导言

1872年以来，没有任何关于哥特复兴的著作问世。这五十年间出版了关于每一个时代，每一个国家的建筑、绘画和雕塑的书籍。似乎没有任何一种艺术因为过于离奇、没有任何一位艺术家因为过于微不足道而逃过我们的关注。然而，英国本土产生的范围最广泛、影响最深远的艺术运动至今却无人秉笔。伊斯特莱克本人是这一运动的参与者，他的写作显然有失公允亦缺乏完整性，但至今尚无人试图对他的《哥特复兴史》加以补充。

一个原因是哥特复兴是一场英国运动，也许是造型艺术中唯一纯粹的英国流派。如果这一流派产生于德国，有关哥特复兴历史的著述肯定早已汗牛充栋。学者们肯定会著书立说，阐述怀亚特和亚特维尔之间的关系，或者论述吉尔伯特·斯科特的最后阶段，而无须花气力为该学科做整体综述。但是，哥特复兴一直被忽视的真正原因是它几乎没有创造什么不使人的双眼感到痛苦的东西。而且这种厌恶并不纯粹是一个趣味问题。在过去，时尚的钟摆摆动得十分缓慢，慢得使钟摆比喻显得有些滑稽，因为每摆动一次，我们都要等待一百年。但是，当摄影甚至为很少出门的人也开拓了审美体验的广阔视野之后，趣味世界变得像一台布谷鸟钟似的喋喋不休，批评家亦横空出世，每隔一小时都要以胜利的呼喊宣告新的发现。时尚仍然困扰着我们的鉴赏力的表层，为这种或那种风格添油加醋。但是，如果较起真来，我们几乎可以承受任何东西。哥特复兴却是那些我们难以承受的少数风格中的一个。如果我们相信客观价值的存在，我们就会理所当然地认为这些风格的确是乏善可陈。所以，我们也能够理解艺术史家一直忽略哥特复兴的原因。他们评论艺术作品，一来是因为自己受到感动，二来是希望通过欣赏将自己的激情传染给他人；或者因为一件美的物体使他们产生一种自然的欲望，促使他们去了解创作者和他所处的时代。在美的感召下，许多人会产生一种写作冲动。这种冲动是不可抗拒的，但也是不幸的。由于这种冲动，每一件看似优美或有商业价值的物品都在卷帙浩繁的出版物中获得过称颂，而既无美感又无商业价值的哥特复兴式建筑在学术期刊中几乎得不到只言片语。

诚然，这类写作很重要，有时也使人兴致盎然。但这不是处理艺术史的唯一途径。惯常的做法是把一件伟大的艺术作品作为中心议题，并试图将它放在当时的社会和政治环境中加以解释。但是，史学家还可以逆常规而行，通过分析艺术作品去理解该艺术作品所在时代的特性，以及生活在该时代的人们对形式和想象的需求。这种需求会随时代的变迁而产生难以解释的巨大变化。在某些特定时代，普通人只能欣赏具有某种形状和某种特色的物体。为什么会如此？这些形状来自何处？它们是如何被改变的？它们代表的是什么样的理想和梦境？问题的答案与这些物体的质量优劣无关。有时，一个时代的审美趣味确实集中于某一件超越时代的伟大的艺术作品之上，但是更经常出现的情况是，人们所钟爱的形状对我们来说却毫无美感可言。有时，整个时代就是这样表现自己：足够真诚却差强人意。美是一份历史文献，但历史文献不一定是美的。

所以，哥特复兴的丰碑值得研究。这无关其是否美观，只要它们确曾满足过大多数英国民众想象力的需求。而这一点，谢天谢地，是不容置疑的。哥特复兴潮方兴未艾之时，那种风格的建筑似乎像树林和草垛一样遍布各地。直到近期，我们才开始注意到这些怪物，这些丑陋的断壁残垣搁浅于维多利亚时代趣味的泥滩上。我们发现它们无处不在，在每一个城镇，无论是新城还是旧郭，甚至在几乎每一个村落。或许没有任何一座英国教堂能够完全免于哥特复兴的瘟疫，而民用建筑受其摧残之甚远远超乎我们的认知。敏感的眼睛通常会凭直觉将目光从丑陋的形体上移开。因此，目光所及，你注意到的新哥特式结构充其量不会超过总数的四分之一。

趣味史上没有哪一个篇章像哥特复兴这样容易把握。这段历史已经足够遥远，让我们可以窥得全豹，又不至于太遥远而让我们无法理解。大部分哥特复兴式的主要建筑仍然矗立，不再显得粗糙拙劣，但也尚未残缺不全。而且，和任何其他造型艺术流派相比，哥特复兴更是一场文学运动。每一个形式上的变化都伴随着文学上的革新，有助于作家完成将形状翻译成文字的艰巨任务。虽然，形式是一种语言，而且最终，受过专业训练的形式的语文学家将有能力解释任何可以从中见出装饰性冲动的丰碑，但初学者最好还是从线索明晰的语言开始，例如，从旧普罗旺斯而不是伊特鲁里亚开始，虽然后者更让人振奋。否则，你会发现你所做的不过是另一项关于某种风格的精神现象和形式问题的研究，在这类研究中，经常被强调的总是艺术的日耳曼根源。