二十二

细心的朋友应该从自己的经验中体会到了真正音乐悲剧那纯洁无瑕的效果。我认为，我已经从两个方面描述了这种效果的现象，因而他现在可以解释自己的经验了。因为他将记得，他如何在看到从眼前经过的神话时，感到自己被提升到一种无所不知的状态，就好像他的听觉能力不再只能看到表面，而且能深入到事物内部。就好像他在音乐的帮助下看到了意志的波浪，动机的冲突，而感官上可见的激情之膨胀，就如无数生动的线条与形象。他并因而感到自己能够深入那无意识情感中的最微妙的秘密。当他意识到他的本能对清晰度与形象化的最高提升之时，他同样确定地感到，这一长串日神艺术效果仍未产生无意志静观中的持续幸福，这是造型艺术家与史诗诗人，亦即严格的日神艺术家，用他们的艺术创作在自身中唤醒的东西：靠静观实现的对个体世界的辩护，这是日神艺术的顶点与本质。他看到了理想化舞台世界，但却否定了它。他看到眼前的悲剧英雄带着史诗的明确与美丽，但却欣喜于他的毁灭。他内心深处理解了情节，但却仍然快乐地远逃到了不可理解之物中去。他认为英雄的行为正当合理，但当这行动毁灭英雄自身时，他反而更加兴高采烈。他对降临到英雄身上的苦难感到战栗，但却在苦难中预料到一种更高的更强烈的快感。他比以往看得更广泛更深刻，却又期望自己失明。

酒神的魔力表面上把日神的情感激发到顶点，但却保留着强迫过量的日神力量为其服务的力量。如果不是这样的酒神魔力的话，我们还能从何处得出这奇妙的自我分裂、这日神高潮的崩溃呢？

悲剧神话只能被理解为借助日神艺术实现的酒神智慧的象征。它把现象世界引领到它的极限，在那里，它否定自身，并试图逃回到唯一真正真实的怀抱，而在此像伊索尔德一般，开始她形而上的绝唱：

在渴望之海的
汹涌波涛中，
在芳香浪花的
响亮声乐中，
在宇宙呼吸的，
飘荡万物中，
淹没，沉落。
无知无觉，至上之乐！ ^[1]

因而，借助审美听众的经验，我们让自己想起了悲剧艺术家本身。他像一位多产的个体化之神一样创造了他的人物 （因此，他的作品几乎不能被认为是对自然的模仿） ，他的巨大的酒神冲动吞没了他的整个现象世界，让我们通过他的毁灭，感知到了他之外的太一怀抱中最高的原始艺术快乐。当然，关于重返原始家园、两个艺术之神的兄弟联盟以及听众的日神与酒神兴奋，我们的美学家无话可说。但是，他们却不厌其烦地把悲剧英雄同命运的抗争、世界道德秩序的胜利或者通过悲剧达到的情感洗涤，看作是悲剧因素的本质。他们如此地不厌其烦，让我们认为，也许他们毫无审美上的敏感性，只是作为道德存在去听悲剧。

自亚里士多德以来，从未提出过这样一种有关悲剧效果的解释，能从中推导出听众的审美状态或审美能力。现在，严肃的剧情被认为是激发怜悯与恐惧的，从而以某种减轻我们痛苦的方式宣泄，而我们应当对善良与高尚原则的胜利、对英雄因一种道德宇宙观的牺牲感到被提升与激励。我确信，对于无数人来说，这恰恰是唯一的悲剧效果，而由此自然可知，所有这些人，以及他们那些在做解读的美学家，都从未体验过作为最高艺术的悲剧。

这种病态的宣泄，亚里士多德的精神宣泄，语言学家不确定是该归为医学还是道德现象，它让我们想起了歌德的一个卓越的看法：“我并无鲜活的病态兴趣，也从未成功处理过任何此类的悲剧场面，因而，我宁愿回避而不是去寻找它。这也许也是古人的另一个优点，对于他们，最深的悲怆也不过是一种审美游戏，而对于我们，要创作这样一部作品就需要自然的真理施以援手。”

现在根据我们卓越的经验，我们可以肯定地回答这最后的深刻问题，并惊奇地发现，最深的悲怆在音乐悲剧中也不过是审美游戏而已。因此，我们有理由相信，悲剧的原始现象只是现在能在一定程度上成功地描述。现在，如果还有人坚持谈论那来自非审美领域的替代效果，并且觉得自己还是没有超越病态和道德性的过程，那么他应该对自己的美学天性感到绝望。我们该建议他按照格维努斯的方式去解释莎士比亚，并努力寻求“诗的正义”作为无辜的替代。

因而，审美听众随着悲剧的再生而再生了。在剧院里，过去坐在他位置上的是那些带着介于半道德半学者派头的好奇的 quid pro quo （替代者） ，即批评家。迄今为止，在他的领域的一切，都似乎是人为的、只靠生活现象粉饰的东西。对于如何对待这般挑剔的观众，表演艺术家着实也不知所措。因此，他以及激励他的剧作家或歌剧作曲家们，心急火燎地从这个自负、贫乏且不知享受的存在身上寻找那残留的生机。然而，到现在为止，这样的批评家构成了观众、学生、学童，甚至那最无辜的女性，都因教育与报纸而不知不觉地养成了这样的艺术认知。面对这样的公众，艺术家中的杰出者指望激起他们的道德宗教情感，在强大艺术魅力使真正读者狂喜的地方，反而用对“道德世界秩序”的呼唤取而代之。或者，剧作家生动地展现了当代政治与社会的某些壮观的趋向 （至少是激动人心的） ，让观众忘掉他的批判，沉溺于类似爱国或战争时期、国会辩论或犯罪谴责时的情感，这是对艺术真正目的的疏远，甚至有时候必然导致彻底的对偏见的崇拜。例如，这种把剧院作为人民的道德教育机构的尝试，尽管在席勒的时代还被严肃地对待，但现在已经被认为是过时的教育了。随着批评家在剧院与音乐会中占据上风，记者与报刊也分别支配了学校与社会，艺术沦落成低俗的消遣对象，而美学批评成了团结那虚荣、混乱、自私且可怜的社交团体的工具——叔本华曾用豪猪的寓言 来形容它们的特点。因而，艺术从未像现代这样：谈论得如此之多，尊重却如此之少。但是，人们是否仍然有可能同一个谈论贝多芬或莎士比亚的人交往？让每个人根据自己的经验自行回答吧。如果他至少尝试回答这个问题，并未吃惊到目瞪口呆的话，那么他的答案必定会表明他的文化观。

另一方面，许多天性高贵且细腻的人——即使他也因上述的方式变成了批评性的野蛮人——但是对于那成功演出的《罗恩格林》 对自己产生的意外的、莫名其妙的影响，可能还是有话要说的——但这里可能没有一双指点的手帮助他、引导他，因而，激励他的那种不可思议的、完全无可比拟的感觉，一直是孤立的，就像一颗神秘的星星，在短暂的闪光之后就消失了。但正是这个时候，他对审美听众有了模糊的概念。 oM5IbhKIW/Ppc94W/pa2U21ExMlipcdlu3hYUixpceGbOW6G5J0P8aztJEdJTs8x