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研讨课的空间是一座自给自足的乌托邦式社区，
换句话说，在某种意义上是浪漫的。
——《罗兰·巴特论罗兰·巴特》
为什么要把罗兰·巴特主持的研讨课与舞蹈连结在一起？是因为去上课的人都踏着特别优雅的步伐赶赴课堂吗？的确如此，但是从他们的听课姿势其实看不太出来，想要一睹真容，必须在研讨课以外的时间碰到他们。其中某些人舞跳得非常好，他们固定去上舞蹈课，以研读文学同等的精力学跳舞，这份精力是一种更普遍的态度。对此，柯莱特·菲卢思（Colette Fellous）写道：“我每天的生活很有节奏：跳舞、写笔记、读书、种花、看电影、做白日梦，以及散步走路。我在其中勾勒出我的自由和生活形态。巴特向我们示范了，只要我们细心关照一切，万事万物皆会产生意义。一切都能成为欢乐、分析与娱乐的源泉，我们每个人无时无刻都可以扩展生命，为生命赋予层次、立体感及密度，进而全盘改变生活。这就是我们在聆听巴特思考的时候明白的事。” [1]
参加研讨课的人生活多彩多姿，才华横溢，千奇百怪，国籍与口音混杂多元，诸此种种都构成了课堂的魅力。但最终，我们还是得说——故事就此打住——即便巴特的研讨课横跨如此丰富的领域，但在课程中却容不下芭蕾舞步，而且据我所知，没有人是边跳着探戈边进教室的。
所以我们是 坐着 讨论，而且，虽然我们还年轻，但已经意识到最终会变成木乃伊的风险，一如兰波诗作中描述的“端坐者”（Les Assis）：
这些老人总是把座位编成发辫，
感觉炙热阳光刺射皮肤，
或者，双眼盯着照映残雪的窗边，
因蟾蜍的痛苦颤抖而感到心惊胆怵。 [2]
我们并不确定是否只要好好理解文本的“辫子”或“组织”，就能借此逃脱更容易使人上当的编织结构：它让勤勉好学的人牢牢在椅子上坐定，使他动弹不得。我们是否可能同时选择书籍与生活、静止与动态、图书馆的寂静与世界的喧嚣？一切问题就在这，这就是为什么我们这一大帮人每周都要挤破头去图农街上课。由于报名上课的人实在太多，有时超出预估，有时抗议连连，所以巴特自1972年起，不得不改变研讨课的布局安排，并减少听众。原本在大研讨课，四分之一的人得站着听课，挤在楼梯上，他们一个字都听不到；如今则缩减成小班制。“十年以来第一次，研讨课的旁听人数必须受限，主要的限制对象是在校生。我们希望善用这项被迫执行的精简计划——归咎于原本研讨课日趋严重的窒息感——尝试发明新的讨论形式。参与者被分成三个不同的小组[……]；我们最先提议的唯一任务是：针对某项书写作业的前置与生产条件进行检验、分析，并在必要时加以批评一番。这项作业就是‘博士论文’。”这系列的研讨课人数减至十五人左右，真的是“规规矩矩地坐下来讨论”。
没错，我们想献身于知识分子的生活，因此大部分的时间都会坐着不动，却并未因此失去与身体的接触；我们想要一种舞蹈节奏在无形中萦绕着我们最沉思的冥想姿态，徘徊不去。“文字─神力”（mot-mana）是神圣的字词，能够调和对立面，将芭蕾舞者的灵活弹性——舞步里的“一字马”（grands écarts）与“凌空越”（jetés）——与作家定点于一处、公务员般的生活作息相互连结，这个神圣字词是关于 身体 的字汇，是一个神奇的概念，被灵肉与欲望填塞充满。研讨课本来与舞蹈毫无关联，但由于其唯一目标是写作或将身体融入作家的作品中，因而能够启发舞蹈方面的研究，或是反过来引导我们这帮学生采用一种加倍自由的文学研究方法，灵活、随势而动（这就是巴特在一本一本著作中，以一种微妙的“肆无忌惮”精神所实践的），乘载一股丰沛的幻想力，这股力量并不会被知识所压抑，而是借由知识来传递。
在舞动中书写 ，这是塞韦侯·萨尔杜伊（Severo Sarduy）一部小说的名字；它是一种写作的观点，也对应了研讨课的视角。而且，我们告诉自己，即便我们必须日日夜夜埋头在书堆中，生活最终会好好地“百倍奉还”给我们。这倒是真的。不过，那是我们的一种秉持信念的行为，它大部分仅基于为了学术需求、摸索寻路或粗略为之的写作实践（除了一些例外）。
巴特研讨课最引人陶醉的元素既非抄抄写写，也非一眼可以看破之物。研讨课的谈话内容并不适合做笔记。巴特首先就不太相信学生做的笔记。对他的思考来说，这些笔记危害甚大。不只是因为做笔记的人一心想要掌握要点，却在过程中造成了扭曲语言事件的一种划分，促成了夹带风险的大胆走向以及意料之外的细枝末节，似乎笔记只能抄录已然死亡的话语内容（在这一点上，笔记与摄影功能相仿）。此外，笔记与 离题 的概念无法兼容（传统的上对下、单向式授课是不允许离题的），但“练习岔题”反而在研讨课中备受欢迎。对巴特而言，在话语中，题外话就相当于写作中的片段（fragment）。离题正如片段，它容许旁白或私语，打破话语的独白，开启题外话的空间，让我们可以稍微逃遁到无意识、无逻辑或空洞之中。离题令人心喜，犹如沙漠城市中通往天空方向的街道。因为离题，我得以自行打破思路或根本忘掉那条思路。我们以任何借口偏离原路：也许是一个口误，也许是一抹微笑。
研讨课中的离题并非即兴表现。巴特从不倚赖自发性。研讨课没有任何 偶发事件 （happening）的元素，甚至如同旧政权的报刊媒体一样，颇具反叙事（antiévénementiel）的色彩。巴特容许岔题，只是因为他早已完成了细致的准备工作：阅读讲义、大纲架构、精确的组织安排，但没有刻板僵化或封闭的体系。这种特殊说法既非教条式的 范畴 ，也非概念的自由组合，没有 先验 的导向或专断的偏见，它引发了另一类更加个人化的标记法。每个人都记录下使自己离题的字词或想法，大声说出来或默默记下。参与者的发言既不正式，亦非对话，更没有打断巴特的独白，而是以其他可能的延伸强调之，引发对老师发言的回响——这些回响可能忠于巴特的说法，也可能使之扭曲变形，或甚至以奇怪的观点令其效果加倍。它们是一种“流浪式”课程内部的“出游漫行”，但都位于限定的范围内。根据贝尔纳·康蒙（Bernard Comment）的说法，这种灵活弹性类似“使自身随时准备面对偶发事件”的一种方式或一种 艺术 。它回应了两项禁令：“一方面，它绝对不该成为一种方法，因为这样有可能使经验变得更为物化。另一方面，它应该避免反向的障碍，包括根据一种被巴特喻为刻板印象的自发性，不分是非地倚赖自己的冲动。这种双重约束（既非方法，亦非自发性）界定了耀眼明亮的狭隘空间，是不含目的的预谋和不可预测、无法重来的偶发事件，两者之间突发的相遇。” [3] 研讨课的谈话目的正是促成这样的相遇——充满了不确定性、阻碍与幸福时刻。
上课的内容不太能转录抄下，也不容易凭记忆记下，因而在某种程度上令人失望（根据可自动传递和可堪使用的知识要求来衡量），课程更重要的重点在于身体的记忆，或者甚至就是“声音”的记忆。巴特在谈论他以前的歌唱老师夏尔·潘泽哈时宣称，潘泽哈的教学对他具有“示范价值”，因为他借此初识了“法语的物质性”（matérialité）。他补充道：“[……]如果我们失去了与语言发音拼字或语言音乐感的连结，就会破坏身体与语言之间的关系。” [4] 在巴特的文学教学中，这种乐音作用与身体方面的追求接连出现。对我来说，巴特非比寻常的声音以及讲究的谈吐咬字，是研讨课的主要课题之一。我去上课首先是为了 聆听 ，学习聆听他人、聆听自己，也学习如何掌握对母语、对母语的韵律及力量的敏感认知。
我凭着这股乐音忆起了研讨课，而同一股声音也贯串了巴特的所有作品。也因此，当菲利浦·罗杰（Philippe Roger）想要找出巴特的一段话却苦寻不着时，便在记忆中“（并不是）重建一种感受，而是一种节奏。我无法说出我想不起来的这句话，更别说去摘录了；但我似乎可以把那句话的韵律转换成四分音符、八分音符、停顿及节拍。能让我回想起巴特的，是那些韵律声响的价值” [5] 。
巴特的说话咬字清晰、沉稳、悠扬悦耳，似乎从来没被逼着急急忙忙一定要说点什么，也没被对峙冲突引发的狂热所动摇。就像一首歌，这种说话方式使人得以听见背后的寂静。这就是为何巴特的声音更适合独白，更适合沉思式、梦幻般的休止停顿，而非辩论的狂热躁动——在辩论的语言争锋中，人们无法容忍一秒钟的沉默。巴特的声音不是播报新闻的声调，也不是宣告时事的语调。在他的音色与沉缓中，有某种陈旧过时的东西。当我在第一次嘈杂惶恐的电话惊魂中听到这股声音的时候，它非常干扰我，使我与现实脱节，而这个声音，为研讨课定下了基调。它排除了冲突，并强加了一种不协调的布局。侵略与暴力皆遭禁止——并非通过明确的法令，而是通过物质与音调上的不兼容、通过巴特的悦耳嗓音来禁止。
在公开（以及教学）语言的舞台上，沉默竟然举足轻重，这真是岂有此理！这样的坚持，并未施加在信息的影响与关连性之上，反倒是偏移到被悬置的语词上，这个语词追求的是一种心照不宣，是一道空白。在圣日耳曼一带以及与流行体系息息相关的某个地方，它成了一种禅意无限的吹拂。它始终伴随着巴特的治学方法，让我们意识到我们无须动机的存在——我们分散在桌子四周，每个人面前都有一张笔记纸，随后在纸上记下我们再也不会重读的文字。呼吸吞吐、深思凝视的时光、虚幻的脱离现实过程：“研讨课运用知识或知识的追求，在一种半知识、半友善的社群中发挥作用；不论只是一个班或一门课程，它都足以让人想起18世纪各个省份所谓的‘学区’ [6] 。”
在没有答案的提问中 该说什么 ？ 为何这么说 ？研讨课将体制、严肃性以及课程安排全然抛在脑后，并确立了它的诗意形式与幻梦般的乌托邦境界。当然，这些只是转瞬即逝的时刻。研讨课顺利进行，但却没有脱离所有对效率的顾虑与学术的需求。大多数学生都注册开始写论文。对巴特来说，这是他职业生涯的一个转型阶段，因为他在1976年当选为法兰西学院讲座教授，自此之后，他开设的课不再是研讨课上的友善聆听和轮流循环的话语讨论，而是在广大听众面前开讲，且大部分都是匿名不识的陌生人。这就是为何在图农街最后一堂（名为“那之后呢？”）的研讨课上，巴特宣布：“我希望你们之中的某些人行行好，与我保持友谊，随我一起去法兰西学院继续上课：我想这样彼此都会更舒适自在一些——这未必是好事。虽然研讨课的教室空间并不舒适，但我认为，与法兰西学院设有讲席的大教室相比，研讨课这里的聆听交流更加亲近没有距离。[……]不舒服环境中的舒适感即将消失，舒适环境中的不舒服感即将出现。” [7]
不过，我们每周固定去上研讨课，并不是为了巴特的学术视野，也不是为了他跟学术圈的关联（当时也有比研讨课条件更好的教学场所），更不是为了那些单纯的消遣时光、诗兴流淌的气息、“无人承继”的知识。因为，如果仅仅出于这份自由的追寻，何必填表报名，把自己封闭在研讨课的空间里，违背既定的教条？这种勤勤恳恳的态度是出于何种心态？——既然它无法以某种学院的“超我”立场来解释（巴特并未展现任何形式的父权姿态），也无法以纯粹的任性或稍纵即逝的心情表现来解释（咦，我不如去听听巴特的课？）。我们这样从不间断的坚持跟课，我认为，是出自一份“契约的诱惑”。在《罗兰·巴特论罗兰·巴特》中，我们会读到一段“对契约的暧昧礼赞”：“人与人之间关系的运作须用誓约来维系，誓约可以建立一种高度安全感，避免施与舍失去平衡等。就这一点看——既然身体直接介入进来——好的契约模式如同一纸卖身契。这纸契约为所有社会或政体（非常古老的社会除外）宣布为不道德，事实上可以摆脱交易中人们所谓的 想象障碍 （embarras imaginaire）：我怎么知道应付对方的欲望， 我在他心目中代表什么 ？” [8] 因此，以卖身契的角度来看，巴特并未向我们兜售任何特殊的知识，他所兜售的，是 作家的形象 、戏剧性及其“容光焕发的身体”，如同萨德作品中的场景：“[……]萨德式的身体其实是一副被舞台灯光自远处照亮的身体；它只是一副 闪亮夺目 的身体，其均匀、遥不可及的亮丽本身，抹消了个体性（坑坑疤疤的皮肤、丑陋不堪的脸色），却让纯粹的优美翩然走过。” [9] 在这个每周登场一回的表演中，巴特扮演了 书写者 的角色。通过他的话语与作品，我们渴望写作，幻想它的仪式与快感——幻想正如同逃避行为：契约的另一面是，我们是 不书写之人 ，而且以跳舞代替写作。我们也拥有这项无价宝物，但对于谁拥有这项宝物丝毫不在意，因为这件宝贝只能从别人的眼中看出，那就是：青春。
巴特在受访时对赫克特·比安乔蒂（Hector Bianciotti）说：“我刚去看了摩斯·肯宁汉（Merce Cunningham）和约翰·凯奇（John Cage）的芭蕾舞剧。我觉得这是一场温柔细腻的演出；但在芭蕾舞本身之外，我又被歌剧表演某种皇家气派的声色肉感所征服：它自四面八方发散出来，从音乐、视觉、表演厅的气味，到我称之为舞者般 优雅 的夸张身形，展现在巨大的空间中，光彩夺目，令人惊叹。” [10]
研讨课展示了写作的“优美”。写作的失败和涂涂改改，在作家的书写姿态中消失殆尽，消融在耀眼光华的远方。