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在尼采所有的著作中，《查拉图斯特拉如是说》是最具轰动效应的扛鼎之作。特别是“超人”这个幻象自19世纪90年代起便使同代侪辈走火入魔，促使他们对查氏学说的多义性和矛盾性进行研究。那时有些人干坏事也借助查拉图斯特拉的荣名；那个年代的文学和音乐都为“超人”额手称庆，认为“超人”体现的是权力和胜利的意志，属于此类的作品有歌颂拿破仑的剧本《超人》（布莱普特劳，1897），交响诗《查拉图斯特拉如是说》（斯特劳斯，1896）；《胜利之死》（阿伦齐奥，1894）甚至讴歌超人不仅是生的楷模，而且也是死的表率，于是超人神话也走进第一次世界大战德国前线士兵的战壕，阵亡者的遗物中常常就有《查拉图斯特拉如是说》这本书；希特勒和希姆莱之流以超人自况，真是荒谬至极；托马斯·曼对超人的理解则与以上观点迥异，他梦见唐·吉诃德就是查拉图斯特拉，在这个唐·吉诃德式的悲剧思想家身上，体现了自我牺牲精神，体现着勇于向敌人的真理发起攻击、不屈不挠的意志。
此书四卷写于1882年至1885年间，四卷完整地出版则是在1891年。四卷各分成若干章，每一章的标题提炼出本章“训导”的主题（比如“论爱邻人”“论……”等）。有些章再细分为用数字编号的小文段，大多以“查拉图斯特拉如是说”（模仿梵文习用语“圣者如是说”）作为结语。每章的各段大多由三至四行或少于此数的文字组成。
每段都是独立的，与前后段落几乎没有认知和论证的逻辑关联。各文段只统一在同一主题中，主题即是标题所指称的。它们无不具有果断的评判特质，外表松散，但主题集中。
前两卷是查氏对听众谈话，第三卷常是自言自语，第四卷中，教导和自言自语让位于身居高位的代表人物和各种思想，查氏最终虽被这些人弄得十分失望，但仍旧期待那个“伟大的正午”。前两卷占主导地位，是具有训导意义的元素，而后两卷则越来越富于表现力和艺术特征，其中包括插入的抒情附件，比喻、滑稽模仿、嘲讽俯拾皆是，强调的是戏耍特征，尤其是第四卷宛如四壁镶嵌着镜子，活脱脱照见各色人物的丑脸。
尼采的整体思想极为丰富，他的创作亦如是，首先表现在对查氏活动领域的描写，他从低处攀至顶峰，复又下到山谷，他辗转奔波于高原冰雪和灼热南方、海洋和山岭、沙漠和城镇之间，以两种地域风貌为主：东方的和古典的。东方地域中有沙漠，树荫和井泉；古典的为地中海中的各岛，充满对天堂美景的忆念。风景里的主导题材是太阳和海洋。太阳宣布启程，而海滨的船只在期待着漫游者并将其渡载到新的土地上。查氏的思想几乎都集中在过渡的意志上，常用桥、彩虹等具体形象来表现过渡的意志。
本书主人公查拉图斯特拉（Zarathustra，约公元前7世纪—公元前6世纪），其名意为“骆驼的驾驭者”，他是波斯的琐罗亚斯德教的创立者，该教传入我国是在6世纪南北朝，被称为祅教或拜火教。该教派主张善恶二元论，认为宇宙间存在善与恶、光明与黑暗两种力量的斗争，而火是善与光明的代表，故该教以礼拜“圣火”为主要仪式。
尼采伪托查拉图斯特拉的大名写成此书，但他在书中讲授的大道理与查氏毫不搭界，其实是尼采本人的一家之言，但不用《尼采如是说》书名，也许是想扩大宣讲的效果吧。
超人是本书的中心主题和“教义”内涵，然而要具体描绘出超人的特征殊非易事。尼采对这个超人的设计与其说具有拉丁文supra（超）的特征，还不如说具有拉丁文trans（过渡）的特征。正如查氏超越各种价值和真理一样，他认为人也是应该被超越的，抵达彼岸即意味着新的启程。超人不服务于某种理想，不崇尚上帝，不听凭独裁者和贪权者的权欲摆布，他不禁欲，也不淫荡，不囿于任何现行的哲学、道德和政治教条，总是超越占统治地位的各种理想和价值；他不是最终达到什么目的或故步自封，他只是催逼自己启程，要求超越现今的人生状态。这种人生状态究为何样？查氏在构思自己的目标时一贯拒绝别人阐释的单义性，那么对那种人生状态的理解也就只能是仁者见仁，智者见智了。他的讲话只在涉及摆脱什么而获得自由时才是确定的，可理解的；反之，当涉及自由要达到什么时，他的讲话就是不确定的，空洞的。但通篇说的是亟须为拥有血肉之躯和生存意志的人寻找自由，而且不是在彼岸寻找，要在尘世寻找；通篇都在为自我决定而欢呼，但自我决定如何创造或如何达到，则只能以同错误的形态和外部决定（理想、教士统治）划清界限来表达了。首先要有摆脱羁绊的自由，然后才有创造的自由。
超人的界定是多义的，在本书第三卷末尾引入“永恒轮回”这个中心思想后，使超人概念更加扑朔迷离了。一方面，查氏内心被超越自我和提升现时人的热情，亦即求变（创造新的神话）的意志所统治；另一方面，一切变化又无可改变地永恒轮回。倘若不断轮回带来的总是相同的东西，那么人怎能超越自我变为超人呢？如此看来，永恒轮回与重新启程是矛盾的。启程的乐观情绪让人期待的是别的东西，而非同一个东西。倘若轮回也意味着渺小之辈的轮回，那么这超人的概念是令人质疑的。
超人与永恒轮回相矛盾，正如《尼采全集》里有关美学、艺术、道德、宗教、心理学，有关艺术和哲学领域的代表人物的言论常常矛盾一样。尼采曾把自己的思想格局比喻成一场舞蹈，这种舞蹈没有精心设计的舞蹈动作，而是试验性质的表演，不断地改变姿态，不断地修正自我，而且在不断地运动。尼采说读他的书须有“尖牙利齿和强大之胃”才行，又说《查拉图斯特拉如是说》居于三千米高空，其副标题是“写给所有人又不写给任何人”，其意就是说，他的这本心血之作只为那些真正用心研读的人而写。所幸，当人们觉得此书艰涩难“啃”之时，尼采又为读者指出一条索解途径：
他借查氏之口在演讲中说：“我给你们说出三种变形：精神怎样变为骆驼、骆驼怎样变为狮子、狮子怎样变为孩子。”在这个比喻中，骆驼具有忍耐力，承载着传统和保存传统，它承认并维护传统的价值，要把传统承传下去。它驮载这个最沉重之物进入沙漠，正如查氏隐居起来对已有之事做个清算一样。他在隐居处犹如骆驼变成狮子，把“你应该”的社会伦理准则、把每个价值予以摧毁。狮子这时尚不能创造新的价值，却能为新的创造创造出自由。斗争和破坏是中间阶段唯一的能力，但它通过否定已有之事为新的前景——即在第三阶段捉住孩子——奠定了基础。在孩子身上滋生一种更高而有益的纯真，使新生命具有游戏人生的态度。查氏本人一直置身在第二阶段，这头狮子用反命题、用反真理将每个命题和真理撕咬得粉碎，在真理中揭示谎言，在理性中窥出荒谬，在道德中看到野兽的欲望，在朋友里发现仇敌。查氏以颠倒和对抗为武器，同形形色色的理想主义作斗争，认为它们是骗人的神祇，教士、高贵者和智者等均属理想主义的中心人物。
在此书中，骆驼代表历史维度（否定），狮子代表现实维度（斗争），孩子代表未来维度（创造），这三个时间维度，或者说这三个审美元素便是《查拉图斯特拉如是说》（既是哲学又是文学）具有永恒生命力的根源所在。
与查氏言论既动听又矛盾的内容一样，写作风格与手段亦如是。
路德翻译的《圣经》是本书的伟大典范。查氏宣告的新真理进入上帝启示的传统，它意欲具有《圣经》的有效性。它利用《圣经》的语言手段，并讽刺而滑稽地加以模仿，包括题材、短语、语法形式，乃至细小的提法。在内容上就与《新约全书》有许多共同点：查氏也是在30岁开始了一种全新的生活，他在山中布道，在湖畔讲学，收授门徒，其中有一位最受他的青睐。病者找他看病并被治愈。他的讲话满口《圣经》词汇和短语：“你们看呀”“真的”；用远古时期的“also”代替“so”；“aber”后置；使用“弟兄们”或“兄弟”这个称谓；第二格的使用也是圣经式；陈述部分的开头仿照《新约全书》句型：“正当彼时，查拉图斯特拉遭受……”还使用《圣经》的引文比喻、格言，或讥讽地加以模仿，以此对陈词滥调反戈一击。（比如：“正如我们不会像母牛那样回头一样，我们也不会进入天国。”）
除《圣经》外，荷尔德林的影响也值得注意。查氏接近或疏离人群、对未来的幻想、语言的雄辩特色，与荷尔德林的《徐佩里翁》极为相似。
本书的雄辩风格充分利用演讲技巧，通过使用第一和第二人称代词为个人和听者的关系做好铺垫，查氏用惊呼和指令引起听者的关注，借听者之口说出答案。还借用一切可能的重复手段，使论点深入人心。重复的不仅是个别字眼、句子成分，而且还有整个句子。重复是为读者制造强烈的心灵感应服务的。
为取悦听者，就须避免直来直去，故查氏演说中的比喻比比皆是。动物，特别是猛兽（狮、虎、豹、鹰乃生命力和渴望自由的象征）的作用尤著。以猴子讥诮逢场作戏，以骆驼比喻忍耐和麻木，以孔雀嘲讽虚荣等。一直陪伴查氏的鹰代表独立，蛇代表智慧。形形色色的风景表现人的种种状态，比如漫游者登临绝顶，俯眺深谷，比喻正在向超人迈进的途程中随时会有坠落深渊的危险，然而这是对自我的超越。山和沙漠让人联想：人在此处可从各个方向大步向前迈进；海让人预感死亡和永恒，舟楫渡载漫游者超越深不可测的大海。查氏常常同词汇、成语和格言游戏，比如他在“屈服”这个词组上只添加一个字母（变为“向那个十字架屈服”）就辛辣地将基督教凌辱了一番。“论贞洁的知识”是影射有关圣母学说的教条的，《浮士德》下部里的“神秘合唱”，《哈姆雷特》的某些话语，康德著作的某些文段被篡改并讽刺模仿，用来反对“神圣的财富”。凡此种种风格手段一方面服务于“学说”，另一方面也服务于创造自由的否定游戏。