研究英国建筑的学者偶尔指出，哥特传统像涓涓细流，从亨利七世的小礼拜堂一直到议会大厦，从未间断过。从某种意义上讲，这种观点不无道理：在1600年到1800年间，几乎每年都有带尖券和人字形屋顶的建筑出现，也都有摇摇欲坠的花格窗得到修复。在这些年里，还有严格按照奥古斯都风格建造的教堂、校舍和私宅。这些建筑只能归于哥特式。有鉴于此，有些学者甚至指出所谓“哥特复兴”一词应属误导，应当取消。

经典拉丁文献在中世纪一直有人读，而且人们对待这些文本比安妮女王时期建造哥特式建筑还要认真。但是，当时选做文学范本的读物非常有限，支离破碎，缺乏代表性，对这些范本的理解也与原文的精神大相径庭。所以，我们可以理直气壮地说存在一场“知识复兴”。如果我们研究肯特或霍克斯穆尔的中世纪风格，我们会发现使用“哥特复兴”也没有任何困难。那股没有间断的哥特细流不应妨碍我们使用“哥特复兴”这个传统词汇。

但是，这一细流从未彻底消失。正当哥特传统行将就木之时，古文物研究者把它拾了起来。不久，文学界的带头人开始对其报以青睐，并使之为己所用。学术界对考古的兴趣及随之而来的对古迹的感伤兴味才是复兴的真正源头；它恰巧与哥特传统风格相交。文艺复兴的形式很晚才传到英国，融合的过程也相当缓慢，当考古探索开始时，哥特风格仍被采用。

从什么时候起哥特不再是英国的主流风格？肯定不是在16世纪。托里贾诺于1512年来到英国。他似乎是在那年的10月受雇建造亨利七世的陵墓。沃尔西于1515年开始建造汉普顿宫。国王学院礼拜堂的围屏上面文艺复兴风格的辉煌的浮雕木刻完成于1532年。虽然如此，哥特风格在一个世纪里都处于主导地位。纯粹的意大利风格仅仅局限于装饰的细部。 例如，位于多塞特郡克赖斯特彻奇的索尔兹伯里伯爵夫人礼拜堂的装饰板就是在15世纪哥特式的框架下建成。再比如，站在韦恩庄园边厅门上的两个小天使，这两个文艺复兴风格的孤独信使被包围在布纹饰嵌板中。在这段时期里，德国和弗拉芒工匠的影响也不显著。他们的影响主要表现在细节上，表现在建筑物需要精雕细琢的部位，例如门廊、壁炉或者坟墓。但是这些都是外国工匠孤立的尝试，或者是当地工匠现学现卖的努力。哥特式仍然是建筑的自然方式，是建筑的外壳，只是有时需要根据趣味加一些小装饰。哥特式仍然是标准，但可以根据当时的时尚稍有偏离。

真正的改变源于伊尼戈·琼斯。当然，这并不是说，如果没有伊尼戈·琼斯，英国就不会吸收古典和文艺复兴的风格。但是，假如历史进程可以归功于某一个人，那么伊尼戈·琼斯的天才引领了我们的建筑业至少一百五十年。伊尼戈·琼斯生于1573年，晚菲利波·布鲁内莱斯基将近二百年。伊尼戈·琼斯本人直到1612年第二次访问意大利之后才放弃了尖券。 这足以证明哥特式建筑在英国的坚韧持久。他的哥特建筑没有保存下来，但是我们可以接受沃波尔对他的评论：“琼斯开始尝试哥特式时，他并没有成功。”这是因为他的建筑表现出与文艺复兴理念的完全认同。经过了十年的讨论之后，当琼斯终于决定对圣保罗大教堂进行修复时，他没有力求保留旧教堂的原有风格。 修复工作始于1633年。我们可以把那一年视为哥特式微重要的一年。我们可以忽视一些局部或者时髦的创新，但是，当一座英国本土主要的、具有纪念碑意义的哥特式建筑被罩上了一层古典式的外壳，这新的建筑形式难免成为人们视线的主宰。

对词语的历史感兴趣的人还可以在语文文献学中为这个日期找到佐证。几个世纪以来，哥特风格一直没有一个正式名称。它就是建筑的唯一风格。一旦它被赋予一个名字，它就成了有别于其他风格的一种风格。当这个词被广泛应用时，我们可以说哥特式成了一种人为的独特的风格。或许，这个词是和从意大利传来的新风格一起到来的。 这个词充满对野蛮的蔑视和征服者的傲慢。但是，不同于自“基督教的”一词以降的诸多带有轻蔑意味的名号，人们并不是以一种无畏而骄傲的心理接受这个词的。哥特式一词一直给欣赏哥特风格的人某种压力。这个现象一直持续到上个世纪中叶。

在英国，就像在意大利，尖券在早期总是和哥特人联系在一起。例如，亨利·沃顿爵士在他的《建筑的要素》（1624）一书中指出，这种形式“包括其尖角本身表现出来的愚笨，以及其极端的丑陋，应当从我们明智的目光中驱逐出去，交由其最初的创造者，哥特人，或者伦巴第人，与野蛮时代的其他残存的形式放在一起”。这句话是一位周游世界的人文主义者信仰的表露，他在品位方面走在了国人前面。但是，作为形容词的哥特式，在我们第一次见到它时，便好像已经被接受和理解了。1641年8月，年轻的约翰·伊夫林写道：“哈勒姆是一个非常精致的小镇。镇上有一座我见过的最精美的哥特式教堂。” 伊夫林在他的日记和其他文字里多次用到这个词。事实上，这是一个常见词，而且很快成为一个时髦词，经常用在任何不雅观的、与时代不符的情境中。很快，米勒曼特便用她流行语式的反诘让老派的威尔弗尔爵士莫名其妙——“啊，乡土气比哥特式更粗鄙。”

所以，到17世纪中叶，哥特式建筑已经不再是主流风格。到查理二世时代，它已经变得罕见而滑稽可笑。但是，正如我前面所述，我们有理由相信哥特式从未消亡。既然哥特式得以存活的原因从来没有被认真考察过，所以，原谅我学究气地把这些原因分成三种。

第一，有一些建筑师虽习惯于文艺复兴风格，但给我们留下一些为特殊目的而建造的哥特式建筑。第二，有一些地方建筑师和工匠仍然钟情于旧传统。第三，对哥特式建筑的兴趣仍然残存。

在第一种情况中有一个伟大的名字：克里斯多弗·雷恩爵士。他对哥特式建筑的情感随着不同时代风尚对他的尊敬程度而显得不同。哥特复兴派对他唯恐避之不及。他们虽然不喜欢他但也不敢蔑视他的建筑，他们随意引用《家世》为自己寻找佐证，因为里面充斥着对哥特式的不敬。稍后的年代则对他大加赞颂，认为他能够超越世俗偏见，独树一帜，是哥特风格的维护者。这两种评价都有失偏颇，但前者更接近真实。

“哥特人和汪达尔人将希腊和罗马建筑破坏之后，引入我们称为现代或哥特式的建筑。这些建筑怪诞而放荡，它们费时费力，雕花刻叶，充满花里胡哨的形象。”这段对中世纪建筑的描述不乏真知但缺赞美。虽然它出自伊夫林的《建筑家的故事》，但是我没有理由怀疑它不代表雷恩的真实感情，因为在其他文献中他亦表现出同样的情感，而这些文献的可信度是无可置疑的。他的索尔兹伯里大教堂报告判断可靠且含有技术创新，但几乎没有任何欣赏的态度。他的西敏寺教堂报告与其说是热情洋溢，不如说是居高临下。亨利七世的礼拜堂是“一件装饰极佳的作品”。但是他对“虚飘的飞扶壁”表示不满。他一方面将一个中央尖塔设计成了哥特式的，另一方面又认为“背离传统形式将导致令人不快的混合，有品位的人会对其嗤之以鼻”。这不是自相矛盾吗？这种矛盾在他之前的伊尼戈·琼斯身上不存在；在他之后的吉布斯身上也不存在。 但是这不能证明他对中世纪的建筑具有一种深切的同情，他的哥特式建筑本身亦不能证明这一点。雷恩的哥特式教堂有人崇拜，这些建筑有一个优点是后来哥特复兴时期的建筑所不具有的：它们都非常简单。雷恩只使用哥特式最基本的轮廓。或许，他已经预料到细节过分依赖传统技艺，很难成功复制；或许，他只不过是对“装饰极佳的作品”心存蔑视。在康希尔的圣米迦勒大教堂，我们可以直观这种单纯的价值。门廊是吉尔伯特·斯科特爵士后来加上的。这个附加的门廊看上去过分考究而难以消化，彰显了雷恩作品 的价值。但是，它在雷恩设计的全部作品中是最接近哥特风格真谛的，除了他的牛津大学基督教堂学院的主塔之外。圣米迦勒大教堂的内部是古典式的。雷恩在伍德街的圣奥尔本教堂尝试过建造哥特式的内部，结果与18世纪的沃波尔的礼拜堂一样，并不成功。仿扇形拱顶和总体效果都显得虚假而平庸。

根据我们的判断，雷恩不喜欢哥特式，他只是在环境的强迫下为之。但是在1702年，在建筑工程委员会中发生了一场变化。或许是范布勒，或许是霍克斯穆尔，影响了当时七十岁的建筑大师；或许是雷恩本人探索了一些新的风格；不管是什么原因，从那时开始，他的流派设计的作品变得更加大胆，更加充满动感，用我们的话说，也就是更加巴洛克化。据我们所知，发展了这种本土巴洛克风格的建筑师范布勒和霍克斯穆尔都没有去过意大利。他们可能是从当时存在的古典建筑中学到了一些细节的东西。但是至于圆形的设计，以及他们力图表现的动感和变化，除了中世纪的纪念碑之外，他们没有其他范本可以模仿。所以，几乎每一个范布勒的学生设计的建筑看上去都像是城堡，这就不足为奇了。关于这一点，范布勒本人也非常清楚。1707年，他写信给曼彻斯特伯爵。信中说，他计划让金博尔顿城堡带一些“城堡的气势，因为如果按照柱式要求的那样用壁柱建造前庭，将会破坏整体的和谐”。他进一步说：“我相信城堡气势会使建筑看上去高贵而有阳刚之气，可以和任何建筑媲美。”

在克莱尔蒙特，他不但放弃了柱式的规定，而且在庄园后面的山上竖起一座城垛塔楼。比这些明显的浪漫设计更有趣的是，他虽然只使用了古典的细节，却能赋予他的建筑一种顽固的中世纪个性。比如锡顿德勒沃尔，从一个特定的角度看，像是一只处于防守状态的卧狮。教堂是霍克斯穆尔的重点，相较而言他设计这种富于浪漫色彩的建筑的机会要少一些。他的兴趣在哥特细节，而且因为他技艺精湛，自然会专注于建造技术，诸如伊利大教堂的采光塔。范布勒从未用过尖券，而霍克斯穆尔却建造了牛津大学万灵学院的北方庭，设计了西敏寺的塔楼。 他甚至有可能建造了沙特欧瓦的蒂勒尔上校花园里的哥特式庙宇。这样在细节上采用中世纪风格的效果远没有范布勒整体地运用中世纪风格来得成功。但是这些哥特细节对普通观看者来说更加明显，因而可能更具影响力。至少，它们并不总是失败的。西敏寺的塔楼比例匀称，虽然塔钟上面的三角墙是文艺复兴风格的，但细节足够准确，也和整个建筑的其他部分相和谐。 弗格森甚至对万灵学院的塔楼褒奖有加， 尽管他的褒奖之词是用来侮辱他同时代的哥特派的。万灵学院几乎无人欣赏。整个建筑显得虚无缥缈，缺乏立体感，属于典型的前普金时代哥特风格。扶壁不承受推力，尖顶也显得轻飘无重量。真实建造这一伟大的哥特复兴原则至今仍然支配着我们的判断。我们至多可以同意沃波尔的观点：建筑师对哥特风格一无所知，但他“摸索着进入了如画风格，其中不乏辉煌”。

假如我们问，这些对哥特风格浅尝辄止的伟人对18世纪后期真正的哥特复兴有多少影响，我想答案应该是非常小。1718年，在雷恩被建筑工程委员会解雇时，存在一种对范布勒的本土化的巴洛克风格的反动。新流派的领军人物伯灵顿伯爵和他的朋友已经完成了壮游，从欧洲大陆回到英国本土。他们震惊于博罗米尼的哥特式的豪华，着迷于帕拉第奥的严格的数学比例。他们认为，范布勒单枪匹马地破坏了英国建筑传统，正像贝尼尼破坏了意大利建筑传统。随后的二十年里，英国建筑师严格遵循帕拉第奥的规则，而哥特复兴派正是针对这个狭隘的古典派的反动。但是这些厌倦了古典派独裁的哥特派并没有受到雷恩和他的流派的哥特风格影响。恰恰相反，他们对之十分反感。沃波尔认为，伊尼戈·琼斯、雷恩和肯特，“只要他们试图模仿哥特式，他们总是犯最严重、最蹩脚的设计错误”。 沃波尔因为在趣味上格格不入，被排除在雷恩的学生之外，而且这些人的目的和他的也截然不同。他们利用哥特式的设计主题去渲染古典风格，去创造一种巴洛克氛围，而沃波尔则希望用从古代纪念碑上拷贝来的细节重现中世纪的风格。霍克斯穆尔的哥特风格之所以与后期哥特复兴派相似是因为他的风格单薄而呆板。他们之间的纽带是无能而不是目的和趣味的类似。碰巧，威廉·肯特是在雷恩和沃波尔年代之间的一位建筑师，他偶尔尝试过中世纪的建筑风格。他在格洛斯特大教堂和贝弗利大教堂设计了哥特风格的围屏。他又为亨利·佩勒姆建造了一座哥特式庄园。但是，我们不能因此就把他看成雷恩和沃波尔这两个流派之间的连接。他是反范布勒的领军，而像沃波尔和格雷这样的真正的哥特复兴派也不屑把他当作同路人。虽然沃波尔曾经赞扬过伊舍——他说，“肯特在这里表现出肯特的精华”——但是格雷则认为这不过表明“肯特先生没有认真阅读哥特的经典”。他肯定是没有。肯特的弱点是样样通，他尝试哥特式是出于环境的需要，但是与范布勒不同，他对哥特式建筑的特色缺乏出于本能的欣赏，而且和沃波尔也不一样，他不是一个古文物研究者。假如说他对哥特复兴有影响，他的影响是作为如画风格花园的创始人，而不是范布勒史诗风格的传播者。

地方建筑师的哥特传统在哥特幸存链上起到了更坚定的承前启后的作用。我们已经说过，哥特传统一直处于一息尚存的状态。这一点特别表现在教堂和校园建筑上。在乡村，17世纪建造的传统哥特式教堂俯拾皆是。这些建筑的花格窗通常比较弱，卷叶饰比较夹生，有时会掺杂一些古典的建筑主题。虽然如此，许多这类教堂和人们一百五十年来建造的教堂没有差别。我在这里不费时间举例，感兴趣的读者可以在瑞吉纳德·布鲁姆福德爵士的《英国文艺复兴建筑历史》一书中找到一些例子。他在书中提到威兰（1672）和汉利（1674）是传统哥特式建筑的最新实例。运用这种风格对旧建筑进行修复和增建的例子可以在更晚的时期找到。地方上的古文物研究者可能知道用这种风格建造的完整的教堂。但是，我没能找到这些教堂。

哥特风格在17世纪的牛津的应用通常格外受到重视。当时，几乎没有大型教堂和礼拜堂正在建造，只有大学才需要这类哥特风格的建筑。做出这种选择很可能是受周围环境和保守传统的影响，但实际上，选用哥特风格有一个更简单的原因。在当时，哥特式仍然是建造学院和教堂的自然方式。牛津大学瓦德汉学院（1613）的醒目特征不是其垂直式窗户，而是重叠式的大门。牛津的哥特式之所以受到重视或许是因为这种风格的内在优点，但更可能是出于多愁善感和宗教情怀。哥特复兴派与牛津运动有着千丝万缕的联系，他们深深地迷恋过去牛津的天主教，因此把那里的晚期哥特归因于保守传统，归因于牛津对中世纪崇拜里的装饰成分的偏爱。这一点特别明显地表现在他们对圣约翰学院的态度。他们愿意把这个学院看作一个孤例，是劳德的“盎格鲁—天主教”激情的一个实例。他们说，因为他喜爱旧形式，他自然而然地偏爱那种能让人联想到天主教美丽而繁杂的典礼仪式的建筑。劳德在高教会派德高望重，因而必然被尊为哥特复兴派的第一人。但实际上，圣约翰学院既不是最后一座也不是最具传统特色的一座牛津哥特建筑。坎特伯雷方庭建于1631年至1636年。大学学院直到1634年才开始建造；建于1630年的基督教堂学院的大厅阶梯的拱顶是牛津最好的17世纪哥特式建筑。此外，圣约翰的新楼是当时最不具哥特风格的建筑。它的拱廊方庭是明显的意大利风格，所以后人总是固执地而毫无根据地把它归于伊尼戈·琼斯。劳德当然鼓励建造教堂。但是当我们记起正是他促使伊尼戈·琼斯把圣保罗大教堂建成文艺复兴风格的教堂，我们就不能再认可把他作为哥特复兴派的第一人了。倘若不是因为这种说法被写入关于这个学科的学术著作中，我们实在不需要花大气力去揭露这种虔诚的杜撰。

有几件牛津哥特式作品是举足轻重的。第一件前面已经提到。建于1630年的基督教堂学院大厅台阶顶部的精美的扇形拱顶出自一位石匠。关于此人，我们所知甚少。我们只知道这位史密斯先生来自伦敦。无论他是谁，我们知道他是一位大师，手下雇用了手艺高超的工匠。只有生逢哥特传统之中，并且沐浴着哥特传统之风的人才能完成这项工作。从中我们可以看出哥特传统远远没有泯灭。

另一件哥特晚期的重要作品是大学学院的拉德克利夫方庭大门下的扇形拱顶。它是在1716年到1720年之间建造的。 在这段时间，万灵学院的北方庭也正在建造。两相对比，便得出了哥特风格如何存续的例证。在万灵学院的券拱下是简单的文艺复兴式穹顶；而在大学学院，是用传统方式建造的石料拱顶。在万灵学院仅有哥特装饰留存下来；而在大学学院，我们仍然能够看到对哥特建造的理解。整体来说，哥特装饰最能够经受时间的磨难而保留下来，并被不经意地融入巴特·朗吉莱和沃波尔的复兴作品中。这或许是自然而然的，因为即使是到了18世纪，仍然有必要做一些教堂修复工作。花格窗会坍塌，圣坛的屋顶会下陷，全国各地肯定有许多雕刻师，他们必然遵循几个世纪以来的装饰传统。我们经常意识不到我们所欣赏的哥特教堂有多少是在古典风格占主导地位时修建的。

哥特建造的方式以另外一种更不为人知的方式延续下来。在那些拥有充足的自然材料和强有力的地方传统的乡村，民居的建造一直保留着旧传统，直到18世纪也很少受到意大利风格的影响。一个科茨沃尔德村落可以拥有15世纪以降的各个时期的房屋，它们之间几乎看不出任何差异。谷仓和农舍一直用哥特的方式盖顶和扶壁。乡村工匠遵从普金的真实原则如同师法自然，普金对之赞誉有加，甚至他本人都做不到。中世纪装饰潮在城镇方兴未艾之时，中世纪建筑却在乡村不显山露水地生存了下来。沃波尔甚至不知道，任何一座普通的谷仓都比他的双尖塔的草莓山庄更真实地代表哥特风格。

复兴发轫之初，《绅士杂志》的一位记者发现了一批石匠，这些人使用的工艺从宗教改革以来就一直没有改变过。当时有一种模糊的感觉，似乎这一发现很有价值。但是，没有任何记录表明沃波尔曾经找过这些人。恰恰相反，根据对草莓山庄的描述，受雇于那里的大部分工匠都与哥特风格无缘。我们知道，他们当中的许多人曾受雇于亚当和其他古典建筑师，他们是伦敦时尚公司的雇员。唯一的例外是盖弗利，他是西敏寺的石匠领班，还建造了沃波尔的礼拜堂。占据这样一个位置的人可能不仅仅与哥特有偶然的联系。 若果真如此，他肯定是哥特幸存和哥特复兴之间的唯一纽带，因为，没有任何证据显示埃塞克斯、怀亚特或者其他18世纪的哥特派雇用过传统工匠，而且他们不太可能这样做。幸存下来的建筑原则影响早期复兴派的可能性更是微乎其微，其概念本身在普金的传播之前并无人知晓。

如是，哥特的涓涓细流以各种各样的方式流淌着。其主流可以至少分为三条小溪。前面我们已经探讨过其中的两条。一条是哥特装饰，这条小溪从17世纪的教堂和礼拜堂通过雷恩和霍克斯穆尔流向复兴派巴特·朗吉莱和沃波尔。它从未间断，却与第二条小溪渐行渐远。作为哥特建造的第二条小溪流得缓慢，流淌在乡村，却也是一条不可小觑的细流。除去这两条没有多少成果的小溪之外，尚有一条更强大的溪流，哥特复兴从中汲取了真正的力量。我找不到一个更明确的词来表达。我权且称为哥特情愫。自从贫瘠的奥古斯都时代起，有这么一些人，出于种种原因，喜欢上了哥特建筑。这些人中的好奇者折服于哥特建筑的庞大和多样，他们当中的虔诚者回想着那个竟然如此奢华地赞美上帝的时代，大多数旅行者都注意到了他们走过的村镇里大大小小的教堂。更重要的是，古文物研究者把哥特废墟当作他们的知识泉源，他们是哥特情愫的主要传递者。

古文物研究者早在哥特建筑失宠之前就已经存在。或许，他们的出现是由于宗教改革的兴起。看到修道院被捣毁，图书馆藏书散佚，他们才行动起来，著书立说，为消失的荣耀树碑立传。虽然在这些枯燥乏味的书卷之中很少有狂傲的伊丽莎白时代的爱国主义，但是他们同样是以爱国主义作为写作目的，像诗人讴歌这个国家的战争一样赞颂这个国家的财富。哈尔和何林塞，还有无休无止的利兰，卡姆登本人，我们关注这些人的唯一原因是他们创建了古文物研究的传统。我们更感兴趣的是威廉·达格代尔爵士和他的合伙人罗杰·道兹沃斯先生。他们在几乎一百年之后研究并描述了中世纪的建筑成果。他们二人合作，耗时多年的第一个重要成果《英国圣公会修道院》（第一卷）发表于1655年。安东尼·伍德 描述了他第一次读到达格代尔的《沃里克郡历史》（1656）时由衷的喜悦之情。显然，这种心情不是他独有的。一个古文物研究的小圈子由此生发。他们以博德利图书馆为活动中心，从1660年开始，郡史和地方古文物的书籍源源不断地问世。在此没有必要逐一列举这些著述。《英国圣公会修道院》的后两卷（1662和1673）和坦纳的《修道院记录》或许是这些出版物中最重要的。 古文物研究学会是这一潮流的集大成者，它一度在詹姆斯一世时代被废除，又于1707年重新成立。

欣赏哥特式的并不局限于专业古文物研究者。过多的举例会显得烦冗，我只选其中的两个，都是当时最著名的日记摘抄。1654年8月17日，伊夫林这样描述约克大教堂：“一座最完整、最辉煌的哥特建筑。”虽然他偶尔对哥特风格有怨言，说“新近修复的建筑终于摆脱了其哥特式的粗野”， 但我可以大量引述他对哥特风格的真诚赞美。索尔兹伯里的佩皮斯写道：“但是大教堂非常完美，比西敏寺还漂亮，而且大小相当。”

显然，哥特没有被遗忘。但是，这些古文物研究者和有修养的人在赞美这些建筑时要表达的真实感情是什么呢？推测过去时代引起美学愉悦感的原因是危险的。心理学语言是最近才发展起来的，我们的先辈用来分析喜悦的工具是相当粗糙的。如今我们的词汇大大扩展了，可以表述感情的微妙差异，也使旧时的艺术批评语汇显得如此佶屈聱牙，如此空洞而荒诞。因此，我们不得不撇开他们申明的理由，而更多地从他们欣赏的物件本身和作者的热情程度中得出我们自己的结论。例如，瓦萨里显然是一个极具趣味和睿智的人，但是，他所陈述的批评准则不过是从艺术再现中获得一种天真的喜悦而已。罗斯金挖空心思寻找恰当的词语，却经常歪曲自己敏锐的感知。即使考虑到他们在表述方面可能有所欠缺，我仍然不相信佩皮斯、伊夫林和古文物研究者完全是从建筑的角度去欣赏哥特式的。佩皮斯和伊夫林都是有修养的人，但是我选择他们二位是把他们看作那个时代的产物，因此他们也带有时代风尚的局限。引起他们愉悦感的主要是庞大的和独出心裁的作品，而且他们坚称任何艺术品都应有额外的智性兴趣点，即某些可以诉诸文字的、令人印象深刻的事实。他们欣赏约克和索尔兹伯里，因为这两座建筑毕竟十分庞大而且设计新颖，人工和造价也必然昂贵。但是如果约克大教堂的滴水嘴兽（雨漏）穷尽了各种各样兽类的数目，将会让他们更加心满意足，即使不如排列整齐的矿物收藏有意思。这种欣赏与对建筑本身的评价相去甚远。他们最明确的态度表露出现在1682年版的《英国圣公会修道院》的豪华封面上：通过一个华丽的文艺复兴式拱门进入哥特建筑的世界，但是这一趣味的让步被拱门板上所描述的场景所中和。其中一面是一个贵妇手指一座哥特大教堂，并辅以文字： 虔诚和古老的信仰 。另一面是一位虔诚的国王跪在神龛前，口里说着： 上帝与教堂 ，背景是一座巨大的教堂。而与他相对的是亨利八世手指着修道院的废墟，配着文字： 朕欲此 。在安全距离之外，一组朝臣举着双手，对这一亵渎的行为惊恐万分。甚至在17世纪，也不可能将哥特建筑与宗教纠纷分割开来。

在古文物研究者的传承中存在一个间歇吗？一位认真的研究者认为有：这个间歇存在于《英国圣公会修道院》（1722—1723）的再版和巴克的《古物与古废墟》（1774）之间。在此期间，他没有找到任何值得注意的古文物研究作品。 当然，斯塔科利在此期间出版了《古迹探秘》。这部著作被另一位学者引用，作为哥特热情仍在的证明。 但是，斯塔科利那种对于一切大而古的东西不加区分的喜爱实在难让人信服。因此，古文物研究学会重新成立之后，古文物研究文献就开始走下坡路了，这样说绝不为过。我不认为对本地古文物的兴趣已经终止，这种兴趣几乎已经转化为乡绅教育的一部分，《绅士杂志》从最早的文章开始就关注这个题目。即使如此，我想我们还是可以把这段时间看作幸存和复兴之间的分界。当古文物研究再次为众人瞩目之时，它已成为对格雷和沃顿等人的兴趣了。格雷和沃顿同为诗人，他们对哥特的热情源于文学冲动。这种冲动兴起之时，古文物研究已经开始淡出。如果说哥特复兴有一个起点，那么这种文学冲动才是它的真正起点。 UAVIopCoY2WJ1dVrlBe58OGFknzipM22U8VuRQmFAbWUrMs846KiTvgbAie7U6Go