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说到英语文学，我们自然会首先想到英美文学，首先想到英国的莎士比亚、布莱克和D.H.劳伦斯，美国的马克·吐温、爱伦·坡和海明威，等等，不过英美文学并不完全等同于英语文学，而只是英语文学的两个部分，英语文学还应包括其他所有以英语为母语的国家的文学。这些国家所产生的优秀作家和优秀作品，同样对英语文学的发展起着至关重要的影响，比如爱尔兰的叶芝、王尔德、萧伯纳，加拿大的李科克，新西兰的凯·曼斯菲尔德，澳大利亚的怀特，南非的戈迪默以及圣卢西亚的沃尔科特等人，都在英语文学史上占据着相当重要的地位，甚至连一些非英语国家的作家，如印度的泰戈尔、黎巴嫩的纪伯伦、尼日利亚的索因卡、中国的林语堂以及英籍印度人拉什迪等，也都因其英文作品所展示的绚烂风采，而获得整个英语文学界的认同。因此可以这样说，英语文学是一种融合了人类诸种文化的语言文学，对外来文化的宽容态度，使得英语文学时时都充满了创新的活力。
詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882-1941）是爱尔兰人，尽管爱尔兰毗邻英国，而且当时受英国殖民统治，但爱尔兰自有其丰富而独特的民族文化，并不对伦敦的文化亦步亦趋。乔伊斯的青少年时代，就是在十九世纪末至二十世纪初的爱尔兰文艺复兴运动中度过的，这个时代所倡导的民族文化的观点，始终影响着他一生的创作。爱尔兰文艺复兴运动的中心人物是诗人叶芝（1865-1939），其重要的追随者有格雷戈里夫人（1852-1932）和乔治·拉塞尔（1867-1935）等人，这批文学精英在政治上拥护爱尔兰民族独立领袖奥康纳尔，同情激进党芬尼社首领詹姆斯·斯蒂芬斯策划的暴力活动，与巴奈尔领导的爱尔兰自治运动遥相呼应；在文学上则极力倡导各种新颖独特的表现手法，强调爱尔兰文化对爱尔兰心灵的影响，尤其推崇同时代挪威戏剧大师易卜生的批判现实主义和象征主义风格，主张文学要直接介入现实，所谓介入现实也就是要担当起反抗英国殖民统治、争取爱尔兰民族独立的重任。
乔伊斯从小就生活在一个充满政治气氛的家庭里，家中兄弟姊妹甚多，他在当中居长，下面还有九个弟妹。父亲老乔伊斯与巴奈尔过从甚密，是巴奈尔的热情拥戴者。受父亲政治倾向的影响，小乔伊斯对巴奈尔也极为敬仰。巴奈尔后因爱上一有夫之妇而遭到党内外齐声讨伐，并最终死于心力交瘁，使爱尔兰民族自治运动蒙受重大损失。巴奈尔去世那年，乔伊斯只有九岁，但他也抑制不住内心的伤痛，写下了长篇悼诗《巴奈尔之死》，充分显示了作家文学上的早慧和政治上的早熟。这首诗经他修改润色，十四年后放进了《都柏林人》中的一个短篇《纪念日》中。
乔伊斯曾先后就读于几所耶稣会主办的教会学校，其中包括被称为“爱尔兰的伊顿公学”的克隆格维斯学校，但对宗教的兴趣却逐年递减，尤其对严厉的天主教教义怀有抵触情绪。天主教是爱尔兰人最重要的宗教信仰，深入到百分之九十五以上的爱尔兰家庭，然而在漫长的岁月中，天主教并没有伴随社会的发展而发展，其教义对普通爱尔兰人的心灵所产生的影响，显然是幻灭胜过希望，压抑多于欢欣，对生活方式的种种束缚，已经演变成对精神世界的层层禁锢。青年乔伊斯对此显然具有深切的感受，这种种感受在《都柏林人》中的好几个短篇小说，如《两姐妹》《土》《对影》和《圣恩》中都可以寻到蛛丝马迹。可以说在乔伊斯的青年时代，对他影响最大的因素，除了对爱尔兰民族独立的憧憬，就是对天主教神权的叛逆。
一八九八年乔伊斯十六岁，进入都柏林大学主修哲学和语言学，掌握了丹麦语和挪威语，由此开始对欧洲大陆的文学艺术，尤其是易卜生的剧作产生广泛兴趣，毕业论文写的就是《论易卜生的新戏剧》。大学期间他彻底背弃了天主教信仰，同时也开始远离政治现实，立志成为一位用艺术影响社会的文学家。此后他偕女友诺拉出走欧洲大陆，先后辗转于法国、瑞士和意大利，一生过着“自我放逐”的生活，并在这种“放逐”中完成了他的两部最重要的作品《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》。
说到乔伊斯，当然就不能不说《尤利西斯》，因为正是《尤利西斯》奠定了乔伊斯作为现代主义文学先驱的地位。《尤利西斯》是英语文学史上一部划时代的史诗性作品，出版伊始就受到同时代文坛同道如萧伯纳和伍尔夫等人的好评，当然也曾因其惊世骇俗的表现手法而招致各方保守势力的指责和各国政府的查禁。作品共分三部十八章，戏仿古希腊史诗《奥德修纪》，试图创作一部《奥德修纪》的现代版本，小说叙述犹太裔广告推销员利厄波尔·布卢姆，于一九〇四年八月十六日这一天在都柏林所经历的日常琐事，完全通过人物的心理活动，将过去、现在和未来融合起来，每一章都有不同的风格，整部作品始终流动着各个人物的潜意识，正是通过这种被后人称为“意识流”的手法，作家将种种看似变化无常的心灵体验，用“内心独白”的方式从容道来，从而赋予平淡无奇的生活深刻的悲剧意识。《尤利西斯》的问世宣告浪漫主义和批判现实主义文学运动告一段落，可谓开创了现代主义文学的先河，如今站在二十一世纪回首二十世纪的人类文学，我们不得不承认乔伊斯是这时代英语文学的一位巨人，尽管早在一九四一年初，他就已因十二指肠溃疡穿孔死于苏黎世，未能尽享作为二十世纪现代派小说大师的殊荣。
如果由评论家们来给乔伊斯的作品排名，《都柏林人》当排在《尤利西斯》《芬尼根的守灵夜》和《一位青年艺术家的画像》之后，这多少因为《都柏林人》是一部短篇小说集，这是其一；其二，该书出版于一九一四年，属作家的早期作品，其文学价值已被上述几部巨著的华光所淹没。但实际上，对于有心了解或者有志研究乔伊斯其人其作的人士而言，《都柏林人》是打开他其余作品的一把钥匙。
首先，《都柏林人》中游荡着少年乔伊斯和青年乔伊斯的影子。该书由十五个短篇小说组成，写于一九〇四年到一九〇七年间，正是乔伊斯横溢的文才初现端倪的时候。作品按乔伊斯自己的说法，可以分为童年、少年、青年和社会生活四个部分，其中《两姐妹》《遭遇》《阿拉比》描写的是童年生活，少年感觉可参看《伊芙琳》《赛后》和《两玩家》，《寄宿客店》《浮云一朵》《对影》和《伤心命案》则可以看作成年人的内心写照，最后几篇稍长的作品，如《纪念日》《母亲》《圣恩》和《死者》，反映了十九世纪末都柏林沉闷而虚伪的社会生活。透过这些作品，我们可以想象出一个聪慧敏感的爱尔兰孩子，怎样挣脱种种情感羁绊和精神樊篱，由少年走向成年，又由成年走向社会，走进爱尔兰的文学史。
其次，由《都柏林人》中的各种人物，可以略见《尤利西斯》的端倪。乔伊斯曾注明，开始写作《尤利西斯》的年份为一九一四年，即《都柏林人》刚刚付梓的那一年，这也就是说乔伊斯在创作《尤利西斯》的过程中，《都柏林人》中的人物仍旧活跃在他的脑海里，这一点已经被文学史家所证实。在《尤利西斯》的各个章节中，都可以看见《都柏林人》里各位都柏林人的身影，比如第三章提到《死者》中的主人公孔瑞，第五章提到《圣恩》中的汤姆·克南，《母亲》中的霍罗汉、《寄宿客店》里的莱昂斯，第六章提到《纪念日》里的海因斯、《对影》中的艾莱恩和《伤心命案》里的西尼可太太，等等，例子不胜枚举。由此可以看出，《都柏林人》中的人物，倾注了乔伊斯极大的心血，他们的个性是如此生动，生命力是如此强悍，乃至一个个在《尤利西斯》更为广阔的社会空间里复活过来，继续承载乔伊斯的种种感受。
乔伊斯一生所写短篇小说不多，只出版过《都柏林人》这一部短篇小说集，此后便将大量精力投入到剧本和长篇小说的创作中，但这并不说明他拙于撰写短篇小说，而恰恰表明他对短篇小说的把握已经达到炉火纯青的境界，已经无须再做更多的尝试，仅一部短篇小说集就足以使他在高手如林的短篇小说园地里，夺得与契诃夫、莫泊桑、梅里美和霍桑齐名的地位。西方评论家普遍认为，《都柏林人》是二十世纪最出色的意识流短篇小说集，它与传统的现实主义小说不同，不是着眼于奇崛的构思、曲折的情节和斐然的文采，而是进行全新的语言实验和手法探索。小说中充满了如河水一般流动的潜意识，而宗教文化中的种种隐喻、典故和象征，如航标一般漂浮在意识的水面，比如用土象征死亡，用圣餐杯象征信仰，等等，构成了一幅幅图案迷离的画面，充分表明乔伊斯对短篇小说具有独到的理解，并且有心打破传统小说的框架，做一番前无古人的探索。事实证明乔伊斯的探索是成功的，他的《阿拉比》《寄宿客店》《对影》《土》和《浮云一朵》等几个短篇，已被视为经典短篇佳作，频频被收进二十世纪不同时期的各种英语短篇小说选本。
像许多真正有价值的文学作品一样，《都柏林人》的成书过程也很曲折。从一九〇四年发表第一个短篇《两姐妹》，到一九〇七年完成压轴之作《死者》，全书十五篇小说断断续续写了三年。其时他已经从都柏林大学毕业，因未能找到合适的工作而无所事事，结交了一批形形色色的都柏林市民，整天泡在酒吧里高谈阔论，甚至往来于赌场，出没于娼寮，引起了都柏林文化界的极大反感。但是这期间他有两大重要收获，其一是认识了一位名叫诺拉·巴纳克尔的酒吧女招待，并被她点燃了爱情的火焰，而且一生都被这团火温暖着。诺拉虽然只是一名来自西爱尔兰乡野的年轻姑娘，也没有受过多少上流社会的教育，但是她那种活泼直率的天性，以及性感自然的女性气质，深深吸引了过于“有教养”的青年乔伊斯，他感到自己内心的种种叛逆倾向，在诺拉身上得到了充分体现，自己因为爱上这个非上流社会的女子而充满了艺术的灵性和创造的欲望。虽然家人和朋友都对他与诺拉的关系不以为然，但他还是决定与诺拉共同生活，并于一九〇四年底与诺拉一道双双离开陈腐压抑的爱尔兰，去欧洲大陆寻求发展。诺拉·巴纳克尔在乔伊斯的生命中占有怎样的地位，只要通过一件小事就可以看出来。他在一九〇四年六月十六日与她相识，把这一天称为“花开的日子”（Bloomsday），而《尤利西斯》里面的事情就全都发生于一九〇四年六月十六日，主人公取名叫布鲁姆（Bloom）。此后三十多年诺拉一直陪伴在乔伊斯的身边，并为他生下了一儿一女。出于对传统天主教婚姻形式的厌恶，两人一直没有举行婚礼，直到一九三一年，也即两人相识二十七年后，乔伊斯才赶在老乔伊斯去世前，选定父亲的生日这天与诺拉成婚。
收获之二是乔伊斯以这段生活为背景，写出了短篇小说十五篇，也即后来结集出书的这部《都柏林人》。这些小说的素材在很大程度上取自作家自己的生活经历，因而具有了解乔伊斯青少年生活的重要价值，比如《伊芙琳》一篇就映有他和诺拉相爱的影子，只是诺拉要比伊芙琳勇敢得多，乘船离开码头时心中没有丝毫恐惧；《纪念日》则取自作家本人在都柏林上学时，对爱尔兰政治生活的所见所闻；《浮云一朵》记述了作家初为人父的感受，儿子的出生不仅妨碍了他对外部世界的客观了解，同时还部分夺走了妻子的爱；另外几篇小说虽然取自身边亲人的经历，但也具有参照意义，比如据其胞弟斯坦尼斯劳斯回忆，《遭遇》记述的是他与哥哥乔伊斯一次去学校途中遇到的事情；《伤心命案》中的男主人公达非先生，其原型就是斯坦尼斯劳斯自己；《死者》中的摩根太太，则取自乔伊斯家族长辈中的一位老太太；《土》的故事素材，源于诺拉和友人一次在万圣节前夜玩的婚姻占卜游戏；《母亲》中那位处心积虑为女儿举行音乐演奏会的母亲，则干脆就是诺拉自己，等等。十五篇小说，写作只花了三年，而出版却耗费了整整七年。
一九〇五年底，乔伊斯即把《都柏林人》的初稿十二篇寄给伦敦出版商格兰特·理查兹。理查兹起初对书稿很有兴趣，回信说书稿马上可以出版。乔伊斯大喜过望，请来胞弟斯坦尼斯劳斯，准备好好庆祝一番。然而只是空欢喜一场，理查兹后来又开始对小说中的一些道德描写感到忧心忡忡，按照当时大英帝国的法律，一部书中如果出现猥亵或诽谤的内容，出版商和作者均负有法律责任。理查兹担心的“猥亵”内容，主要是一些细节描写，比如《对影》中一位戴宽檐帽的女士从法林顿身边走过时，有意用身体碰了法林顿一下，还有《两玩家》中的花花公子列内汉，用虚情假意蒙骗一位姑娘去偷盗，等等，这样的细节在如今的出版物里可谓司空见惯，读者也早就习以为常，可是在二十世纪初的英国人眼里，简直就如同诲淫诲盗，由此也可以看出当时的教会势力有多么强大。
理查兹建议乔伊斯进行修改，但是遭到乔伊斯的拒绝。眼见书稿出版遥遥无期，一九〇九年乔伊斯转而求助爱尔兰的莫塞尔出版公司。莫塞尔公司对《都柏林人》的道德观点倒是并不担忧，但是有点害怕书中不时出现的“诽谤”内容，比如对天主教的嘲讽和对英国王室的轻慢，因而要求乔伊斯删除《纪念日》中描写爱德华七世的那段讥诮文字，同时对《两姐妹》《圣恩》中有损天主教信仰的段落也提出修改意见。乔伊斯虽然一再忍让，并做了一些违心的修改，但最后还是未能满足出版公司的要求。一九一二年他与莫塞尔出版公司谈判破裂，愤然索回《都柏林人》的书稿，当晚偕全家离开都柏林，此后再也没有踏上过爱尔兰的土地。
一九一四年，乔伊斯的长篇小说《一个青年艺术家的画像》开始在《唯我主义者》杂志上连载，这位青年作家受到文学圈的瞩目，尤其引起大诗人庞德的注意。庞德是以爱才知名的，曾先后帮助艾略特和女诗人H.D.出版过成名作，他看过《都柏林人》手稿后大加称赞，说：“乔伊斯先生写了一部澄澈见底的小说集，他的描写是主观的，但呈现出来的轮廓如建筑材料一般清晰。他告诉我们的都柏林八九不离十。他不想插科打诨，没用狄更斯的漫画手法，是什么就是什么，这种写法不仅适合都柏林，也适合别的城市。抹掉当地地名和少许本土特征，用别的地名替换，这些故事有可能在其他任何城市发生。”在庞德的安排下，《都柏林人》于这年六月面世，而乔伊斯这时候已无暇顾及这部短篇集，他声称自己正在创作第十六篇小说《尤利西斯》，并且已经写到了第一部的第三章。
乔伊斯自大学毕业后，就一直对爱尔兰天主教持激烈的批判态度，这种态度当然不会不表现在他的小说作品中。这一方面说明作家对宗教在爱尔兰人精神生活中所起的作用，尤其是对爱尔兰城市青年心灵的戕害，有着深切的感受和清醒的认识；另一方面也显示出作家对基督教文化具有深厚的造诣，只是他并没有用这种造诣去传播宗教的福音，而是用来对宗教进行强烈的反讽。
《都柏林人》中的小说作品几乎每一章都或多或少地提及宗教，这与天主教对爱尔兰人日常生活的影响程度是相吻合的。爱尔兰人心中的宗教信仰，可以说就像爱尔兰土地上的绿草一样浓厚。然而在十九世纪末和二十世纪初的爱尔兰，这种信仰是生命的信仰呢，还是仅仅只是一种形式？乔伊斯通过《两姐妹》中弗林神父与一只圣餐杯的关系，对此作了精妙的解释。乔伊斯在小说中这样描述弗林神父：
他（指弗林神父）曾经就读于罗马的爱尔兰学院，所以能教我正确拼读拉丁文。他给我讲过关于地下墓陵和拿破仑·波拿巴的故事，还向我解释过不同的弥撒仪式和披在神父身上那些不同法衣的含义。有时候他拿些难以解答的问题来考我，自己从中得些乐趣，比如说他会问我一个人在某种特定的场合下该怎么做，要不就是问些这样那样的罪孽，到底是必死无疑的呢，还是可以得到赦免的，或者根本就是免予追究的。他的提问使我明白：先前自己一贯以为再简单不过的教堂里的某些条文，其实是多么复杂而又高深啊。原来神父们要对圣餐负责，还要负责对有关忏悔的事情保密，这一切对我来说似乎都过于严肃了，我有点困惑，试想怎么竟有人能够有勇气把这一切都担当起来呢；当他告诉我以下的事时我并没有感到惊奇，他说教堂里的神父们已经写了很多书，有《邮电指南》那么厚，印得密密麻麻的，就像报纸上的法院公告一样，而所有那些难以弄懂的问题，书里都有解答。通常只要一想到这一点，我就没法回答他的问题了，或者答得非常愚蠢而言辞吞吐，而他却总是笑着，间或点三两下头。有时他喜欢让我参加弥撒仪式，体验会众对神父的例行应答，并督促我用心记牢；而且，等我喋喋不休地复述时，他往往若有所思地微笑、点头，还不时地往两个鼻孔里轮番送上大撮的鼻烟。
然而对信仰如此虔诚，对传教如此尽责的弗林神父，却忽然全身瘫痪，并最终负罪长逝。原因就在于一个小孩打碎了那只圣餐杯。
“就是那只被打破的圣餐杯作的祟……那是事情的发端。当然了，他们说那根本就不打紧，我是说杯里什么东西也没盛。可是仍然……他们还说是那男孩闯的祸呢。可是可怜的詹姆斯，他太敏感了，上帝可怜可怜他吧！”
“是那么回事吗？”姑妈说，“我听到些传闻……”
艾丽莎点点头。
“那件事影响了他的情绪，”她说，“从那以后他开始一个人闷闷不乐，跟谁也不说话，只是自顾自地四处游荡。于是就有了这么一个晚上，原本约好了他要去拜访一户教友的，可是他们在哪儿都找不到他。他们到处寻觅，找遍了也不见他的踪影。后来教会里的文书提议说到小教堂里找找看。所以他们就拿了钥匙，开了小教堂的门，然后就是那个文书和奥罗克神父，还有另一位在场的神父，带了一支蜡烛进去找他……你猜怎么着？他还真在那儿，一个人坐在漆黑的忏悔室里，完全清醒着，却好像在自顾自傻笑，你没想到吧？”
如果说在《两姐妹》中，这种负罪意识还仅仅限于弗林神父，那么到了《土》里，则几乎所有的成年人都染上了这种宿命意识。《土》里的玛丽亚是个老处女，在参加万圣节前夜的蒙面游戏时，本想摸到一只象征婚姻的戒指，不想邻家的小姑娘闹了个恶作剧：
大伙儿又说又笑地把她领到桌子前，她听从吩咐把手伸向空中。她伸手东探探，西摸摸，然后落到了一只碟子上。她触到了一种又软又黏的东西，奇怪的是没有谁说话，也没有谁取下她的绷带。有那么几秒钟一片鸦雀无声，随后响起了脚步声和窃窃私语。有人说起了花园里的什么东西，后来唐纳莉太太厉声斥责一个邻家姑娘，要她赶紧把它扔出去，那可不是闹着玩的。玛丽亚明白上回可以不算数，于是她又重新摸了一次，这次摸到的是祈祷书。
原来她摸到了一撮花园里的土。土意味着什么呢？在天主教徒看来土意味着死亡，因此引起了众人的恐慌。乔伊斯在小说中大量穿插这种富于象征意味的隐喻，类似的例子还可以在《对影》《伤心命案》《圣恩》和《死者》等作品中看到。在乔伊斯看来，爱尔兰人的精神生活已接近崩溃，整个爱尔兰都跟弗林神父一样，心中已经没有哀痛，只有麻木，而且正由麻木走向瘫痪，又由瘫痪走向死亡。
都柏林是爱尔兰最大的城市，至十九世纪末已经具有相当规模，城中的拿骚街和奥康纳尔街堪与伦敦繁华市区媲美，凤凰公园更被称为当时世界上最大的城市公园，因此《都柏林人》里的都柏林人，已经具有非常显著的现代城市人性格特征。乔伊斯在描写都柏林的市井生活时，常常用真实名称描述该市的街道、酒吧、店肆和公园，甚至连男女主人公有时候都确有其人，这一点曾经是《都柏林人》难以在爱尔兰问世的一个重要因素。然而恰恰也是这一点，使《都柏林人》具有了“为十九世纪末爱尔兰天主教中产阶级作传”的社会意义，以至于如今许多乔伊斯爱好者，都会手捧一本《都柏林人》去都柏林市寻幽访古。
乔伊斯笔下的都柏林人与狄更斯笔下的伦敦人有很大不同，狄更斯描写的伦敦正处于资本主义工业文明发展初期最黑暗的岁月，因此哪怕同为少年，奥立弗·退斯特（《雾都孤儿》）和小匹普（《孤星血泪》）的内心，显然就要比《遭遇》和《阿拉比》中的小主人公复杂得多，其命运也比后者艰难得多。也许是因为乔伊斯本人出生于中产阶级家庭，因此他笔下的城市人往往具有中产阶级的家庭背景，自然也有中产阶级的性格特征。就孩子的心灵而言，往往表现为孤单内向，敏感多思，比如《遭遇》中的小男孩，因为想找到一双绿色的眼睛，与同学结伴逃学去码头，但是并没有在异国水手们的脸上找到那双绿眼睛，后来在回家的路上碰到一个性变态的糟老头子，却发现老头的眼睛是绿色的。《阿拉比》中的小男孩则更富于浪漫的想象，因为听见自己喜欢的小姑娘说起阿拉比市场，便打定主意一定要去一趟，给小姑娘买回小小的礼物，可是一旦真的来到阿拉比，面对四处打烊的店门，他又觉得想象与现实相距太远。
孩子这种敏感内向的性格，随着时光的流逝，慢慢就变成了成年人的孤独、忧郁和恐惧，这是乔伊斯赋予都柏林男人最重要的性格特征。在这一点上，乔伊斯的艺术企图可谓与同时代的奥地利人卡夫卡不谋而合（有意思的是，乔伊斯于一九一四年开始创作《尤利西斯》时，卡夫卡于同一年也在布拉格开始了其代表作《审判》的写作，两位大师虽然未曾谋面，对城市男人却有着惊人相似的理解）。卡夫卡笔下的男主人公，因为不适应二十世纪初的“城堡生活”，不是变成甲壳虫，就是变成土拨鼠，评论家们认为这种变异倾向揭示了现代人渴望精神逃亡的潜意识。乔伊斯在表现现代人，尤其是受过教育的现代城市男人的孤独处境时，也显示出了独特的构思和深厚的功力。《寄宿客店》里的客居青年多兰，因不甘寂寞而引诱客店老板娘的女儿波莉，不想老板娘虽然是屠夫的女儿，却不乏精明的头脑，“剖析道德问题她就如用快刀砍肉一样拿手”，早就洞若观火，把此事看在眼里，并且瞅准了多兰的弱点：
他（指多兰）是个生活严谨的年轻人，不像其他人那样自以为是，夸夸其谈。要是碰上的是沙里丹先生或者米德先生或者班特姆·莱昂斯，那她想这样做恐怕就困难多了。她知道他害怕把事情闹大。客店里的房客对这件风流事都多多少少有所风闻，有的人还把细节大肆渲染了一番。更何况他已经在一家天主教大酒商的公司里干了十三年，对他来说，事情闹大或许就意味着丢掉饭碗。
于是多兰不敌老板娘的算计，只好娶了波莉。单身的男人自然寂寞，那么已婚的男人状态又如何呢？看看小钱德勒的遭遇便可略知一二。《浮云一朵》是这样描写小钱德勒的：
人们叫他小钱德勒，那是因为他的个头虽然只比中等身材稍矮一些，却给人很矮小的感觉。他的那双手又小又白，身架很单薄，说起话来慢条斯理的，一副斯斯文文的样子。他对自己那头柔软漂亮的头发和胡髭真是倍加爱护，还不时小心翼翼地往手帕上洒香水，半月形的指甲修剪得无可挑剔，要是朝你露出笑容，你还会瞅见一排稚气十足的白牙。
[……]
他还不老——才三十二岁，据说这正是刚刚开始成熟的年龄。他有多少情感和印象想用诗歌来表达啊，那一切都深藏在他的心中。他想弄明白自己的性灵是不是诗人的性灵。他心想，伤感是他天性中的主要部分，可是在那种伤感中，还糅合了复归的信念和对天意的顺从，以及纯真的喜悦。如果他能写出一部诗集来表达这一切，也许人们会乐意倾听。可是自己绝不会走红的，他明白这一点。他无法影响众人，但总可以打动几个同病相怜的人吧。说不定英国的评论家们，会因为他的诗歌中的伤感意味，而把他列入凯尔特诗派。而且他还会想法暗示这一点。他开始想象他的诗集将赢来什么样的评论：钱德勒先生具有抒写优美诗歌的天赋……这些诗作中充满了一种深沉的忧伤……凯尔特人的情调。只可惜他的名字不那么爱尔兰化。要是把他母亲的姓放在自己的姓氏前面，或许会更好一些吧：托马斯·马隆·钱德勒，或者这样更妙：托·马隆·钱德勒。他要跟盖拉赫说说这件事。
小钱德勒一直生活在自己那块貌似风雅的小天小地里，不承想遇上从伦敦回来的旧日伙伴盖拉赫。在小钱德勒的记忆中，盖拉赫原先是个小混混，整天跟一群小无赖厮混在一起，就知道狂喝滥饮，到处要钱，后来还卷入犯罪活动，因此才逃往伦敦。可是如今的盖拉赫已今非昔比，各方面的见识显然都要远胜过小钱德勒：
“托米（指小钱德勒），”他（指盖拉赫）说，“我看你是一点也没变，还是原来那个一本正经的家伙，每到星期天早上我喝得脑袋发疼、舌头发麻的时候，就来教训我一通。你该出去见见世面才是，哪儿也没去过吧，一趟旅行也没有过？”
“我去过马恩岛。”小钱德勒说。
伊格内修斯·盖拉赫哈哈大笑。
“马恩岛！”他说，“要去就去伦敦，去巴黎，可以挑选的话就去巴黎，那对你才大有好处呢。”
“你去过巴黎？”
“可以这样说吧，我去过一趟。”
“真像人家说的那么美好吗？”小钱德勒问。
他嘬了一小口酒，伊格内修斯·盖拉赫则满不在乎地一饮而尽。
“美好？”伊格内修斯·盖拉赫品味着这个字眼和嘴里的酒，“没那么美好，明白吗？当然，也可以说很美好……但那指的是巴黎的生活，那才要紧呢。哦，没有哪座城市像巴黎那么快乐，那么喧闹，那么刺激的了……”
小钱德勒喝完了杯中的威士忌，好不容易才招呼到那个侍者，又要了一杯。
“我去过红磨坊，”伊格内修斯·盖拉赫等侍者端走酒杯后，又接着说，“去过所有波希米亚风味的咖啡馆，那才叫火爆呢，像你这样老实巴交的人可受不了，托米。”
[……]
“那你说说，”他（指小钱德勒）问道，“巴黎真像人家说的那么……荒唐吗？”
伊格内修斯·盖拉赫大幅度挥动右臂做了一个手势。
“天底下又有哪里不荒唐呢？”他说，“当然在巴黎你能找到一些放纵的场所，比如去参加一场大学生的舞会吧，那些婊子放荡起来，那才叫够味呢。你明白我说的是哪号人吧？”
“听说过一些。”小钱德勒说。
伊格内修斯·盖拉赫喝掉了杯中的威士忌，摇了摇头。
“哦，”他说，“你爱怎么说就怎么说吧，比风度也好，比派头也罢，哪儿的女人都比不上巴黎的女人！”
“这么说那是一座荒唐的城市啰，”小钱德勒羞怯而固执地说，“我是说跟伦敦或者都柏林相比？”
“伦敦？”伊格内修斯·盖拉赫说，“差也差不到哪里去，去问问霍根吧，我的小老弟，问问他去伦敦时我带他去玩过哪些地方，他会让你开眼界的……喂，托米，别把威士忌给弄成甜酒啦，还是喝纯的吧！”
作家在这里借盖拉赫的嘴，强烈地讽刺了都柏林人沉迷于庸识短见，却还自视清高的可怜生活。《对影》中的主人公法林顿则生活得更为压抑，每天都伏案抄写那些无休无止的公文，还时时要遭到老板的训斥。只好一天三五次往附近的酒馆跑，想借酒逃避绝望的现实。一天他又被老板查出工作失误，立刻在众目睽睽之下遭到辱骂。不想这一次他忽然显得平静起来，不再像往日那样忍气吞声：
“我对另外那两封信一无所知。”他（指法林顿）木然地说。
“你……一无……所知？你当然一无所知。”艾莱恩先生说。“你说，”他又补上一句，先瞥了一眼身边的女士，似乎想求得她的谅解，“你是不是把我当成了傻瓜？你是不是以为我是个十足的傻瓜？”
那人瞧了瞧女士的脸，瞧了瞧那蛋状的小脑袋，最后又把目光落到女士的脸上，连他自己都还没意识到是怎么回事，一句很得体的答话就已经脱口而出：
“我倒不这样认为，先生，”他说，“我觉得这句问话用在我身上倒是很合适。”
雇员们一时屏住呼吸，鸦雀无声。所有的人都大吃一惊（妙语！作者自己的惊讶也绝不亚于其邻人），壮硕和蔼的德拉克小姐咧嘴笑了起来。艾莱恩先生的脸红得如同一朵野玫瑰，嘴巴带着侏儒的怒火抽动着。他挥起拳头在那人面前不停晃动，就好像是哪种电动玩具的把柄在颤抖：
“好你个放肆的无赖！好你个放肆的无赖！看我不给你点厉害尝尝！你等着瞧！要是不为你的放肆给我赔罪，你就马上给我滚！你得为这事滚蛋，我告诉你，否则就给我赔罪！”
骂完老板他就直奔酒馆，当掉手表后痛痛快快地喝了个一醉方休，因为他从来也没有这么痛快过，痛快地骂人，痛快地喝酒，痛快地活着。然而这种痛快毕竟是短暂的，为了这痛快他当掉了表，喝光了钱，还丢掉了饭碗，以后又将怎么办呢？晚上他拖着粗壮而疲倦的身躯回到家里，眼见老婆又出去祈祷，晚饭还未做好，就将一腔绝望和怒火全发泄到可怜的孩子身上：
他一步跨到门边，抓起立在门背后的一根手杖。
“我来教你灭火！”他说，捋起袖子好让胳膊活动自如。
小男孩一边哭道，哦，爸！一边绕着桌子跑，但是那人追在后面，一把就揪住了他的外衣。小男孩挣扎着四下张望，眼见无路可逃，便一下跪倒在地。
“来吧，再把火弄灭一次！”那人说着就挥起手杖猛抽下去。“看啊，你这狗娘养的！”
小男孩疼得发出一声惨叫，手杖打伤了他的腿。他两手绞在一起，举向空中，声音因为恐惧而颤抖。
“哦，爸！”他哭道，“别打我，爸！……我来……为你唱万福玛利亚……我来为你唱万福玛利亚，爸，只要你不打我……我就唱万福玛利亚……”
不过最让人心碎的还数《伤心命案》。人到中年的达非先生，与小钱德勒一样耽于幻想，爱好文学，只是从来也没有结过婚，每天都过着早晨乘电车上班，晚上夹份晚报步行回家的单调日子。一天他在一场听众稀落的音乐会上偶遇一位中年妇人，妇人已是别人的夫人，喜欢偕女儿出门欣赏音乐会。在数次相遇于音乐厅后，两人因同样爱好音乐而结成知己。
他经常前往她在都柏林郊外的那栋小房子，两人经常单独在一起消磨黄昏。随着两人的思想相互交融，谈论的话题也越来越接近。她的陪伴如同暖土滋养着移植的花枝。许多次她让暮色笼罩着两人，而没有去点亮油灯。昏暗而宁静的房间、与世隔绝的那份孤独和萦绕耳畔的东西，将他俩紧紧联系在一起。这种联系刺激了他的想象力，磨平了他性格中粗粝的部分，给他的精神生活注入了柔情。
可是等到妇人真的向他献上热烈的感情，可怜的达非先生马上就被吓破了胆，立即决定中断这种关系，并在一个寒冷的秋夜与她在荒凉的公园门口分手，分手的理由非常简单：“男人与男人是不可能相爱的，因为不可能性交；男人与女人则不可能有友谊，因为总不免要性交。”四年后的一天下午，他在晚报上读到该妇人卧轨自杀的消息，这时才忽然如梦初醒：
如今她走了，他可以想见她的生活有多么孤单，夜复一夜独守空房。他的生活也很孤单，除非死掉，不再存在，变成一段记忆——若是还有谁记得他的话。[……]他在暗夜中感觉不出她在身边，耳际也没有她的声音掠过。他等待了几分钟，谛听着，然而什么也没能听见：暗夜十分宁静。他又听了听：十分宁静。他感到自己非常孤单。
对于这场不幸的命案，表面上看谁也不负责任，而实际上凶手就是自命清高的达非先生，表面上看死去的是那个妇人，实际上死去的却是这个孤独男人的良心。
在翻译《都柏林人》的过程中，译者常常会因疲累而陷入幻觉，以为乔伊斯是一位头发灰白的老头，隐居在阿尔卑斯山脚一座白雪覆盖的城堡里。译者壮胆敲响城堡的大门，只见那老头从城墙上探出灰白的脑袋，辨认一番后觉得似曾相识，便打开城门放出一群熟悉的都柏林人，其中有恋爱中的少女伊芙琳、被爱情吓破了胆的达非先生、文弱书生小钱德勒、洗衣房厨娘玛丽亚、浪子列内汉、酒鬼法林顿、政客蒂埃尼和精于算计的母亲穆尼太太和卡尼太太，等等，一个个神态各异，但都活灵活现。译者正待上前问几个翻译中遇到的难题，比如法林顿为什么总是喝淡啤酒而不喝黑啤？他酒后要的葛缕子豆，还有达非先生午餐时吃的竹芋粉饼干，究竟是些什么东西？玛丽亚在电车上丢失的葡萄干蛋糕，是被老绅士偷走了呢，还是被她自己忘在了车上？她知道自己摸到的是土吗？
还有，凤凰公园究竟有多大？都柏林究竟有多少间酒吧？等等，可是那伙都柏林人忽然全都消失不见了，白发老头连同城堡也不见了，眼前只剩下几页稿纸，还有一本爬满英文小字的企鹅版《都柏林人》。
这种幻觉或许可以归结为两个方面。一方面说明《都柏林人》字义微妙，隐喻繁多，作家写得机智传神，给读者留下了极为宽广的回味与想象的空间，尤其是诸种象征性描写，看似漫不经心，实则用心良苦，若不细细体会，恐怕会漏掉个中意味；另一方面也说明小说人物性格生动，形象丰满，已经拥有了强大的生命力，虽然只生活在短小的篇幅里，却已具有穿越时空的能力，只要轻轻呼唤，就可以走出书本，走进读者的心中，这恐怕就是经典作品所具有的艺术魅力。
当然除掉前述诸种因素，结构的巧妙也是作品给读者留下深刻印象的原因，仅举《两姐妹》为例，即可略见端倪。小说开篇就写“我”望着弗林神父的窗户，心中挂念着神父的生死，因为若是神父已死去，窗户就会被烛光照亮。然而窗户虽然没有亮，却听姑父说弗林神父已经死了。“我”走到神父家门口，回想神父与“我”在一起时的种种音容笑貌，又觉得他还活着，可是与姑妈一道进到屋内，看见南妮姐妹为神父料理后事，这才确信神父已不在人间。喝甜酒时听见南妮姐妹与姑妈悄声议论神父的死因，又怀疑会被躺在隔壁房间的神父听见，及至探头进去张望，看见神父静静地躺在棺材里，才又一次确信死神已经降临。如此来回往复，把梦幻与现实反复搓揉，融合为一种意识的整体，造成虚幻与真实相互交错。生与死这一永恒的命题，在这种反复搓揉中被表达得淋漓尽致。
结构巧妙的作品除了《两姐妹》，还可以举出《伊芙琳》《寄宿客店》《对影》和《伤心命案》等，而《土》《圣恩》和《死者》则显得语言凝重，富于回味，具有强烈的暗示性。简洁的智慧语言、不拘一格的表现手法和独特的视角，构成了乔伊斯短篇小说的现代艺术特征，这一切都值得读者在阅读时反复品味。