关系，以保证“客不欺主”“客随主行”。主次不分或主体不突出的盆景必然是平淡的、没有艺术感染力的。

一般来说，主景在盆中是最高最大的，位置一般宜在距离盆左边或右边1/3处。不宜在盆的正中，也不宜在盆的边缘，前者显得呆板，后者又会给人重心不稳之感。陪体的大小、形状、位置等既要与主体相对比又要相呼应，变化统一，使观赏者的视线自然集中到主体上去。

在树木盆景中，单干式树桩盆景要注意各枝片的宾主关系，主景枝片一般应高于、密于、大于其他枝片；多干式树桩盆景要注意各干的宾主关系，主树的高度、体量一般应大于客树。主客树之间应有高低、立斜、俯仰、直曲、远近的变化。三株以上栽植的多干式盆景在平面布置上要呈不等边三角形。具体来说，两干式，要一高一矮、一直一曲；三干式，要一主一客靠近，另一客远离；五干式，要一主两客靠近，另两客远离，以此类推。

在山水盆景中，山峰亦要有宾主之分。主峰是山水盆景的主体，在高度、大小、气势上要力求夺目。客峰的形态、大小等要与主峰相陪衬、相协调。在垂直布局上应高低起伏、错落有致；在平面布置上也要呈不等边三角形，主景不宜居中，在盆中以偏左或偏右为宜。

2.2.3 视觉中心关系

盆景是由人的视觉感知而供人们观赏的。而视觉中心是指视觉艺术作品中最能引起人们视觉美感，获得审美愉悦的部位，或者叫作闪光点。盆景造型中，总有某个环节特别容易引起人们的视觉注意。因此，我们把盆景形象体系中能够引起人们视觉注意的这种形象环节称为视觉中心。在欣赏盆景时，它能够最先而又最强烈地吸引人们的视觉注意力。

视觉中心关系与宾主关系相似，本质上都是主次关系。但视觉中心关系并不等于宾主关系。视觉中心关系是视觉注意、景观内容方面的主次关系，而宾主关系是指盆景景象组织结构方面的主次关系。视觉中心不等于景物主体，也不等于主景，但它存在于主景之中。不同流派的盆景由于造型风格和手法不同，构成和展现的视觉中心也不尽相同。扬派盆景擅长以独有的云片造型构成视觉中心；岭南派盆景擅长通过截干、蓄枝，在枝干上塑造视觉中心；川派盆景则擅长以悬根露爪、虬曲多姿塑造视觉中心。

多数的原始素材都不能自然地形成视觉中心。在盆景造型时，作者应善于因材施艺，通过艺术加工塑造视觉中心，使作品具有个性鲜明的视觉美。例如，可以通过以下方法塑造视觉中心。

①景物越高大，越容易形成视觉中心。如图2-2（a）作品中，右边主峰在体量、高度上明显大于左边陪峰，为景物的主体。主峰最高处，以山崖的突出、“悬重”吸引人的目光，形成视觉中心。

②以古干、悬根等奇特的形状形成视觉中心。如图2-2（b）郑永泰作品《白鹿回头问苍穹》，以榕树独特的气生根塑造出鹿的形象，作品用象征的手法使景物活灵活现，生动有趣。

③景物由于偏斜、奔趋、面向等造成各自的倾向性中心。如图2-2（c）作品中，以树干的向左倾斜引导观赏者的视线，形成视觉中心。

④景物局部的细致、复杂处理。如图2-2（d）作品中，以对树干的雕刻、镂空的细致处理形成视觉中心。

⑤景物结构的虚实处理。实是实体，虚是空白，实与虚皆是景。实能突出主体，形成视觉中心；虚能使观者产生联想，丰富意境。只有疏密得当，虚实相宜，才能使作品具有韵律美。如图2-2（e）韩学年作品《弄舞》，树干与枝叶疏密得当，虚实相生，根系抓地牢实，枝干妙曼多姿，充满韵律和力度美。

2.2.4 态势规律

态，即景物形态、姿态、状态的总称，是一种视觉形式；势，指景物的趋势、气势、情势，是视觉形式引发出的人的精神活动特点。态和势是密不可分的，一定的态总要表现一定的势，一定的势必然要以一定的态为存在基础。所不同的是，态有“好”“坏”之分，势有“死”“活”之分。在活的、有生气的势中，有静势和动势之分。

势具有两种典型状态，即静势和动势。盆景是静态之物，但如果巧用盆景造型技艺，可使作品静中有动，稳中有险。盆景的势，包括景物形象的生势、长势、趋势、情势、动势、气势等。树桩盆景，势通过树干、枝条、树冠的形态、方向等来体现；山水盆景，势通过山峰的形态、纹理、布局以及水岸线来体现。

1）静势造型的特点

势的向内收敛，力量内聚，能给人安详恬静的感觉。静势并非死的势，而是一种能让人安详、宁静的势。有以下方法可以造静势：

①突出景物的横向造型特点。景物低矮、重心不高，作横向发展，显得造型平稳。如树桩盆景中，突出枝条的横向伸展［图2-3（a）］。

②使景物的基本线条（轮廓线等）比较严格地相互平行。如单干式树桩盆景中，枝条间横向伸展，相互平行；丛林式树桩盆景中，各树干相互平行［图2-3（b）］；群峰式山水盆景中，各山峰在竖向上相互平行［图2-3（c）］。

③景物竖向直立时不使用有悬垂的部分。如树干直立，树的重心落在树干基部；山峰直立，无悬重。

④下垂的树枝造型，也可强化静势［图2-3（d）］。

2）动势造型的特点

充满活力，富有变化；势向外张扬，内力外射，给人兴奋、飞动之感，使艺术形象活泼多姿、生动传神。有以下方法可以造动势：

①突出景物的方向性与奔趋性。如树干倾斜，树的重心偏离树干基部，形成斜干、临水、曲干、悬崖等走势［图2-4（a）、（b）］；树枝向同一方向扭摆，形成风吹式。

②造型奇险，动势也常常比较强烈，如高耸、悬垂、歪斜等［图2-4（b）、（c）］。

③景象中地位突出的主导线型，如轮廓线、皱纹线、河岸线等［图2-4（d）］采用波浪起伏的形式或略呈辐状排列。

④配以人、动物、船只、亭塔等。

盆景景物周围必须有景物内势抒发的空间，即势的发展空间。一般地，景物的面向处都应有一定的空间作为景物的内势发展区，它是与景物内势抒发密切相关的盆景空间区域（图2-5）。内势发展区内没有实体景物，但它是盆景动势所必须的部分，内势发展区的合理、科学布局是令盆景活化、形象生动的关键性空间因素。

2.2.5 意境关系

意境是艺术作品中情、景交融所产生的一种新的艺术境界。盆景意境是通过作品形象塑造所展现出来的境界和情调。这种境界能使观赏者触景生情，通过联想在精神上与创作者产生共鸣。一件好的盆景作品不仅要具有形式美，还要富有意境，给人以丰富的联想，令人流连忘返。意境是中国盆景艺术的灵魂，也是中国盆景独具神韵的魅力所在。

意境具有客观性、主观性、朦胧性、含蓄性四个基本特征。作者在盆景创作过程中将自己的感情融化于景中，所以盆景的意境或深邃，或肤浅，都是客观存在于作品中的。盆景意境是创作者主观情感的融入，具有主观色彩。观赏者对盆景作品意境领会的层次、程度，取决于其自身的学识和修养，亦带有主观性。意境是朦胧的、含蓄的；观赏者由有形的景产生无形的联想和情感；意境是无形的，却能透过形体品见，从而有“不尽之意”和“无穷之味”。立意越高，则意境越深，给人的感觉越具含蓄美。

盆景意境的产生是多种手法、多种手段综合运用的结果。常用的意境处理方法有：

（1）使景象高度逼真，且要达到不似之似

意境是建立在形体的基础上的，只有形似，才能生意境，才能使人触景生情，产生身临其境的感觉，从而展开联想，发现景象蕴含的内在情感形象。要使景象酷似自然山、水、树、石，必先师法自然，胸罗万象。清代笪重光在《画筌》中说“神无可绘，真境逼而神境生”。只要盆景达到可望、可行、可游、可居的逼真程度，就可以“逼”出意境。如赵庆泉水旱盆景《八骏图》（图2-6），作品中小溪近宽远窄，树木近高远低，左右树形遥相呼应，配以形态各异的八匹骏马，各因素比例协调，整个画面疏密有致，层次清晰，构图清新自然，精美逼真，意境深远。

盆景是自然景物的艺术再现，而不是自然景物的模型。“作画妙在似与不似之间”，盆景造型亦是如此。要做到小中见大、缩龙成寸，就一定要概括、凝练，因而必然要有所取舍和夸张。例如，盆景中的树木在体形上要比自然中的树木小得多，但往往较自然中的树木更显得苍古和优美。

（2）以盆景境象表现诗情画意

中国画论说“诗是无形的画，画是有形的诗”，盆景则是“无声的诗，立体的画”。诗情画意是盆景艺术意境营造的最高境界。诗画塑造艺术形象的方法，在盆景中创造性地运用，可以使诗情画意与盆景境象很好地结合起来，产生深远的意境。盆景创作一方面逼真地造出如画的优美景象，一方面在景象中突出想象因素，造成诗意、画意的朦胧美，从而成功地造出意境。

“诗情”是指在盆景中营造诗歌般的深远意境。常用的创作手法是以古典诗词作题名，通过题名概括意境、神韵，表达主题，如《古道西风》《两岸猿声啼不住》《春江水暖鸭先知》等。这些古诗词中的名句，经时间的打磨、提炼，已成为某种具有特殊意义的意象固定下来。盆景作者也正是通过这些固有意象，引导观赏者进入自己创造的艺术境界，在特定的氛围中感受盆景的艺术美。如冯舜钦作品《寒江独钓》（图2-7），题名取自唐代诗人柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。盆中近山远山一片银装素裹，树木凋零。大面积的空白，使冬天的江面更显辽阔无边，平添几多寒气。近处一老翁，头戴橙黄色竹笠，身着红色上衣，盘腿挺腰而坐，提竿垂钓。整个作品主色调凄冷，透出清冷静谧的气氛，但老翁的明丽暖色，让人眼前一亮。老翁背向观赏者，其孤独、神秘的背影，引人无数遐想。作品营造了诗中寂静、苍茫、孤独、寥落的意境，但在凄冷寂静之中又暗藏着一种精神力量，让人备感振奋。从老翁身上，让人想到“行到水穷处，坐看云起时”，想到“不管风吹雨打，胜似闲庭信步”，想到……

（3）采取简洁、含蓄的表现形式

用较少的场景表现较多的景观内容，这是简洁、含蓄表现方法的优越之处。简洁含蓄的盆景构图，使观赏者有充分想象的空间。从这种意义来说，作品的容量也得到了扩展。如韩学年作品《雾海探影》（图2-8），借鉴中国画中的大写意手法，细长的树身蜿蜒曲折，自然随意，似传统书画中的遒劲笔墨。寥寥几笔，简洁精练，跌宕崎岖中风骨尽展，勾勒出松的顽强不屈、百折不回的品性与意趣，意蕴深邃，耐人寻味。

（4）虚实相生，以实景托出虚景

虚实相生是意境独特的结构方式。实是实体，虚是空白，眼前之景为实，想象之景为虚，实与虚皆是景。实能突出主体，形成视觉中心；虚能使观者产生联想，丰富意境。虚实相生，虚实相应，实景与虚景融合，烘托出景中之情，营造出作品的意境。中国画论有“实中求虚，黑中留白”“画留三分空，生气随之发”。盆景是立体的画，要使作品有韵味、有意境，在布局上应虚实相宜，疏密有致，虚中有实，实中有虚，密中有疏，疏中有密。

虚实与疏密是密切相连的，过密则实，过疏则虚。过密会产生压抑感，过疏会空荡无物。在树木盆景造型时，树枝、枝片间应有疏有密。树枝过密，整个树冠中无空隙，则给人压抑感，无韵律美［图2-9（a）］。枝片不宜左右对称、等距离布局，否则会显得呆板、不自然［图2-9（b）］。枝间空隙的大小、形状要有变化，才能产生韵律［图2-9（c）］。多株栽植时，主树应高且密，客树应矮且疏。在山水盆景中，山石、植物、配件为实；水、雾、山洞、天空，即所有无实体的空白处为虚。在造型布局时，山峰的位置、配件的安置、植物的点缀、水岸线的变化等都应有疏有密，使作品具有鲜明的节奏和韵律。

虚景的造成要由实景的特殊处理来决定。要把虚处当作实体景物而与实景统一安排造出意境。作品《寒江独钓》中山石、树木、塔庙、人物为实，其余空白为虚；观者看到的寒江独钓的景观为实，由景物引发的想象、联想为虚。作品实处突出主体，虚笔发人深思。虚实相生，以实景托出虚景，不仅令形象生动、构图美观，且意境深远。

（5）运用藏景的艺术手段

各种景物有藏有露，露出部分是引导观者注意并探寻藏起部分的诱因，藏起部分则是促使观众进行想象，具体创造意境的动力。特别是在山水盆景布局造型中，景物要有露有藏，欲露先藏，方显含蓄。越是含蓄越能使人产生遐想。在山水盆景中，处理好露与藏的关系，可以展现出景外有景、景中生情的意境。如果只露不藏，一览无遗，观赏者就没有回味的余地了。前人曾有“景越藏则意境越深，越露则意境越浅”之说。因此，盆景中的洞要有曲折，水要有潆洄，山路要时隐时现、蜿蜒而无尽头，山脚线要曲折多变，才合乎有藏有露的原则。在点缀小配件时，有的将房舍楼台只露一部分，使人猜想山石后面还可能有其他的内容。有一盆名为《沙漠驼铃》的盆景，其中点缀三只骆驼由远而近走来，靠近次峰的第三只骆驼小些，以表示景物的深远，第三只骆驼只露头颈和驼峰，其余部分被沙丘遮挡住。这就是露与藏在盆景造型中的运用，它让人联想到沙丘后面还可能有驼群。山水盆景通常在峰峦后面种植树木，使树木枝干由悬崖峭壁间伸出来，这比在山峰正面栽种树木效果要好得多，这是“欲露先藏”在盆景树木种植上的具体应用。

2.2.6 小中见大规律

在小小盆盎中，高不足尺的树木，能显示苍古奇特的风姿；几块山石，能表现高耸的山峰和宽阔的水域，即所谓“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”。这种“藏参天覆地之意于盈握之间”的艺术效果，就是运用了小中见大的艺术手法。小中见大规律是指以小事物反映大境界的一种艺术特性。“小中见大”“缩龙成寸”是盆景造型的重要规律，无论哪一种类型的盆景都离不开这一法则。

小中见大可由以下具体的方法造成：

①保持原有的自然景物关系，缩影式地再现自然景象，是造成小中见大盆景景象的基本方法。主要是通过恰当的比例关系来实现。其中既有景物本身各部分之间的比例关系，又有景物个体之间、个体与整体之间的比例关系。如“丈山尺树寸马分人”，即是采用的中国画论中的大致比例关系。只有各景物间的比例恰当，盆中景物才能给人自然、真实的美感，才能表现出小中见大之势。比例贯穿于盆景创作的始终，体现在每一个构成元素上。图2-10（a）中的松树盆景，在盆钵中展现了高山古松沧桑遒劲、傲立挺拔的风貌和神韵。在这“缩龙成寸”的艺术手法中，树体各部分间的比例尤为重要。包括树高与枝长的比例、干高与干粗的比例、干粗与枝粗的比例，以及各枝片的大小比例、各出枝位置等，均应恰当和谐。

②对比的方法也可造成强烈的小中见大效果。主要是景物之间的尺度对比。例如在树木盆景中常采用一高一矮、一直一曲、一大一小的手法，达到以客衬主的目的。在山水盆景中，常用低矮的客山衬托主峰之峭拔，以极小的老态树木衬托山峰的雄伟，以小小的舟帆、人物、桥亭等来衬托水面的广阔，达到小中见大的艺术效果。赵庆泉作品《饮马图》［图2-10（b）］，丛林外，溪水旁，一马无拘无束，悠然地饮着水。作品中，以客树的低矮衬托主树的高大，以马的体形衬托树木的高大茂密、水面的辽阔无际。作者采用和谐的色彩，恰当的比例，疏密有致、动静相衬的表现手法，将江南山野富饶明丽的自然景观再现于120cm长的浅口盆中。

③正确地解决景象的层次关系，从而获得小中见大的效果。自然景物进入人的视线，总是近大远小、近高远低、近宽远窄、近浓远淡、近清晰远模糊。盆景是在有限的盆中造景，要使其景物层次丰富、真实自然，其造型、布局尤要注意透视关系。盆景是立体的画，随着观赏者的视角变化会出现俯视、平视、仰视等不同的画面效果。宋代画家郭熙在《林泉高致》中说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”在盆景制作时，要获得山之高远、深远、平远的艺术效果，必须掌握下大上小、近大远小、近浓远淡、近清晰远模糊的透视原理。

张志刚作品《两岸青山迎客忙》（图2-11）为峡谷式布局，水面近宽远窄，山峰近高远低，景物近清晰远模糊。主体山脉位于盆的左后方，靠盆边纵斜摆放，山峰近高远低，突出纵向景观，形成群山连绵的左岸；客体山脉位于盆的右边，突出横向景观，形成众山峥嵘的右岸。两岸夹持，在盆中部营造出奇险幽深的峡谷和曲折无际的江流。左岸群山的纵向延伸，以及右岸远山对左岸远山的遮挡，营造出深远的艺术效果，使峡谷深长莫测、江河蜿蜒无尽。作者利用透视原理，巧妙布局，层次突出，使作品小中见大，盆中群山耸立、峡谷深长，景象如诗如画，令人流连忘返。

2.2.7 聚散规律

聚散规律又称不等边三角形法则，是以不等边三角形构图规律来解决景物的位置关系。按照聚散规律布置的景物，有聚有散，如同自然生成。聚散规律中的不等边三角形主要指：

①盆景景物的立面轮廓，即盆景的树冠或山石轮廓要尽可能避免构成等边三角形。

②盆中景物的平面布局，即景物各位点之间也要努力避免出现等边三角形（图2-12）。

应当指出的是聚散规律不适用于规则型树桩盆景，它的基本要求对规则型树桩盆景没有意义。

2.2.8 形式规律（形式美）

形式美是指自然、生活和艺术中形体、色彩、声音等各种形式因素的有规律的组合。形式美法则包括比例与尺度、韵律与节奏、动势与均衡等，它们之间既有区别，又有密切联系。

1）比例

比例是形式美最为普遍的重要规律之一。盆景造型要做到形式美，必须使其整体与局部、局部与局部具有恰当的比例关系。盆景中“缩龙成寸”“小中见大”主要是通过比例关系来实现的。

盆景中的比例关系主要存在于三个方面：景与盆之间、景与景之间、景象自身各部分之间。树桩盆景中，树干的粗度、高度，枝条的粗度、长度，枝片的大小等都应比例恰当。山水盆景中，山石、树木、水面以及配件等各个元素间的比例，都应根据构图的需要而认真推敲。如“丈山尺树寸马分人”，即是采用中国画论中的大致比例关系。景与盆之间的大小比例也要符合审美需要。如图2-13（a）所示，树大盆小，显得头重脚轻，不稳定；（b）图中树瘦盆宽，盆中景物单薄，不充实。图2-14列举了山水盆景三远式中盆长与山高的比例关系。盆景中各部分间的比例关系并不一定用数字表示，而是要符合逻辑，符合人们视觉上、经验上的审美概念。比例失调必然导致形式美的丧失。

平远法：

1：（0.15~0.3）

深远法：

1：（0.3~0.5）

高远法：

1：（0.5~0.75）

在美学中，公认的最经典、最和谐的比例是古希腊哲学家毕达哥拉斯提出的“黄金分割”，即将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值约为1∶0.618。如图2-15所示， C 点把线段 AB 分割成两部分， AB ∶ AC ＝ AC ∶ CB ， C 点即是线段 AB 的黄金分割点。用黄金比的两条线段作为长和宽构成的矩形，即是黄金矩形。同样原理我们可以找出黄金矩形各边的黄金分割点，其连线即是黄金矩形的黄金分割线。盆景高与宽的比例、树冠与树干的比例、枝条间的比例、树干转折的比例、主景在盆中的位置等，都可运用黄金分割进行造型。在盆景造型中，并不要求严格的数字计算，可将1∶0.618简化为3∶2、5∶3或8∶5等。

比例关系在一定程度上与其他造型手法相辅相成，影响着作品的形式风格。在创作中，应在一般比例规律的基础上，根据自己的总体构思、表现形式、审美情趣等，推敲寻觅、灵活把握最佳的比例。

2）韵律与节奏

节奏是指各种可比成分有秩序的反复，动势有秩序的反复则形成韵律。有节奏的变化产生美感，就如有高低强弱、抑扬顿挫等规律变化的乐音才能形成优美的旋律。盆景中韵律与节奏所产生的美感会增强视觉刺激，提高欣赏趣味。

盆景造型时，使景体在点、线、面上形成一种空间流动的秩序性变化，如大小、轻重的渐变，粗细、强弱的渐变，明暗、疏密的渐变，高低起伏、间隔距离的渐变，方向、位置的渐变等，都是获得韵律与节奏感的有效手段。树木盆景中，可通过树干的转折反复［图2-16（a）］、树枝的反复［图2-16（b）］、枝片的反复［图2-16（c）］、树冠轮廓线的反复、丛林树干的反复［图2-16（d）］等形成节奏。山水盆景中，可通过山体轮廓线的反复、山峰的反复、水岸线的曲折反复等形成节奏［图2-16（e）］。

赵庆泉作品《听涛》（图2-17），盆中右侧主景部分六棵松拔地而起，以丛林树干的反复形成节奏：树干间距的变化、高低的错落形成韵律；主干中下部挺直，中上部均向左倾形成节奏和韵律；枝片形状相似，以大小、位置的变化在有序的反复中形成节奏和韵律。盆中之松有主有次、高低错落、虚实相宜、疏密得当，造型十分优美。周边空白可释之为水，亦可析之为云。古松林间一老人微仰静坐，聆听涛声。这里的“涛”，即是“波涛”，也是“松涛”。作品不仅在视觉上自然生动，而且在听觉上也给人以丰富的遐想。

3）均衡

均衡指两种力量处于相互抵消并且大小相等、作用相反的状态。盆景布局的均衡是指景物、容器、盆架在构图布局上给人以稳定感，包括重力、形态、色彩、质感等各方面给人的视觉平衡感。盆景造型中，可以通过调整山石、树木及配件的大小、位置等取得视觉心理上的均衡，使作品既和谐稳定，又富于变化。

均衡分对称式均衡和不对称式均衡（图2-18）。对称式均衡具有明显的对称轴线，各组成部分对称布局于轴线两侧，具有整齐、稳定、平静、庄重的美感。如川派盆景中的方拐、对拐等，两边的枝片都是对称的，看上去具有端庄、整齐之美。但对称式均衡人工味过浓，构图常显严肃、呆板，而不对称式均衡更显自然、生动。不对称式均衡没有中轴线，左右两侧物象形态不相同，通过调整物象的数量、质量、大小、距离、方向、色彩等达到两侧视觉上的均衡。大多数盆景多采用不对称式均衡，如山水盆景中的偏重式、开合式，树桩盆景中的丛林式等。在构成不对称式均衡时，要善于把握不同景物视觉上的轻重关系。如树比山重，石比树重，配件比树、石重，人比动物重，动物比建筑重，粗线比细线重，斜线比水平线、竖线重，斜置比正置重，鲜艳色比灰暗色重，近物比远物重。

在盆景造型中构成均衡的常用手法有：

①通过设置相应的配件构成均衡。如图2-19（a）所示，主景树石置于盆左侧，在右侧山脚下置一老者与其构成均衡，另外树梢从石后向右扭转伸出，枝片层层跌宕而下，丰富了右上部空间，使整个作品构图均衡且富有动势。

②用盆钵、盆架与景物构成均衡。如图2-19（b）所示，树干S形蜿蜒而上后，从左侧一泻而下，动势强烈，而右侧粗壮的主干、厚重的盆钵、高挑的盆架与其构成均衡。另如图2-19（c）所示，作品中树势以盆的宽度均衡向左伸展。

③用树木姿态形成均衡。可通过枝条的长短、方向、位置变化，枝条和树冠的形状及方向变化，树木的栽植位置等实现［图2-19（a）、（c）］。

④综合均衡法。盆中各种景物恰当配置、合理布局，使构图和谐统一［图2-19（d）］。