二十一

从这种劝告的口吻回归那适宜沉思的心境时，我再次强调，我们只能从希腊人中了解到，悲剧如此奇迹般的突然复苏，对一个民族内在生活基础究竟意味着什么。正是这个信奉悲剧秘仪的民族同波斯人开战，而参与战争的人们需要悲剧作为恢复的良药。谁会想到，正是这样的民族，在经受了几个时代的酒神魔鬼的强烈痉挛的刺激之后，还能如此强烈地流露那最质朴的政治情感，最自然的爱国本能，以及那男人的原始好战欲望呢？毕竟，凡是酒神刺激达到一定程度的地方，都能感受到，酒神对个人束缚的摆脱，首先是一种对政治本能的高度漠然甚至敌对。同样确定的是，建国的日神也是个体化原则之神，而国家与爱国主义的存在离不开对个性的肯定。一个民族要摆脱纵欲，只能走上一条路，一条通往印度佛教的路，因而，需要达到一种超越时间、空间与个人罕有的狂喜境界，以便能彻底忍受那对虚无的渴望。这样的境界继而需要一种哲学，教人如何靠信念的力量克服在这种境界中难以形容的不快。在政治动机占据绝对优势的地方，一个民族必定走上一条通往最极端世俗化的道路，而罗马帝国就是此中最辉煌最可怕的表现。

置身于印度与罗马之间，朝着一个诱人的抉择前行，希腊人成功地在古典的纯粹中创造出了第三种形式。确切地说，是他们自己都未长久使用的形式，但正因如此，这种形式得以不朽。毕竟，神最爱者早死，这适用于一切事物，但它们也因而与神一样永生。毕竟，我们不应要求最宝贵的东西有皮革那样的持久韧性。罗马民族性中的坚定与不懈，可能并不属于完美的必要属性。但让我们问问自己，希腊人在他们的鼎盛时期是靠着怎样的灵丹妙药，在面对酒神与政治本能的巨大力量时，不但没有在心醉沉迷的沉思或对世俗权利与荣耀的强烈追逐中枯竭耗尽，反而达到了一种壮观的混合，就像是一种名酒，既能给人热情又能给人警醒。在这里，我们必须想清楚，那激励、净化并释放一个民族全部生机的伟大的悲剧力量。我们感知不到它的最高价值，直到我们像希腊人那样面对它，把它看作一切病痛预防药剂的精华，看作一个民族最伟大与最致命特性之间的调解者。

悲剧吸收了音乐最高的狂喜忘形，从而在希腊人与我们这里，真正把音乐带到了完美之境。但随后，它把悲剧神话与悲剧英雄安放在自己旁边，而他，像个强大的提坦，背负起整个酒神世界，从而解除了我们的负担。另一方面，借助相同的悲剧神话，在悲剧英雄面前，它知道了如何把我们从对存在的贪婪渴求中解救出来，并且以己之手，提醒我们一种别样的存在与一种更高的快乐——对此，战斗的英雄，伴随着不祥的预感，为自己的毁灭而非胜利做好了准备。在音乐的普遍有效性与酒神状态的听众之间，悲剧放置了一个崇高的比喻——神话，让听众误认为，音乐不过是给生动的神话世界带去生命的最高手段。依靠这种高贵的欺骗，它现在可以让四肢跳起酒神颂舞蹈，毫不犹豫地沉迷于那种自由的欣喜若狂中；没有这种错觉，音乐也不敢如此放纵。神话一方面让我们不受音乐迷惑，另一方面，又赐予音乐最高的自由。作为回报，音乐给予了悲剧神话一种强烈而令人信服的形而上的意义，没有音乐的帮助，就永不可能表达出这种言语和形象。最重要的是，悲剧的观众确切地预感到通过毁灭与否定实现的最高快乐，因而他明显地感觉到，万物最内在的深渊在与他说话。

如果我最后说的几句话仅仅是对这些复杂概念提供了初步的表达，而对此理解的只有少数人的话，那么我不会克制自己尝试激励我的朋友，让他们作出进一步努力，要求他们使用我们共同体验到的单个事例，以认识到普遍原则。在给出这个例子时，我不想提及那些借助舞台形象、演员的台词与情感来欣赏音乐的人，因为这样的人不像说母语那样谈论音乐，即便是有音乐的帮助，也从未跨过音乐感知力的门厅，更不能走进它内在的密室。一些人，比如格维努斯，甚至都没有到达门厅。我必须转向那些与音乐直接相关的人，他们把音乐看成母亲的怀抱，几乎通过无意识的音乐关系而同事物产生关系。

对于这些真正的音乐家，我向他们提出了这样的问题：他们是否能想象一个人，他不需要台词与形象的帮助，完全像感知那伟大的交响乐一样，感知《特里斯坦与伊索尔德》 的第三幕，而不会因灵魂翅膀的痉挛而死亡？这个人就是这样把耳朵贴到世界意志的心房，并感觉到那种强烈的生存渴望从这里涌入世界的血管中，像雷鸣般的激流或潺潺的小溪，消失在雾霭之中，他岂不是会突然昏厥过去？他以个体可怜的身躯，如何在看到牧羊人的形而上的舞蹈后不会无情地逃离他的原始家园，而是忍受那感知到的无数欲望的回响——从世界黑夜的广阔空间传来的哀号？如果这样的作品能被整体地感知，而又不否定个体的存在，如果这样作品的创造不会摧毁他的作者，我们该从何处找到这个矛盾的解决办法？

在这里，悲剧神话与悲剧英雄介入了我们最高的音乐情感与音乐中，而他们从根本上来说不过是最普遍事实的象征，对此只有音乐能直接表达。但是，如果我们的感受完全是酒神式存在的感受，那么作为象征的神话就会完全无效且不被注意，并将不会妨碍我们倾听那 universalia ante rem （先于事物的普遍性） 的回响。然而，日神的力量还是在这里爆发了，它用至福的幻想之灵药，恢复那几乎破碎的个体。我们突然认为自己看到了特里斯坦，他一动不动地，茫然地自问道：“这是老调重弹，为何要唤醒我？”曾经，触动我们的来自存在核心的空洞叹息，现在对我们说，“这是多么荒芜空虚的大海呀”。曾经，在所有情感震动的扩张中，屏住呼吸，认为我们自己正在死去，只剩下与当下存在的一丝联系，但现在，我们听到、看到的只是那受伤的英雄，奄奄一息，绝望地呐喊：“渴望，渴望，将死时依然渴望，渴望不要死亡！”曾经，在经历过度的苦难挣扎后，号角的欢呼之声，宛如最后的痛苦，刺穿我们的心灵，而现在，欣喜的库维纳尔站在我们与欢呼本身之间，面对着那载着伊索尔德的帆船。不管我们感到了多么强大的怜悯之情，它还是把我们从世界的原始痛苦中解救出来，既像神话的象征形象把我们从最高的世界概念的直接感知中解救出来，又像思维与词语把我们从无意识意志的恣意泛滥中解救出来。灿烂的日神幻象让我们觉得，好像声音世界作为造型世界在我们面前出现，好像特里斯坦与伊索尔德的命运也在其中，被以一种极其柔软可塑的材料塑造成型。

因而，日神剥夺了我们的酒神普遍性，让我们沉迷于个体；它还把我们的怜悯系于个体，并借以满足我们那渴望伟大与崇高形式的美感；它把生活的形象展现给我们，并激励我们用思维去理解其中包含的人生真谛。日神，靠它的形象、概念、伦理教条与怜悯之情的巨大影响，把人从纵欲的自我毁灭中拯救，并让他们对酒神过程的普遍性视而不见，欺骗他们相信，他看到的只是孤立的世界景象 （比如，特里斯坦与伊索尔德） ，而音乐能让他们看得更深刻、更清楚。日神甚至可以创造出这样的幻想——酒神真的是在为日神服务，能够增强它的效果，就好像音乐本质上是日神内容所展现的艺术一样，这样的话，日神疗伤治病的魔力还有什么做不到的呢？

通过事先确立的完美戏剧及其音乐之间的和谐，戏剧展现了歌剧所不能实现的最高的生动逼真。所有生动的舞台形象，都在独立运动的旋律线之中在我们面前简化成了一条明晰的曲线，而这些旋律线的和声也以最微妙的方式同舞台上的情节共鸣。这些和声让我们马上在感官而绝非抽象概念上认知到了事物间的关系，因而我们认识到，正是在这样的关系中，它清楚地揭示了性格与旋律线的本质。音乐强迫我们比平常看得更深刻，我们看到舞台上如精美轻纱般的剧情，而舞台世界也在我们的慧眼前无限扩张并生辉。想想，舞文弄墨的诗人，借助极不完备的装置，试图靠词语与概念，实现那可见舞台世界的内在扩张与光辉，他又如何能提供可以类比的东西？当然，音乐悲剧也利用语言，但它同时还展示了语言的基础与起源，从内部说明了语言的发展。

然而，我们可以同样肯定地说，上述的过程不过是一种壮丽的假象，也就是，上述的日神幻象，其效果则是，把我们从酒神的洪水与过量中解救出来。因为，说到底，音乐同戏剧的关系正好相反：音乐是真实的世界概念，戏剧只是概念的反映，是个别的影像而已。旋律与生动人物的一致、和声与人物个性关系的一致，确切地说，同我们在沉思音乐悲剧时感受到的正好相反。即便我们能以最可见的方式让人物受到激励、生机勃勃，并从内部加以阐明，但它们始终只是现象，没有桥梁能把我们带到真正的真实，带到世界的心灵中去。但音乐由世界的内心道出。并且，纵然无数的现象能以相同的音乐粉饰自己，它们却永远不能穷尽音乐的本质，永远只能是音乐的外在写照。

至于音乐与戏剧的复杂关系，用灵魂与肉体的那种通俗但完全错误的对立，这完全解释不了，反而把情况搞乱。但不知出于何故，这种非哲学的粗俗对立居然成了美学家乐意接受的信条，同时，他们对现象与自在之物的对立几无所知，甚至，可能出于相同的无知，他们根本不想知道任何东西。

我们的分析已经确定的是，悲剧中的日神元素，依靠它的幻象，已经取得了对音乐中原初酒神元素的彻底胜利，让音乐为其效劳，也就是说，让戏剧展现得最为生动逼真，但我们肯定有必要增加一个非常重要的条件：日神的幻象在最为关键之时会破碎覆灭。借助于音乐，戏剧在我们眼前展开，它的全部动作与形象都从内部得到了清晰地阐明，就好像看到织机上梭子上下飞动织出布匹一般——从而达到了整体上的效果，超越了一切日神艺术的效果。在悲剧的总体效果中，酒神元素再次占据了主导地位。悲剧以日神的艺术领域不可产生的音调结束。因而，日神的幻象揭开了面纱，那悲剧演出时真实的酒神效果的面纱。而后者是如此强大，以至于在收尾时强迫日神戏剧地进入了一个境地，在这里，它开始用酒神的智慧说话，甚至否认自身和其日神的可见性。因而，可以用两位神灵的兄弟联盟来象征悲剧中的日神与酒神元素的复杂关系。酒神说日神的语言，而日神最终也说起酒神的语言，所以，悲剧与一切艺术的最高目的便实现了。 E4fj/RpGWl+cV9sa2SR/BSCSiDw/hBhOvHE/wOOG2w5k6ttfs7GTPDiSE0T+m7dN