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每个作家最终都会被贴上“优美”的标签，就像每一朵花都会被说得很“漂亮”。在这个越来越小得可怜的文学王国，只要能写出点东西的人莫不受到吹捧，“文体家”这个王冠每一天都会被戴在某个人的头上。在这个山中无老虎猴子称大王的大环境里，人们会很自然地忽视索尔·贝娄在文体方面的巨大力量。毋庸置疑，在现代美国小说史上，贝娄和福克纳的伟大是任何人都无法抹杀的。
不能不说，“伟大”一词已被滥用，就像批量生产的商品，无处不在。但我还得用这个词。贝娄作品的伟大体现在几个方面：数量可观，精确无比，变化多端，内涵丰富，力量无穷。他所使用的文体是生命喜悦的承载，那一串串大胆而又让人无法预测的句子就是自由滚动的快乐，这一特征在他的长篇小说里体现得极为完美，短篇中也同样熠熠生辉。手头这个集子里，每一页都散发出英语文学几百年来所秉承的庄重与辛辣，梅尔维尔与惠特曼、劳伦斯与乔伊斯的韵味无所不在，再往上追溯便是莎士比亚的如椽巨笔。有时候一串形容词像瀑布一样倾泻而下（如《陈规旧制》中那条河，“波纹涟涟，发绿，泛黑，平滑如镜”），有时候一个个机智调皮的比喻从天外飞来（“他那秃头秃得彻头彻尾，就像被泻药清理过的肠子”）。这样的语汇看似多变，但都在无与伦比的智慧掌控之中，最终无一不以咆哮之势汇于谐谑的讽刺当中。《就凭这也得记住我》里对花店老板贝伦斯的一句描写，便极具这种特性：“店里百花争艳，老板是唯一一个没有颜色的东西，可能这正是他为作为人类的一分子所支付的代价。”
贝娄刻画人物外形，惟妙惟肖。寥寥数笔，人物便像一具石雕，跃然眼前，颇有狄更斯的笔法。《赫索格》中的瓦伦汀·盖尔斯巴赫，由于装着假肢，“身体一弯一伸，优雅自如，活像威尼斯水面上的凤尾船夫”。这一幕，想来读者都记忆犹新。本集中的短篇，贝娄对形式的看重尤甚于长篇，所以写人更加紧凑、明快。《今天过得怎么样？》中的文艺批评家、理论家维克多·乌尔比穿着随意，“裤子穿得松松垮垮的”，“他讲话时，尤其是需要加强语气的时候，整个脸都会突然放大，你会觉得他是某种思想上的独裁者，容不得不同意见”。《亲戚》中的丽娃舅妈，“记忆中的舅妈身材高挑、腰胸圆润、黑发飘飘、两腿板直。现在，那个体形已经不见了踪影。膝盖弯曲，像个千斤顶，整个身体像块两头小中间大的钻石”。《银盘》里，叙述者与爸爸在地上打得不可开交，停下来后，爸爸“眼球突出，嘴巴大张，阴沉着脸，像一条胖乎乎的鱼”。《狗嘴里吐不出象牙》里的基朋伯格教授，学识渊博，两道浓眉“像从智慧树上爬过来的毛毛虫”。《载特兰内传》中的爸爸马克斯，下巴上长着一道“深色的豁口”，“剃须刀无用武之地，很像一块哀婉的伤痕”。《就凭这也得记住我》的主人公将喝得酩酊大醉的迈克凯因扶回家，放到床上，“我进卧室又看了一眼迈克凯因。大衣早被掀掉，落到地上，内裤也不知什么时候被脱掉了。脸像被烤过一样，鼻子又短又尖，喉结一动一动的，显示他还活着，脖子就像断了一样歪着，肚皮上一层黑乎乎的毛，两腿中间那个短短的柱状物松弛着皮，像个螺旋，小腿白白的，闪着亮光，两只脚一副惨不忍睹的可怜相”。
这些精细、夸张的描写到底有什么用？首先，它们能为读者带来纯粹的快感。读着这些句子，你的心头便不知不觉涌出一阵喜悦。基朋伯格教授的眉毛，“像从智慧树上爬过来的毛毛虫”，不只是一个精巧的笑话，我们会心一笑的时候，能体会到那种纯粹玄学意义上的机智。那些在现实中毫不相干的意象——眉毛和毛毛虫，还有伊甸园，女人的屁股和千斤顶——被叠加在一起，形象逼真且婉转曲折，无不让读者兴奋。读了这些人物描写，我们会感觉到，其他小说家都不屑于如此精细的外表白描，而贝娄的描写并不仅仅局限于写真、写实。我们不仅仅看到了形似，更会陶醉于一种创造的乐趣，一种实现“形似”的创造过程。这些人物不只是长得这个模样，他们更像雕塑，是艺术家顽皮、好奇地一刀一刀刻进去的灵感和力量。《莫斯比的回忆录》中，有几句描写一位捷克钢琴家演奏勋伯格
的作品：“此人，长着男人特有的秃头，奋力敲击着键盘。”我们很自然马上就能会意，这“男人特有的秃头”是个什么样子。贝娄随后又写道：他“额头上的肌肉高高隆起，似乎在抗议那块白板，那一毛不生的头颅。”读到这儿，我们会被带入超现实的境界，一种戏剧的境界：男人额头上的肌肉在拼命对抗秃顶，对抗空洞无物，对抗他光头上的这张“白板”。
当然，贝娄也让我们看清人物具体的形貌，他打开我们的五官、约束我们的情感，正如福楼拜对莫泊桑所言：“每样事物都有不为人所见的一面，因为我们惯于将眼力只投射到我们目之所见中人们记忆所及的地方。任何事物，哪怕多细微，都有我们无法看清的部位。”贝娄的不凡之处在于他能将这些不为人所知的特征揭示出来，有些通过新奇机智的比喻，如千斤顶一样的屁股，有些则通过提醒我们注意到那些司空见惯所以常常被我们忽略的细节，利用我们意想不到的敏感视觉形象，如迈克凯因赤身躺在床上时“白白的、闪着亮光的”的小腿，如《银盘》叙述者记忆中爸爸的秃顶脑袋，“汗珠子从头顶上直往下流。汗珠子肯定比他的头发多得多”。
用眼睛观察自然很重要，但也能限制我们的想象。本集中的故事大多是叙述者对童年，或者至少是对早些年的回忆，视觉记忆被调动起来，像魔术一般在读者眼前展现出各种人物的生动图景。细致入微的人物外形细节就像一座记忆的矿山，同时也蕴藏着伦理方面的信息：死者被带了回来，在读者脑海中获得了新生。这样说还不够准确，应该说，贝娄就像具备招魂技能的术士，让人物的记忆变成初始生命，就像一个个活人在我们眼前跳来跳去。《亲戚》的叙述者，正因为对自己家族中每个人都有记忆，而且这些记忆无时不对他的意识带来沉重的压力，这才迫使他出面，为被判刑的无赖表弟向法官求情。他说，他做这么一件本来不该做的事情，就是“为了梅茨格表叔的跳眼皮，为了三色冰激凌，为了莎娜表姑疯长的红发和太阳穴、脑门上的青筋，为了她拖地板时用力前行的赤脚，为了她把《论坛报》铺在地上时弯下的腰。我这样做，是为了尤妮思表妹的结巴，为了治愈结巴她所下的功夫，为了她为聚精会神的家人朗诵的惠特坤·莱利的诗歌”。
贝娄观察人物的方式也揭示出他的形而上观念。在他的虚构世界里，人物不是按照合乎理性的动机一步一步发展的。他是小说家，不是心理学家。他的人物更像具备形体的灵魂，更像延伸至外界的本质。身体只是他们内心世界的外延，只是他们充满缺陷、不停剥落的道德的烟幕弹，他们有什么样的内心，便有什么样的身体。维克多·乌尔比是思想上的专制者，所以长着一颗硕大无比的脑袋。马克斯·载特兰是一位苛刻至极的严父，所以下巴上长着一个剃须刀永远刮不上的豁口，抽烟的时候，“从牙缝里挤出一缕烟，貌似一丝微笑”。可能也正是因为这个，我们很少见到贝娄如此精细地描写年轻人，连那几个中年人也显得很苍老。从某种意义上说，贝娄将所有的人物都改头换面变成老人，因为只有在老人身上才能显现出人的本质，这是一种无奈，但也只能如此，人老了，道德方面的挣扎也到了尽头，自然无需装腔作势。《陈规旧制》中的萝丝婶婶的身体几乎可以说被历史摧残殆尽，“她胸大无比，臀部很宽，肥硕得惨不忍睹的两条大腿看上去很是老式，像历史上残留下来的古董”。
贝娄把个体的人看作某种主导本质或生存法则的体现，所以常常会重复提及人物的本质，像瓦格纳音乐中的“主导动机”。这一点上，他很像狄更斯，某种程度上也接近托尔斯泰和普鲁斯特。《安娜·卡列尼娜》中，奥博伦斯基脸上常挂着微笑，安娜走路步态轻盈，列文脚步沉重，每个人的动作都符合特定人物的性格。同样，马克斯·载特兰下巴上有一道看谁都不顺眼的豁口，《贝拉罗萨通道》中索莱拉长着一身泰山般的肥肉，等等，莫不是人物本质的外射。贝娄最优秀的中篇之一《勿失良机》中，托米·威尔海姆盯着纽约大街上来来往往的人群，似乎发现“在每个人的脸上都可以看见某种动机、某种本质的体现，如， 我是受苦的，我是花钱的，我是奋斗的，我是设计的，我是恋爱的，我是啃老的，我是维持现状的，我是胆怯退缩的，我嫉妒，我渴望，我看不起任何人，我离死不远了，我隐而不露，我缺衣少食”。
贝娄曾指出，只要阅读“十九世纪、二十世纪最优秀的小说，我们就能立刻意识到这些小说家无不用各种各样的方式在定义人性”。贝娄自己的作品，他自己透视不同类型人性的方式，也属于这个伟大的传统。
贝娄中短篇小说可分为两类：篇幅略长、首尾比较灵活的一类，读起来有长篇小说的感觉，如《亲戚》；篇幅短小，遵循古典三一律的一类，大多只讲述发生在一天的事情，如《就凭这也得记住我》《银盘》《寻找格林先生》。虽说有这两类，但贝娄的叙述策略是一样的，那就是，以对往事的回忆为线索，以意识流为主体。《载特兰内传》的无名叙述者在回忆朋友的父亲马克斯·载特兰时，这样描写：
马克斯·载特兰体重两百磅，是个肌肉型男人。不过他除了嚷嚷、摔几个盘子，倒没有干过更暴力的事情。闹完后，第二天早上，他便一如往常，站在卫生间的镜子前，用那只黄铜吉列剃须刀费力地刮光胡子，把那副满是非难的脸弄得干干净净，再用一把军用刷子把头发梳得服服帖帖，就这样把自己打扮成一个地道的美国经理的模样。然后，又以俄罗斯人的方式，口里含着糖块喝一杯茶，瞟一眼《论坛报》，便出门去他的大环商业中心公司上班，多多少少算是“有序”，这便是正常的一天。从屋后楼梯下楼（去高架火车站的近道），他看过一楼的窗户，两个信东正教的老人正在里面忙乎着。爷爷患有哮喘，正对着自己满是胡子的嘴巴喷着药水。奶奶用橘子皮做糖果。这一堆橘子皮一个冬天放在暖气片上，烤得干干的。做好的糖放进一只鞋盒子里，留着喝茶时吃。
马克斯·载特兰坐在高架火车上，舔着手指头，翻着厚厚的一沓报纸。轨道两旁都是矮小的砖房。……高架火车站的站台有圆形的铁皮顶子，像座宝塔。长长的楼梯每一个台阶的立面上都贴着莉迪亚·平克汉姆研发的“化合蔬菜”的广告。由于缺铁，女孩子个个脸色苍白，马克斯·载特兰本人也面无血色，双颊惨白，显得尖酸刻薄，但还不至于让人看着难受。他走进华拔士大道的销售中心，端端正正地坐在办公室里……
叙述者并不是载特兰的家人，但说起马克斯·载特兰来就像站在他当面、目睹他的一举一动，或者目睹过他的日常生活，所有细节都记忆犹新。在这里，贝娄使用了乔伊斯在《尤利西斯》中用得炉火纯青的手法，即用一种充满生机的文体记录一串串杂乱无章的记忆细节、支离破碎的印象，在这个过程中，视角在不停地转换，一会儿放大，一会儿缩小，这也正是记忆本来的特征。一个瞬间里，我们看到患有哮喘的祖父正对着自己满是胡子的嘴巴喷药水，另一个瞬间，又看到祖母正用冬天放在暖气片上烤得干干的橘子皮做糖果。一个瞬间里，我们看到莉迪亚·平克汉姆牌的化合蔬菜的广告，另一个瞬间，又看到马克斯迈步走进自己的办公室。文字在不同的时空之间随时转换，眼前的、历史的，瞬间的、永恒的。《就凭这也得记住我》的叙述者说道：“在家，有古老的家规约束；出了门，却遇上形形色色的生活本相。”贝娄的文字也在“古老”的传统跟“生活本相”的瞬间性、动态感之间来回转换。
贝娄作品中的细节很有现代感，因为它不是一手细节，而是记忆中的细节“印象”，经过了意识的过滤。但同时，他的细节又具有非现代的凝重感和稳固感。如果不怕听上去不敬，我们蛮可以说，贝娄将写实主义推后了整整一代，那就是第二次世界大战之后成长起来的那一代人。之所以这么说，是因为面对后现代的利刃，他紧紧保护着写实主义的脖颈使其不受伤害，他能做到这一点，就是因为他用现代主义的技巧复活了传统写实主义。他的文笔绝对“写实”，可你看不到传统写实主义的惯常技法，甚至看不到传统写实主义的讲故事模式。他的人物不可能从一间屋子走出来，再走进另一间屋子。不会的。他的人物只能从一个记忆场景跳跃到另一个记忆场景。他的人物也不会有明显的“戏剧程式化”的对话。读者不可能从这些故事中读到类似这样的句子：“他放下茶杯，走出了屋子。”这些故事既传统又非传统，既古老又激进。
说来不可思议，意识流本来可以加速叙述进程，可实际上延缓了写实的脚步，让写实在记忆的琐屑片段中、在极小的细节和光斑中放慢脚步，徘徊往返。意识流成了短篇小说、奇闻录和碎片式随笔的忠实同盟。不难发现，意识流兴起之时正是短篇小说昌盛之时，那就是十九世纪末克努特·汉姆生和契诃夫创作的时代，稍后又出现了安德烈·别雷和伊萨克·巴别尔。
“在家，有古老的家规约束；出了门，却遇上形形色色的生活本相。”贝娄的这些故事基本都围绕着这个事实，这不仅体现在行文上的随意转换，也体现在更宽泛的意义层次。在这个集子里，“生活本相”暴露得最集中的就是芝加哥。芝加哥对于故事中的人物、对于叙述者，是折磨，也是激励。芝加哥是美国大都会，所以是现代的；但在家里，生活却囿于古老的传统，尤其是受人尊重的犹太传统，加上俄罗斯的记忆和习俗。马克斯·载特兰一家极具典型。有必要提一下贝娄本人的背景。贝娄差点儿就出生在俄罗斯。他父亲于一九一三年移民到加拿大魁北克的拉辛那，贝娄一九一五年在此出生，九岁时全家迁往芝加哥。故事里，贝娄会一次又一次回到他童年的芝加哥，回到那个庞大拥挤的工业城市。高架火车“就像一座桥，将神的选民举得高高的，让他们远离底下贫民窟里所遭受的天谴”。这座城市充满暴虐，却同时诗意无穷，“冬季的天蓝蓝的，傍晚一阵棕褐色，霜落下来呈现大片的晶莹”。这是一座人类幻想的聚宝盆。《寻找格林先生》中的主人公发现，这座城市代表了人类的集体意志，不可忽视，记忆中的各色人物都有记录在案的必要，需细细写来。芝加哥同时又是混乱和庸俗所在，无时不在摧残着人们的智力和想象。《载特兰内传》叙述者与小载特兰（马克斯的儿子）一起泛舟于澙湖，一起朗读济慈的诗歌。“芝加哥不乏书本。二十年代，公共图书馆沿街车线路处处都有分部。夏日里，旋转的杜仲胶风扇下面的板凳上坐着一群一群的孩子，个个手里捧着书。深红色的电车挺着肚子，摇摇晃晃地行驶在轨道上。一九二九年，国家垮了，但在公园的湖上，我们一边荡舟，一边读着济慈的诗，水草在底下纠缠着我们的桨板。”
“水草在底下纠缠着我们的桨板”，芝加哥这座城市以及曾居住在这里的家庭也无时不在“纠缠”着贝娄作品中的人物，纠缠到令人窒息的地步。这些人物时时刻刻被逃亡的幻影所诱惑，有时表现为神话，有时表现为宗教，但永远表现为一种柏拉图式的逃亡。说它是柏拉图式的逃亡，是因为在人们的感觉中，芝加哥这个现实世界，只是一个虚幻之所在，一个躯壳，一个放逐灵魂的暂栖地。《银盘》中的伍迪沉浸在“这世界注定要充盈着善，满满当当地充盈着善”的隐而不宣的信念当中，独坐在办公室倾听礼拜日芝加哥上空此起彼伏的教堂钟声，可脑子里回忆着一场可耻的偷窃和欺骗，一个与宗教精神背道而驰的世俗事件。《狗嘴里吐不出象牙》的叙述者醉心于斯威登堡的宗教教诲，对“在我们这个时代，圣灵已经从这个可视的外在世界撤出去了”的说法深信不疑，可整个故事仅仅是他写给多年前被他得罪过的一位善良女人的一封信。《亲戚》中，叙述者承认自己“从未放弃将原本的自我或原本的灵魂看作观察世界最合理的参照”（指的是柏拉图式的观点，即人有一个原本的灵魂，可已被从中放逐，所以必须找到回归的路径），可这一切解释唯一的动机竟然是为自己一位黑社会的无赖表弟开脱，一个彻头彻尾的世俗考虑。
贝娄的主旨（或许“主旨”一词太贬低作家了）似乎是说，纯粹的宗教或知识见解，纯粹心智层面的理论，如果没有具体的人的因素做支撑，便无足轻重，甚至是危险的。人的因素有两种，要么是像芝加哥这样一座实实在在的城市，要么是家庭朋友之间司空见惯的争斗和缺陷。载特兰本来对事物表象没有丝毫兴趣，可移居纽约、读了梅尔维尔的小说后，突然抛弃了分析逻辑的纯粹理论。维克多·乌尔比作为一位了不起的文艺批评家，竟然不能对自己的情妇卡特琳娜说一句“我爱你”，尽管卡特琳娜衷心期望的不过就这三个字。更有趣的，对于维克多这无所不知的脑袋，能够一针见血地指出令他痛苦不已的局限性的，竟然是拉里·蓝格尔，一个维克多根本不放在眼里的演艺界混混。
贝娄故事中的人物都渴望在自己的生活中成就一番宗教意义上的事业，但贝娄并未从宗教层面去述写这种渴望，甚至没有用庄严的笔触去述写这种渴望。相反，这种渴望是用喜剧色彩来表达的。形而上的云层又厚又黑，却没有一滴雨水，我们满怀怨愤，却只能用笨拙的手段来祈雨。这种人类共有的心态在这些故事中是通过令人捧腹的滑稽举动和令人怜悯的受难境遇结合在一起而表现出来的。在这个意义上讲，贝娄在他可爱的后期小说《就凭这也得记住我》里面做到了最温和的暗示。已成年的叙述者回忆他年轻时的一天，故事发生在大萧条时期的芝加哥。一个年轻人，满脑子柏拉图式的宗教和神秘主义思想，他常自问：“创造人类形态的世界又在何方？”他课余打工，替人送花，但一路上口袋里都装着有关哲学或神秘主义的书籍。就在那天，一个女人恶作剧地将他骗到她的住处，哄着他脱光衣服，随手将衣服扔出窗外，然后逃之夭夭。没有了衣服，可必须在凛冽的寒风中回家。家里，母亲奄奄一息，父亲的巴掌拳头等着他的归来。真可谓“在家，有古老的家规约束；出了门，却遇上形形色色的生活本相”。
酒店老板送他一套衣服，条件是他得先护送酒鬼迈克凯因回家。他将酒鬼放到床上，进厨房为他的两个没有母亲的未成年女儿做饭，猪油受热后溅到他的手上衣服上，整个屋子充满了猪油的气味。他对读者说：“我从小所受的训导，那种恐怖，突然间冒了出来，堵塞了我的喉咙，肠子也绞痛难忍。”可他还是完成了酒店老板交给他的任务。回到家后，如他所料，父亲狠狠揍了他一顿。这天，他丢了衣服倒是小事，他还丢了那本他爱不释手的书。但是，他说他还会买一本的，用从母亲藏钱的地方偷来的钱再买一本。“我知道我母亲的存款藏在什么地方。我喜欢看书，无书不翻，所以知道她把钱藏在她的《祷告书》里，就是那本在犹太新年或者赎罪日等重要节日里诵读的经书。……等她死了，我打算把这钱拿出来交给父亲，当然自己得扣下十块钱，五块给花店，五块再去买冯·胥格尔的《永生》和《作为意志与理念的世界》。”
多层反讽就体现在这件事上：这一天，世俗世界令他生畏的混乱（即“生活本相”）迫使他行窃，可偷来的钱只是为了购买一点也不世俗的哲学书籍，这些书反过来会在宗教或哲学意义上教导他现世的生活，即他现在拥有的生活，其实并非真实的生活。更有趣者，这孩子怎么知道妈妈的钱藏在什么地方？因为他“喜欢看书，无书不翻”，正是这种书虫精神，这种远离世俗的举动，告诉了他行窃的途径！钱藏在哪儿？一本神圣的书里（又是“古老的家规”）。如此，读者会问，叙述者为我们讲得细致入微的现世生活，这充满人生尴尬、充满芝加哥庸俗堕落的生活，谁说不是真实的生活？不仅真实，而且颇有宗教韵味，因为这荒唐痛苦的一天是令人敬畏的一天，他学到了不少，可以说是一个用世俗方式度过的赎罪日，毕竟他还用非犹太人的猪肉举行了祭献仪式。
这些美丽动人的故事就像一架轰轰作响的离心机，向我们抛出既有世俗色彩又有宗教热情的问题：敬畏之日究竟以何种形态出现？我们又能以何种方式去认识它们？
（脱剑鸣 译）